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NATIONAL
GALLERY
LES GRANDS MUSÉES DU
MONDE ILLUSTRÉS EN COULEURS
LA “NATIONAL
GALLERY”
Publié sous la direction de M. ARMAND DAYOT,
Inspecteur général des Beaux-Arts
[Illustration]
OUVRAGE ILLUSTRÉ DE 90 PLANCHES HORS TEXTE EN COULEURS
PIERRE LAFITTE & Cie
ÉDITEURS :: 90, CHAMPS-ÉLYSÉES :: PARIS
TOME PREMIER
COPYRIGHT 1912
BY PIERRE LAFITTE & Cie
AVERTISSEMENT
La “National Gallery” _n’est peut-être pas l’un des plus importants
musées d’Europe, mais elle est à coup sûr l’un des plus intéressants.
D’autres sont plus riches en tableaux mondialement célèbres: Amsterdam
s’enorgueillit de ses Rembrandt, le Prado de ses Velazquez, l’Académie
de Venise de ses Titien; aucun, le Louvre excepté, ne présente une
telle variété, une telle harmonieuse répartition dans les œuvres de
toutes les époques et de toutes les écoles. Si leur nombre n’est pas
considérable, la sélection apparaît irréprochable et chaque maître
y est représenté par des toiles de première valeur. L’Angleterre,
comme la France, doit ces trésors au goût artistique de ses rois qui
mettaient leur gloire à enrichir leurs palais de belles peintures.
Louis XIV et Charles Ier furent d’incomparables amateurs d’art, et si
la “National Gallery” possède aujourd’hui cette merveilleuse collection
de chefs-d’œuvre, c’est en partie à ce magnifique et malheureux Stuart
qu’elle le doit._
_Cette richesse de la “National Gallery” s’est encore accrue par des
dons particuliers très importants, et aujourd’hui c’est véritablement
l’histoire de l’art tout entière, complète et admirablement classée
que le visiteur retrouve en parcourant les vingt-cinq salles de ce
magnifique musée._
JEAN VAN EYCK
ARNOLFINI ET SA FEMME
SALLE IV.--PRIMITIFS FLAMANDS
[Illustration]
_Arnolfini et sa femme_
Le tableau représente le couple d’Arnolfini et de sa femme dans
leur chambre nuptiale. Tout y est net, propre, rangé, comme il sied
à un intérieur de la Flandre méticuleuse. Le jeune ménage a des
habitudes d’ordre: sous les courtines à plis droits, le lit étale sa
courtepointe bien tirée. Au plafond est accroché un lustre dont les
cuivres étincelants trahissent les soins d’une diligente ménagère. Au
fond, contre le mur, s’aperçoit un miroir cylindrique de cuivre où
se reflètent la pièce et les personnages. Ceux-ci ne sont pas moins
soignés: ils sont vêtus de bonnes et solides étoffes qui dénotent
l’aisance. Les costumes, à vrai dire, sont ridicules, celui de l’homme
surtout: ils sont de cette époque dont Viollet-le-Duc disait «qu’ils
semblent issus de l’étude du laid et du difforme». Engoncée dans
son vaste chapeau, la maigre silhouette d’Arnolfini nous apparaît
plus falote encore sous l’ampleur inusitée de son manteau. La femme
n’est pas plus séduisante avec son vêtement étriqué par le haut et
démesurément large à partir de la ceinture. Sa coiffure ne l’avantage
pas non plus: cette sorte de coiffe aplatie sur le front et dissimulant
les cheveux enlève toute grâce au visage. Mais quelle expression dans
l’attitude et quelle vérité dans les physionomies! La jeune femme pose
affectueusement sa main dans celle de son époux. La douceur des regards
dit bien le sentiment mutuel qui anime ces deux êtres: tendresse
sérieuse et protectrice chez l’homme, affection reconnaissante chez
la femme à qui sont promises les joies prochaines de la maternité. A
leurs pieds se tient un caniche, symbolisant la fidélité conjugale.
Arnolfini, comme son nom l’indique, était Italien. Envoyé à Bruges
comme représentant d’une grande maison de commerce de Florence, il
occupait dans la ville flamande une situation considérable, assez
analogue à celle de nos consuls modernes. En sa qualité de Florentin,
il aimait les arts et, sans que la preuve irréfutable en soit faite, on
a tout lieu de croire qu’il commanda pour son pays différents tableaux
à Jean Van Eyck. Durant son séjour en Flandre, il épousa Jeanne de
Chenany, jeune fille d’excellente famille et fort bien dotée, celle-là
même que représente le tableau.
Pendant assez longtemps, on a cru reconnaître dans ce couple, le
portrait de Jean Van Eyck et de sa femme, et l’on s’est basé, pour
défendre cette opinion, sur l’inscription que porte la peinture:
_Johannes de Eyck fuit hic_, et que l’on traduit ainsi: «Jean de Eyck
fut celui-ci.» A cela, d’autres critiques répondent avec non moins de
raison que la phrase latine signifie également «Jean de Eyck fut ici»,
ce qui ne prouve pas qu’il était le personnage du tableau, mais plus
vraisemblablement son auteur.
En outre, si nous ne possédons aucun moyen d’identifier les traits du
peintre, il nous est par contre très facile de nous convaincre par
comparaison que la jeune femme représentée ici ne peut être celle de
Jean Van Eyck. Celui-ci a laissé de sa femme un magistral portrait,
actuellement au musée de Bruges, et on n’y constate aucun point de
ressemblance avec celle-ci. Il semble donc acquis qu’il s’agit bien
d’Arnolfini et de sa femme et non pas du célèbre auteur de _l’Adoration
mystique de l’Agneau_.
Nous avons pensé que nul peintre n’était mieux indiqué que Jean
Van Eyck pour figurer en tête de la série des chefs-d’œuvre de la
“National Gallery”. Tout le marque pour cette place de choix: son
merveilleux talent et surtout l’influence prépondérante qu’il exerça
non seulement sur la peinture flamande, mais encore sur la peinture
universelle. N’oublions pas qu’on lui doit, sinon l’invention, du
moins l’utilisation de l’huile mélangée à la peinture. Avant lui, on
ne peignait qu’à la détrempe, procédé qui exigeait une très grande
rapidité d’exécution et dont le moindre défaut était de sécher très
lentement.
La “National Gallery” est particulièrement riche en œuvres de Jean Van
Eyck, d’œuvres authentiques s’entend, car les tableaux attribués à
cet artiste abondent dans les musées d’Europe. Les quelques portraits
qu’elle possède sont admirables, mais le plus populaire, le plus
parfait aussi, est celui d’_Arnolfini et de sa femme_.
Ce tableau éprouva des vicissitudes diverses au cours des siècles.
On ne sait comment il sortit des mains de son premier propriétaire.
Sans doute, il passa dans celles du duc de Bourgogne, Philippe le
Bon, protecteur et ami de Van Eyck: en tout cas nous le trouvons,
au XVIe siècle, dans la galerie de Marguerite d’Autriche, suzeraine
des Flandres, qui raffolait de peinture. Par quelle étrange suite
d’aventures échoua-t-il dans la boutique d’un barbier de Bruges, c’est
ce qu’on ne saurait dire. Plus tard, le tableau prit la route d’Espagne
dans les coffres de Marie de Hongrie; puis, sans aucune raison connue,
il retourne en Belgique, dans une maison particulière où il orne
la chambre d’un officier anglais, blessé à Waterloo, qui l’achète,
l’emporte en Angleterre et, à sa mort, en fait don à la “National
Gallery”.
Ce tableau, peint sur bois, figure aujourd’hui dans le grand musée
anglais, à la salle des Primitifs flamands.
* * * * *
Hauteur: 0.84.--Largeur: 0.62.--_Figures 0.67._
BOTTICELLI
PORTRAIT DE JEUNE HOMME
SALLE III.--ÉCOLE TOSCANE
[Illustration]
_Portrait de jeune homme_
Parler de Botticelli, c’est évoquer une des plus glorieuses périodes
de l’Histoire de l’art que le monde ait jamais connues, c’est faire
revivre toute une œuvre de fraîcheur, de joliesse, de mysticité
chrétienne et de charme païen, c’est rappeler cette prodigieuse
floraison spontanée dont Laurent de Médicis favorisa l’épanouissement
et qui porta ces rameaux illustres qui s’appellent Léonard de Vinci,
Michel-Ange, Ghirlandajo et Botticelli.
Dans cette brillante cohorte florentine, honneur de la peinture
universelle, Sandro Botticelli n’occupe pas la place la moins
honorable. S’il ne produit pas l’étrange fascination que provoque
Léonard de Vinci, ni la titanique puissance de Michel-Ange, il a plus
de fermeté que Ghirlandajo, avec moins de sécheresse dans la ligne
et plus d’onctueux dans la couleur. Dessinateur de premier ordre, il
conserve quelque chose de la suavité de son maître, Filippo Lippi,
le doux peintre des Madones et des Adorations. Son pinceau cherche
toujours sur la palette, les couleurs délicates, de même que son crayon
s’attarde plus volontiers aux créations gracieuses et tendres. Toute
sa vie, il est resté le peintre du _Printemps_; toutes ses œuvres ont
cette jeunesse, cette grâce adorable de nymphes blondes s’ébattant
dans les fleurs. Sa perfection et sa pureté sont devenues classiques;
son génie subtil, sa nature de mysticisme élégant, son réalisme nuancé
d’antique constituent une personnalité à part, séduisante à étudier
dans ses moindres détails.
D’un génie très souple et très divers, Botticelli appliqua ses
éminentes qualités de dessinateur et de coloriste aux sujets les plus
différents; il peignit avec la même supériorité les scènes religieuses
et les tableaux mythologiques. Un air de famille se reconnaît en toutes
ses œuvres; ses déesses portent sur le front un cachet mystique qui les
fait ressembler à des Vierges surprises de se trouver en quelque Olympe
et ses Madones les plus idéales ont un je ne sais quoi de particulier
sur le visage, une joliesse sous la couronne blonde des cheveux, qui
dégage un subtil et délicat parfum de paganisme.
Botticelli fut essentiellement un Florentin, comme Dante lui-même,
et c’est à Florence, dans sa ville natale, qu’on peut l’apprécier
complètement. A part un bref séjour à Rome, où il peignit des fresques
pour la Sixtine, il ne quitta guère sa patrie qu’il aimait et où
l’attachaient ses relations artistiques et son dévouement aux Médicis.
Laurent le Magnifique, prince froid et dur comme tous ceux de son
époque, possédait cependant une âme ouverte aux beautés de la poésie et
des arts; son palais était l’asile d’un groupe brillant où voisinaient,
avec les artistes, les philosophes et les savants.
Taine, dans son _Voyage en Italie_, en parle ainsi: «Laurent de
Médicis accueille les savants, les aide de sa bourse, les fait entrer
dans son amitié, correspond avec eux, fournit aux frais des éditions,
patronne les jeunes artistes qui donnent des espérances, leur ouvre ses
jardins, ses collections, sa maison, sa table, avec cette familiarité
affectueuse et cette ouverture de cœur sincère et simple, qui mettent
le protégé debout à côté du protecteur.»
Sous l’influence de ce puissant et bienveillant patronage, Sandro
Botticelli s’épanouit magnifiquement. Aimé pour son caractère facile
et tendre, il ne trouva dans ses rivaux de gloire, que des amis. La
vie lui fut douce et il connut tout jeune les joies de la célébrité.
Florence l’admirait et tout ce que la ville possédait de distingué se
disputait la faveur de poser devant lui. Et c’est alors que se révèle
son merveilleux talent de portraitiste. N’eût-il pratiqué que ce genre,
son nom serait resté gravé en traits immortels sur le livre d’or de
la peinture et _la Naissance de Vénus_ et _le Printemps_ ne sauraient
faire aucun tort à ces admirables portraits, si purs de dessin, si
précieux de couleur, si vivants d’expression.
Il peignit la famille de ses protecteurs, les Médicis. On ne saurait
rien voir de plus parfait que les portraits de Julien de Médicis et de
sa chère Simonetta, dont la physionomie charmante lui servit plusieurs
fois de modèle dans ses tableaux. Botticelli excellait surtout dans les
portraits de femmes; il en traduisait, avec un art supérieur, le charme
délicat et il y ajoutait cette gracilité qui le distingue. S’il aimait
moins peindre les hommes, il ne déployait pas moins de virtuosité à
exprimer le caractère de son modèle.
Est-il rien de plus vivant, de plus sincère, de plus brillant que ce
_Portrait de jeune homme_ que nous donnons ici? Où trouver un dessin
plus ferme, un modelé plus savant, des chairs plus réalistes? Et
cependant, sur cette effigie d’adolescent aux traits accusés, presque
durs, on aperçoit cette chose indéfinissable, faite de douceur et de
grâce qui nous rend le modèle sympathique et qui nous fait reconnaître
au premier coup d’œil le tour prestigieux de Botticelli.
La “National Gallery” possède cinq œuvres authentiques de Botticelli;
celle-ci est parmi les plus belles. Elle fut acquise par les Stuarts et
elle figure aujourd’hui dans la salle III réservée à l’école toscane.
* * * * *
Hauteur: 0.37.--Largeur: 0.28.--_Figure grandeur nature._
P. DE HOOCH
INTÉRIEUR HOLLANDAIS
SALLE XII.--COLLECTION PEEL
[Illustration]
_Intérieur Hollandais_
Peter de Hooch est le plus charmant de ces artistes hollandais qu’on
a pris l’habitude de désigner sous le nom de «petits maîtres.» Petits
maîtres par l’insignifiance et quelquefois la vulgarité des sujets,
par l’absence de toute pensée philosophique, de toute émotion, mais
artistes supérieurs pour la perfection de la technique, pour l’habileté
de l’exécution, pour la vérité de l’observation, pour l’admirable
rendu du détail. Parmi ces «petits maîtres» délicieux, Peter de Hooch
peut passer pour un «grand maître». Il possède les qualités énoncées
plus haut et qui sont l’apanage de tous, mais il y ajoute ce que les
autres ne possédèrent pas, le sentiment de l’élégance et un certain
laisser-aller de bonne compagnie, grâce auquel ses personnages ne
ressemblent pas tous à des portefaix du port d’Amsterdam. Il n’a pas
non plus son pareil pour jouer avec la lumière, dont il s’est fait, en
quelque sorte, le prestidigitateur, la distribuant ou la mesurant avec
un art extraordinaire.
N’est-ce pas la lumière, en effet, qui joue le principal rôle dans
cet _Intérieur hollandais_ que nous reproduisons ici? Par les larges
fenêtres aux vitres cernées de plomb, elle entre à flots dans la
pièce, éclairant à la fois les poutrelles du plafond et les dalles du
pavé, ne laissant aucun espace obscur. On conçoit la difficulté, dans
de pareilles conditions, de peindre un tableau quelconque, sans le
secours des ombres et des oppositions, et c’est parce qu’il se plaisait
à accumuler et à vaincre les difficultés de ce genre que Peter de Hooch
nous apparaît comme un extraordinaire virtuose.
Est-il possible, avec aussi peu de moyens, de donner plus de vie et
d’intensité joyeuse à la scène intime qui se passe autour de la table,
près de la fenêtre? Ce que font les personnages, il est assez malaisé
de le dire. Nous voyons une jeune femme élevant un verre comme si elle
allait boire: bien qu’on ne l’aperçoive que de dos, elle paraît chanter
une chanson à en juger par l’attitude des deux hommes assis, dont l’un
fait le geste de jouer du violon sur sa pipe tandis que l’autre a l’air
de battre la mesure avec sa main.
L’inclination de Peter de Hooch pour l’élégance se traduit par
l’introduction dans chacune de ses toiles, d’un personnage tenant du
militaire et du galantin, et qui affecte les allures d’un gentilhomme.
Mais on devine que l’artiste n’a pas choisi ses modèles à la cour de
Versailles; il s’est assurément contenté de quelque fils de marchand
jouant à l’homme de qualité, car il n’est pas possible de montrer moins
de grâce sous des habits plus mal ajustés. Ce qui fait l’incomparable
valeur des tableaux de Peter de Hooch, c’est l’admirable compréhension
de la lumière que possédait ce peintre. A ce titre il l’emporte de
beaucoup sur les peintres hollandais et flamands de son époque.
Gérard Dow n’avait pas ce maniement facile et brillant des rayons qui
fait de Peter de Hooch un véritable prestidigitateur. Le seul qui
pourrait lui être comparé sans trop de désavantage est Van der Meer de
Delft qui semble avoir surpris lui aussi une part de ce secret.
Peter de Hooch l’emporte encore par une traduction beaucoup plus libre
et beaucoup plus large de la vie hollandaise. Aussi précis que Gérard
Dow et Metsu, il évite de tomber comme eux dans la minutie exagérée du
détail. Il y a plus d’ampleur dans sa peinture, plus d’élévation dans
son style.
Mais le point par où il se rattache très étroitement à la grande
famille hollandaise est dans le choix même des sujets, pris
exclusivement dans le terre-à-terre de la vie quotidienne.
Il ne cherche pas en dehors de lui ni au-dessus de lui matière à
tableau. Cette matière il la prend où il la trouve, à portée de sa
main, et il la traite comme tous les Hollandais et Flamands d’avant et
d’après lui, avec un sens du réalisme et un besoin de précision qui
sont le plus grand des charmes de cette peinture minutieuse.
Il serait superflu d’y chercher une pointe quelconque d’idéalisme ou
simplement une pensée de morale. Telle n’a jamais été la préoccupation
de Peter de Hooch. Dans ses intérieurs, dans ses scènes d’auberge, dans
tous les tableaux en un mot où il a peint la vie hollandaise, il n’a
cherché ni à instruire, ni à faire penser, encore moins à moraliser.
Avant le XVIIe siècle, les Hollandais et Flamands abordaient encore
fréquemment la peinture religieuse et, bien qu’ils n’y fussent pas
d’une très grande inspiration, du moins y manifestaient-ils l’effort
d’une pensée pieuse. Mais l’époque des dons de tableaux aux églises
étant passée, les peintres de ces pays se confinèrent dans cette
peinture de chevalet qui nous a valu de si nombreux chefs-d’œuvre.
L’_Intérieur hollandais_ fut acquis assez récemment par la “National
Gallery”. C’est un bijou de première valeur, qui figure dans la salle
consacrée aux œuvres de la collection Peel.
* * * * *
Hauteur: 0.74.--Largeur: 0.64.--_Figures: 0.40._
VELAZQUEZ
VÉNUS ET CUPIDON
SALLE XIV.--ÉCOLE ESPAGNOLE
[Illustration]
_Vénus et Cupidon_
Sur un lit de repos, Vénus la blonde déesse est étendue. Elle est vue
de dos, dans une pose abandonnée qui détend tous les muscles de son
corps admirable. Son bras droit appuyé sur l’oreiller soutient la nuque
aux reflets d’or; la jambe gauche est allongée tandis que de la jambe
droite repliée, on n’aperçoit que le pied. Sur le fond de draperie
rouge qui ferme le lit, se détache la gracieuse silhouette de Cupidon;
une écharpe de soie bleue traverse en baudrier sa poitrine et porte le
carquois chargé de flèches: ses ailes blanches s’agitent joyeusement
pendant qu’il présente à Vénus, d’un air mutin, un miroir où se reflète
l’image de la déesse des amours.
Cette page magistrale est un rare chef-d’œuvre, d’autant plus
précieux que Velazquez eut rarement le loisir de traiter des sujets
mythologiques et surtout de les exprimer sous cette forme, avec cet
emploi du nu qui fait penser aux Vénitiens de la grande époque.
S’évader des scènes religieuses était déjà une nouveauté, presque une
impiété, à une époque et dans un pays où le peintre ne devait être
que le glorificateur de la Foi et le fidèle serviteur de l’Église;
mais oser montrer une nudité et prêter tant de charmes lascifs à une
divinité païenne devait forcément choquer l’Espagne de Philippe IV,
régentée par l’Inquisition. Il fallut beaucoup de courage à Velazquez
pour risquer cette audace et sans doute se fia-t-il à l’amitié dont
l’honorait son mélancolique souverain. Il est bon de dire aussi que
l’artiste ajoutait à son talent de peintre le mérite d’une naissance
distinguée et l’éclat de fonctions administratives à la cour qui lui
permettaient certaines privautés. On ne l’inquiéta donc pas, mais le
parti religieux, tout-puissant à Madrid, tenait Velazquez en suspicion
et ne se privait pas d’intriguer contre lui. Sans que nul document
le démontre, on peut être assuré que le superbe tableau de _Vénus et
Cupidon_ recueillit fort peu de suffrages et qu’il dut être considéré
comme la manifestation d’une âme corrompue.
Aujourd’hui, où de telles disputes sont impossibles, nous voyons cette
œuvre sous son vrai jour, avec sa vraie signification et nous admirons
sans réserve cette géniale fantaisie du peintre officiel de la cour
d’Espagne. Quelle admirable créature, en effet, que cette femme dans la
splendeur vigoureuse de sa jeunesse et de sa beauté! Quel galbe dans ce
dos et quelle finesse nerveuse et élégante dans le modelé de la jambe!
Et surtout quelle vie ardente sous cet épiderme aux tons de velours où
il semble que l’on voit courir le sang et palpiter les artères! Tout
est charme et grâce dans ce beau corps; il faudrait du parti pris pour
y apercevoir de la lasciveté; c’est uniquement le poème de la jeunesse
triomphante.
Et quel art dans la composition! Comme tout est harmonieusement combiné
pour donner tout son éclat à cette chair vibrante et souple! Le corps
repose sur une large courtepointe de couleur grise qui fait valoir
admirablement sa blancheur nacrée, de même que la charmante silhouette
de Cupidon, rosée et blonde, se dore de la pourpre qui lui sert d’écran.
Comme Velazquez est Espagnol, il a choisi en Espagne le modèle de la
splendide Vénus couchée. Elle a toute la souplesse des Castillanes à
la taille mince et l’opulence des formes qui sont l’apanage des femmes
sur l’autre versant des Pyrénées. C’est bien également un authentique
visage d’Espagnole que reflète le miroir; visage aux joues pleines,
où l’harmonie des lignes et la régularité des traits se marient à
une énergie dans l’expression qui est la caractéristique de la beauté
castillane.
Ce tableau est particulièrement remarquable en ce qu’il nous montre
Velazquez sous un aspect nouveau. On a l’habitude de le considérer
uniquement comme un portraitiste et bien des gens se l’imaginent
seulement occupé à peindre un roi morose et laid ou de petites infantes
roses et frêles, embarrassées dans de rigides costumes d’apparat. Aucun
génie, peut-être, ne fut aussi souple que celui de Velazquez; il aborda
tous les genres avec la même maîtrise; et le même peintre qui fit les
admirables portraits que l’on sait, a signé la prodigieuse toile de la
_Reddition de Bréda_; et avec la même souplesse, il peignit des nains,
des bouffons, des mendiants qui sont aussi artistiquement beaux que les
plus chamarrés des gens de cour. Aussi, Velazquez restera-t-il comme
l’un des plus étonnants artistes dont fasse mention l’histoire de la
peinture.
_Vénus et Cupidon_ occupe à la “National Gallery” la salle XIV réservée
à l’école espagnole.
* * * * *
Hauteur: 1.23--Largeur: 1.75.--_Figures grandeur nature._
LE TINTORET
SAINT GEORGES TERRASSANT LE DRAGON
SALLE VII.--ÉCOLES DE VENISE ET DE BRESCIA
[Illustration]
_Saint Georges terrassant le dragon_
La scène représente un rivage découpé pittoresquement par la mer bleue
et fermé dans le fond par une haute muraille crénelée. De grandes
masses de verdure donnent au paysage un aspect romantique auquel ajoute
un ciel tumultueux, coupé de lueurs et de ténèbres, où roulent de
lourdes nuées chargées d’orage. Le cadre est admirablement approprié
au drame qui se joue dans ce décor. Un monstre horrible, vomi par le
flot, s’est abattu sur le rivage où se promène une princesse, venue
probablement de la ville dont on aperçoit les tours. Déjà, sa présence
s’est cruellement manifestée: une victime, étendue sur le sol, témoigne
de la férocité du monstre. Affolée, la princesse fait des efforts
désespérés pour fuir; elle s’embarrasse dans les plis de son vêtement
et sans doute deviendrait-elle à son tour la proie de la bête, si un
secours providentiel n’arrivait à point pour la sauver. Monté sur
un cheval fougueux, le bienheureux saint Georges fonce droit sur le
monstre et de sa longue lance il le transperce et le rejette à la mer.
Dans ce tableau célèbre, Tintoret a concrétisé, pour ainsi dire, la
belle légende chrétienne du Ciel protégeant la Foi contre les attaques
du Démon. La Foi se trouve représentée sous les traits de cette
princesse blonde, belle, parée de vêtements somptueux qui symbolisent
l’éclat de la vertu. Quant au Démon, l’artiste nous le montre sous la
forme la plus hideuse et la plus terrifiante, sous un aspect capable
d’inspirer à tout jamais l’horreur du péché.
L’allégorie n’est pas seulement ingénieuse, Tintoret l’a traitée
avec une vigueur et une habileté qui tiennent du prodige. Le grand
Vénitien, qui se plaisait à loger dans une même toile des centaines
de personnages, est parvenu à donner, dans ce tableau de dimensions
restreintes, l’impression d’un drame complet réduit à trois
protagonistes. Quel art dans la composition, où tout est mouvement, où
tout s’accorde à augmenter l’intensité de la scène, la princesse qui
s’enfuit, le cavalier qui fonce, le monstre qui se tord sous le fer
meurtrier et le ciel même, où il semble que l’on voit rouler la masse
épaisse des nuages.
Tintoret avait déjà traité le même sujet avec une variante. Dans le
_Saint Georges et la Princesse_, qui se trouve au Palais ducal à
Venise, la Foi, représentée par la princesse, est victorieuse du Dragon
sur le cou duquel elle est assise à califourchon et qu’elle maîtrise à
l’aide d’un ruban qui lui sert de bride. Derrière elle, saint Georges
étend les mains comme pour bénir, tandis qu’un moine, placé à droite du
tableau, contemple gravement cette scène.
Quelque remarquable que soit cette deuxième interprétation, elle est
inférieure à celle que nous donnons ici, véritable chef-d’œuvre dont
s’enorgueillit le grand musée anglais.
Il convient de signaler aussi le merveilleux coloris de cette toile,
si harmonieux dans son éclat. Par malheur, l’action des siècles en a
terni le brillant en quelques parties, mais ce qui en reste suffirait,
à défaut d’autres œuvres, pour classer Tintoret parmi les plus grands
coloristes du monde.
C’est une gloire peu commune que d’avoir acquis ce titre, pour un
artiste qui vient à la même époque et dans la même ville que Titien et
Véronèse. Élève du premier, il montra de telles qualités qu’il éveilla
la jalousie du maître et dut quitter son atelier. Cela n’empêcha pas
Tintoret de devenir un peintre de premier ordre et de supporter sans
désavantage la redoutable comparaison avec Titien. Sur les murs de
son atelier, il avait écrit: «La forme de Michel-Ange, la couleur du
Titien.» Tintoret réunit également ces deux qualités: il démontra
victorieusement que, malgré le brio de la couleur, on pouvait être un
dessinateur impeccable; et certes, il est, de tous les Vénitiens, le
peintre le plus correct, le plus probe, le plus parfait.
A ces qualités fondamentales, il ajoutait une facilité d’exécution
qui tenait du prodige. Cette extraordinaire facilité lui permit de
peindre pour des prix très modiques un nombre considérable de tableaux,
destinés aux confréries et aux églises de Venise. Tout d’abord, on ne
prit pas au sérieux cet homme qui travaillait si vite et pour n’importe
quel prix, si minime fût-il; ses contemporains jugeaient que le travail
est la vie de l’artiste et que le gain n’est qu’une question secondaire
qu’il envisagera plus tard, à l’heure du succès.
Le succès vint, et il fut glorieux. Venise ne tarda pas à l’honorer à
l’égal du Titien et de Véronèse; il fut le peintre officiel des doges
et des patriciens et on lui confia la décoration du Palais Ducal, sur
les murs duquel il peignit sa prodigieuse fresque du _Paradis_.
_Saint Georges terrassant le Dragon_ fit partie de la collection de
Charles Ier d’Angleterre. Il figure aujourd’hui à la «National Gallery»
dans la salle VII, réservée aux écoles de Venise et de Brescia.
* * * * *
Hauteur: 1.57.--Largeur: 1 m.--_Figures: 0.60._
SIR JOSHUA REYNOLDS
LES GRACES COURONNANT L’HYMEN
SALLE XVIII.--VIEILLE ÉCOLE ANGLAISE
[Illustration]
_Les Grâces couronnant la statue de l’Hymen_
On ne peut pas dire de Reynolds qu’il fut le plus grand peintre
anglais de son temps, mais il compte parmi les plus brillants et les
plus parfaits. Gainsborough eut des qualités supérieures aux siennes,
Romney aussi nous charme par plus de grâce aisée; mais Reynolds, né
sous une heureuse étoile, reçut de la nature des dons précieux qui,
sans aller jusqu’au génie, lui permirent cependant de produire des
chefs-d’œuvre. Sa carrière d’artiste est avant tout un miracle de la
volonté. Sans avoir de dispositions exceptionnelles pour la peinture,
il devint un grand peintre à force de persévérance et d’énergie, de
même qu’il fût devenu un grand ingénieur, un savant, ou un écrivain
si les circonstances l’avaient incliné vers l’une ou l’autre de ces
professions. Reynolds fut avant tout un opiniâtre. Encore enfant, il
disait: «Je serai peintre si vous me fournissez le moyen d’être un
bon peintre.» On lui mit en main des pinceaux et son labeur acharné,
sa conscience, son étude approfondie des maîtres firent le reste. Dès
ses débuts, il détermina la voie qu’il voulait suivre; il se résolut
à être portraitiste. Et cette décision une fois prise, rien ne put le
détourner de son objet: «Mon but unique dans la vie est de peindre des
portraits et de les peindre le mieux possible.» Heureux les hommes à
qui les fées, dans leur berceau, ont déposé comme présent cette énergie
tenace que ne rebute aucun obstacle! L’avenir leur appartient et, avec
la fortune, souvent la gloire leur est promise.
L’une et l’autre échurent à Reynolds, il réalisa complètement son
rêve. Il fut le portraitiste le plus vanté de son époque et ne
rechercha pas d’autres lauriers. Même dans les tableaux où il aborda
l’allégorie, les personnages qu’il met en scène sont des portraits
et le décor dont il les agrémente n’y joue qu’un rôle secondaire et
décoratif, uniquement destiné à faire mieux valoir les avantages de ses
modèles.
Tel est le cas pour le tableau reproduit ici. Ces trois Grâces
vêtues à la dernière mode londonienne du XVIIIe siècle n’ont rien de
l’esthétique usitée dans ce genre de sujets; ce sont de véritables
Anglaises que nul trait n’apparente aux classiques beautés que peintres
et sculpteurs ont l’habitude de nous montrer. Blondes comme il sied
à des filles du Nord, élancées, fines, elles ont cette fraîcheur
délicate et cette grâce aristocratique dont l’Angleterre possède de si
nombreux et si charmants modèles. Ces trois Grâces sont trois sœurs,
filles de Sir W. Montgomery: celle de gauche, qui est agenouillée et
tend des fleurs à ses compagnes, est Mrs. Beresford; celle du milieu,
dont le genou ployé s’appuie sur le soubassement de la stèle, est
Mrs. Gardiner, mère de Lord Blessington; enfin, nous reconnaissons
la marquise Townsend dans la superbe jeune femme qui, dans ses mains
levées, déploie la guirlande odorante et fleurie destinée à l’Hymen.
L’allégorie n’est donc qu’un prétexte et l’on s’en aperçoit bien.
Reynolds l’a traitée à la mode du temps, conformément aux canons
intronisés par la peinture française et surtout par Boucher. Le paysage
est un joli décor de feuillages dorés par l’automne et l’on y voit,
derrière la divinité armée de son flambeau, un magnifique rideau de
pourpre tendu entre deux arbres, que l’on devine posé là comme un écran
pour rehausser l’éclat de ces beautés blondes. Toutes les concessions
ont été faites au goût de l’époque; Reynolds n’a pas même oublié
l’aiguière ciselée que l’on aperçoit invariablement, on ne sait trop
pourquoi, dans toutes les compositions allégoriques de ce temps.
Tel qu’il est, invraisemblable et apprêté, ce tableau n’en a pas moins
un charme captivant. Ce qui attire surtout--et c’est bien là ce qu’a
voulu Reynolds--c’est la physionomie des personnages, de ces trois
sœurs qui sont le sujet véritable et important de la composition.
Très habile metteur en scène, l’artiste a disposé ses modèles en des
attitudes variées qui donnent à son œuvre une impression de mouvement
grâce auquel il a esquivé la symétrie fâcheuse de trois portraits côte
à côte.
Il convient d’admirer aussi l’heureuse distribution des couleurs,
réparties en teintes douces et discrètes, d’une suprême distinction.
Le coloris fut d’ailleurs la constante préoccupation de Reynolds. Dès
sa jeunesse, il s’était livré à de laborieuses études des maîtres, et
surtout des Vénitiens, ces maîtres entre les maîtres pour la splendeur
de la palette. Il s’était évertué à surprendre leur technique, à
s’assimiler leurs procédés. Il convient d’avouer cependant que, s’il
les imita, ce ne fut que de façon très imparfaite; on ne pénètre pas
aussi aisément dans le secret des dieux. Trop souvent ses recherches
du secret des Vénitiens se firent aux dépens de ses clients dont les
portraits, merveilleux à leur apparition, vieillirent plus vite que les
modèles eux-mêmes; les fonds se décomposèrent et le coloris superficiel
devint fantomatique. Fort heureusement, bon nombre de ses toiles ont
échappé à cette disgrâce et conservent encore aujourd’hui l’éclat
suprême des premiers jours. Mais, même dans les plus maltraitées par
le temps, l’harmonie de la ligne demeure et classe Sir Joshua Reynolds
dans la lignée des grands peintres anglais.
_Les Grâces couronnant l’Hymen_ fut exposé à la Royal Academy en
1774. Ce tableau fut donné par le comte de Blessington à la «National
Gallery», où il figure aujourd’hui dans la salle réservée à la vieille
école anglaise.
* * * * *
Hauteur: 2.33--Largeur: 2.89.--_Figures en buste grandeur naturelle._
HOLBEIN
CHRISTINE DE MILAN
SALLE XV.--ÉCOLE ALLEMANDE
[Illustration]
_Christine de Milan_
L’origine de ce magnifique portrait est curieuse et l’histoire en est
célèbre.
Holbein était venu d’Angleterre à Milan, sur les ordres de Henri VIII,
pour peindre la jeune Christine de Danemark, à peine âgée de seize ans
et déjà veuve, dont le Barbe-Bleue couronné prétendait faire sa femme.
Ambassadeur en même temps que peintre, Holbein s’acquitta de sa mission
auprès de la princesse. Mais trop certaine du sort qui l’attendait en
Angleterre, celle-ci refusa net la couronne qu’on lui offrait:
--Je n’ai qu’une tête, répondit-elle au peintre, et je tiens à la
conserver sur mes épaules.
Malgré son jeune âge, cette princesse ne manquait ni d’à-propos ni de
bon sens. Mais si elle éconduisit Holbein, messager matrimonial, elle
consentit volontiers à poser devant un peintre dont la célébrité était
universelle. Holbein se mit à l’œuvre et exécuta l’admirable portrait
que nous reproduisons.
La jeune femme est debout, revêtue d’un costume sombre noué à la
ceinture par un ruban. Sur ce vêtement elle porte un manteau de velours
noir doublé de fourrures. Aucun ornement ne corrige la sévérité de
la tenue: la duchesse porte encore le deuil de son époux, le duc de
Milan, récemment décédé. Seules, la fine collerette et les poignets
en dentelle éclairent le tableau. Sur la tête est posée une sorte de
capuce noire qui l’enveloppe entièrement et emprisonne les cheveux et
les oreilles, suivant la disgracieuse mode de cette époque.
Fidèle à un procédé qui lui était habituel et que risquent seuls les
grands artistes, Holbein a placé son personnage sur un fond presque
aussi sombre que le sujet lui-même. Ce procédé a l’avantage de donner
toute l’importance aux deux points essentiels du portrait: le visage
et les mains qui, de cette manière, se détachent en vigueur. Dans ce
portrait, où tout est admirable, ce visage et ces mains sont deux pures
merveilles.
Sans être belle ni même régulière, la figure de la duchesse possède
un charme réel qui permet de comprendre la convoitise d’Henri VIII.
Il y a de l’intelligence dans les yeux, de la douceur et de la bonté
dans la légère moue des lèvres. Mais ce qui se trouve exprimé avec
un art incomparable, c’est la vie intérieure du modèle traduite en
quelques traits légers, au moyen de frottis à peine perceptibles
qui disent tout, le front plein de pensées, l’attention sérieuse et
jusqu’aux sentiments de l’âme. Quant aux mains à demi fermées sur les
gants, elles sont d’un galbe sans égal et on ne peut leur comparer que
les mains d’Antoine Arnauld, par Philippe de Champaigne, au musée du
Louvre. Fines, allongées, elles trahissent l’aristocratique naissance
de la jeune femme. Elle est noble d’ailleurs dans toute sa personne.
Malgré l’ampleur de son manteau, on devine une taille bien prise et des
formes parfaites. Et nous pouvons certifier que telle fut Christine de
Milan: car Holbein n’avait pas pour habitude de flatter ses modèles.
Inexorable transcripteur de la nature, il peignait son personnage
comme il le voyait, sans jamais dissimuler aucune de ses imperfections
ou de ses tares. Aussi ses portraits, en dehors même de leur valeur
artistique, acquièrent une importance documentaire de premier ordre.
Tel est l’attrait de cette _Christine de Milan_ que l’œil s’obstine
sur le visage et sur les mains et qu’il oublie de fouiller dans la
pénombre où se dissimulent les vêtements. Et cependant l’art précis
du peintre s’est exercé avec une maîtrise supérieure dans ces parties
volontairement obscures qu’il semble avoir voulu cacher. Quelle
science et quelle perfection dans la disposition du manteau, quelle
souplesse dans l’agencement des plis! Tout est beau dans cette page
magistrale et l’on ne s’étonne plus qu’elle ait été disputée à coups de
millions.
Holbein, dont les tableaux atteignent aujourd’hui des prix fabuleux,
eut des débuts très difficiles. Il connut la gloire de son vivant,
mais elle ne vint pas tout de suite. Longtemps il promena sa précaire
existence dans les villes de Suisse, à Bâle, à Lucerne, peignant des
portraits à vil prix pour payer sa nourriture ou solder des amendes
encourues à la suite de quelque rixe dans les cabarets. Il composait
des vitraux, décorait des maisons, acceptait toutes les besognes.
«Tous les étrangers, dit un voyageur, s’arrêtent avec plaisir au coin
d’une petite rue de Bâle, où il y a une maison, peinte au dehors,
depuis le bas jusqu’en haut, de la main d’Holbein; de grands princes
se pourraient faire honneur de ce travail; ce n’était néanmoins que
le payement que faisait ce pauvre peintre de quelques repas qu’il y
avait pris; car c’était un cabaret dont la situation aussi bien que la
médiocrité marquaient assez qu’il n’était pas des plus célèbres.»
Bientôt, cependant, il se lia avec les humanistes et les réformateurs
très nombreux à Bâle. Il gagna l’amitié d’Erasme et ce fut celui-ci,
très influent en Angleterre, qui l’appela à la cour d’Henri VIII et
contribua à sa fortune.
Le beau portrait de _Christine de Milan_, fut acheté par la “National
Gallery” 1.800.000 francs et figure dans la salle XV, réservée à
l’école allemande.
* * * * *
Hauteur: 1.77.--Largeur: 0.81.--_Figure grandeur nature._
LÉONARD DE VINCI
LA VIERGE AUX ROCHERS
SALLE IX.--ÉCOLE LOMBARDE
[Illustration]
_La Vierge aux rochers_
La scène se développe dans une caverne bizarrement découpée, en décor
romantique, et formée de roches et de feuillages. Par les ouvertures de
la caverne s’aperçoivent les eaux d’un lac bordées de rochers escarpés,
et qui reflètent l’azur d’un ciel très pur. Lumière éclatante au
dehors, ombre et fraîcheur au dedans. C’est dans cette ombre propice
que le grand Léonard a placé le groupe divin.
La Vierge, moitié assise, moitié agenouillée, présente le petit Saint
Jean à l’Enfant Jésus qui le bénit de son doigt levé. Un ange à mine
charmante et fine, hermaphrodite céleste tenant de la jeune fille et
du jeune homme, mais supérieur à tous deux par son idéale beauté,
accompagne et soutient le petit Jésus comme un page de grande maison
qui veille sur un enfant de roi, avec un mélange de respect et de
protection. Une chevelure aux mille boucles, annelée et crêpelée,
encadre son fin visage d’une aristocratique distinction. Cet ange,
à coup sûr, occupe un haut grade dans la hiérarchie du ciel; ce
doit être un trône, une domination, une principauté tout au moins.
L’Enfant Jésus, ramassé sur lui-même, dans une pose pleine de savants
raccourcis, est une merveille de rondeur et de modelé. La Vierge a ce
charmant type lombard où, sous la candeur pudique, perce cet enjouement
malicieux que le Vinci excelle à rendre. Cette magistrale peinture a
noirci, surtout dans les ombres, mais n’a rien perdu de son harmonie,
et peut-être même serait-elle moins poétique si elle avait gardé sa
fraîcheur primitive et les tons naturels de la vie.
Ce tableau, qui paraît dater de 1495, aurait été peint à Milan, par
Ambrogio da Predis, sous la surveillance de Léonard lui-même et serait
simplement la copie d’une autre toile semblable peinte pour la chapelle
de la Conception, à l’église des Franciscains de Milan. Cette toile est
celle que l’on peut admirer au Louvre, dans la Grande Galerie, sous ce
même titre: _La Vierge aux rochers_. L’authenticité et la priorité de
la Vierge du Louvre est en dehors de toute discussion: en sa présence
on est, à n’en pas douter, en face de l’œuvre originale. Mais celle
de la “National Gallery” dont ce musée s’enorgueillit si justement,
serait-elle donc véritablement l’œuvre d’un copiste ou d’un élève? Il
est impossible de le croire, lorsqu’on la contemple attentivement.
Qu’Ambrogio da Predis ait collaboré à l’établissement de cette
réplique, on peut l’admettre; il avait du talent et Vinci l’estimait.
Mais nul autre que le Vinci n’a pu dessiner ces contours si fermes et
si purs, conduire ce modelé aux dégradations savantes qui donne aux
corps la rondeur de la sculpture avec tout le moelleux de l’épiderme,
et rendre ses types favoris d’une façon si fière et si délicate.
Donc, si _la Vierge aux rochers_ de la “National Gallery” n’est pas
la Vierge primitive, elle n’en est pas moins une œuvre originale,
merveilleuse et bien digne de porter la signature de Vinci. Tout y
proclame le maître, nulle part on n’y trouve l’hésitation par où se
trahirait la contribution du copiste. D’ailleurs, elle fut décrite en
1584 par Lomazzo, comme se trouvant dans la chapelle de la Conception,
à l’église San Francisco de Milan, pour laquelle l’une et l’autre
avaient été peintes.
Celle du Louvre, qui date de 1482, allait être livrée et mise en la
place qu’elle devait occuper dans l’église, lorsqu’un différend s’éleva
entre l’artiste et la Confrérie de la Conception, au sujet du paiement
de la toile. Celle-ci prétendait rabattre une somme assez importante
sur le prix convenu. Le conflit devint à ce point aigu, que Léonard de
Vinci dut faire appel à l’intervention du duc de Milan, dans une lettre
récemment découverte dans les archives de cette ville. La discussion
se prolongea plusieurs années, si bien que Vinci, de guerre lasse,
vendit son tableau, et lorsque, enfin, les deux parties tombèrent
d’accord, Léonard consentit à recommencer la toile, en collaboration
avec Giovanni Ambrogio da Predis.
Quelques différences sont à noter dans cette œuvre, comparée à celle
du Louvre. L’ange y est posé dans une attitude légèrement modifiée; en
outre, les trois principaux personnages y sont pourvus d’une auréole
d’or qui ne se trouve pas sur la peinture originale et qui semble
d’ailleurs avoir été ajoutée après coup.
_La Vierge aux rochers_ existe donc à deux exemplaires également
remarquables comme exécution. Et si le Louvre possède sans conteste
l’original, la “National Gallery” peut être fière de cette réplique
admirable, où se manifeste la prodigieuse virtuosité du plus grand
peintre de tous les temps.
_La Vierge aux rochers_ fut apportée en Angleterre en 1777 par Gavin
Hamilton; elle figure aujourd’hui à la “National Gallery”, dans la
salle IX, réservée à l’école lombarde.
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Hauteur: 1.84.--Largeur: 1.13.--_Figure grandeur nature._
GAINSBOROUGH
MRS. SIDDONS
SALLE XVIII--VIEILLE ÉCOLE ANGLAISE
[Illustration]
_Mrs. Siddons_
Le modèle de cette toile légendaire était une actrice réputée en
Angleterre, vers la fin du XVIIIe siècle, pour son talent et sa grande
beauté. Elle est représentée assise de trois quarts devant un fond de
draperie rouge. Elle porte une élégante robe rayée de bleu, garnie
aux épaules et à la ceinture d’une sorte d’écharpe de même couleur.
Un grand manteau jaune bordé de fourrure drape ce corps charmant, se
pose négligemment sur les genoux et vient s’enrouler autour du bras
gauche. Avec l’une de ses mains elle maintient un manchon de fourrures.
Un large chapeau à plumes noires encadre le délicieux visage de Mrs.
Siddons, visage d’une admirable pureté de lignes et d’une idéale
délicatesse de traits, encore embelli par l’abondante parure des
cheveux poudrés qui retombent en boucles soyeuses sur les épaules.
Dans ce magistral portrait se trouvent en quelque sorte réunies les
éminentes qualités de l’art de Gainsborough. Non pas toutes cependant,
car il y aurait injustice à oublier que le grand portraitiste fut en
même temps un remarquable peintre de paysages.
Gainsborough était encore enfant lorsque s’éveilla en lui l’amour de
la peinture. Avant d’avoir reçu la moindre éducation artistique, il
possédait déjà cette extraordinaire facilité, cette sûreté de crayon
que l’on admirera plus tard dans son œuvre.
On raconte à ce sujet une anecdote qui se place à l’époque où
Gainsborough avait douze ans: l’enfant était assis dans le jardin
paternel à l’abri de buissons qui le dissimulaient, et copiait un
vieux poirier. Tout à coup, au-dessus du mur de clôture, émergea la
tête d’un paysan qui, d’un œil de convoitise, examina les fruits et,
se croyant seul, en cueillit un, le plus beau. L’ardente expression du
visage de l’homme frappa tellement Gainsborough qu’il la reproduisit
séance tenante sur son dessin. Et si fidèle fut la traduction que le
père reconnut aussitôt l’auteur du larcin et le lui reprocha.
Après un court passage dans l’atelier d’Hayman, Gainsborough se maria
et quitta Sudbury, où il était né, pour se fixer à Ipswich, capitale
du comté de Suffolk. Il eut la chance de s’y lier avec Philippe
Thicknesse, personnage important de la province, qui le recommanda
chaudement et lui procura de nombreuses commandes. Mais une querelle,
d’ordre tout à fait étranger à la peinture, mit fin à leurs relations
et Gainsborough abandonna Ipswich et s’installa à Bath en 1758. Il y
séjourna 16 ans. Bath était alors une station à la mode, quelque chose
dans le genre de notre Riviera actuelle; toute la société de Londres
s’y donnait rendez-vous pendant la belle saison. Gainsborough vit les
commandes affluer: bientôt les portraits en buste, qu’il tarifait au
début cinq guinées, se payèrent huit, puis quatorze guinées; quant aux
portraits en pied, ils ne montaient pas à moins de cent guinées.
C’est vers cette époque que Gainsborough fut saisi d’une passion subite
et extraordinaire pour la musique, passion qui le posséda au point de
lui faire négliger la peinture et ses intérêts. Néanmoins, son séjour
à Bath marque un changement considérable et un progrès réel dans sa
technique, sans doute parce qu’il put voir et étudier, dans les riches
demeures des environs, les œuvres des grands maîtres du passé qu’il ne
connaissait encore que très imparfaitement.
Aussi dès son arrivée à Londres, en 1774, il est en pleine possession
de son talent. La notoriété l’y a déjà précédé et son atelier est
assailli par tout ce que la capitale compte de distingué. Les portraits
succèdent aux portraits et la plupart sont des chefs-d’œuvre. Il
fait déjà partie, depuis la fondation, de l’Académie instituée par
Reynolds et ses envois annuels y font l’admiration des amateurs. Il
cesse d’y exposer pendant quelque temps à la suite d’une brouille
avec Reynolds. Les deux grands peintres se connaissent et professent
l’un pour l’autre une estime réciproque, mais leurs caractères très
différents s’accordent mal et ils vivent complètement éloignés l’un de
l’autre. Gainsborough, qui semble avoir eu les premiers torts, a l’âme
impétueuse mais bonne; et quand il sent venir sa mort, il écrit une
lettre touchante à son illustre rival et lui demande de conduire ses
obsèques. Il mourut le 2 août 1788, à l’âge de soixante et un ans.
Gainsborough, par l’originalité de son talent, l’élégance de sa
manière, la qualité de sa couleur, demeurera comme l’une des plus
hautes personnifications de l’art anglais.