a) Vorläufer.
Das nur um seiner selbst willen gemalte ~Einzelporträt~, losgelöst
von seiner jahrhundertelangen Vereinigung mit dem Gnadenbilde und
unabhängig von dem ausgleichenden Zwange der Korporation, tritt etwa
um die Mitte des 15. Jahrhunderts in der deutschen Tafelmalerei auf,
das ist zu einer Zeit, wo es jenseits der Alpen, vor allem in Florenz,
schon zu einer hohen Ausbildung und gewissen Verbreitung gelangt war.
Aber hier wie dort hat das Einzelporträt seine Vorläufer gehabt. Im
Sacro Speco zu Subiaco ist unter mancherlei Uebermalungen ein Bild
des heiligen Franz von Assisi erhalten, das möglicherweise schon zwei
Jahre nach dem 1226 erfolgten Tode des grossen Mystikers gemalt ist,
und auch von den Päpsten des 13. Jahrhunderts ist die Mehrzahl in mehr
oder weniger gesicherten Porträts nachzuweisen. Frankreich besitzt in
dem Bildnis Johanns II., des Guten, gest. 1364, in der Bibl. Nationale
ein solches Frühwerk, England in dem Richards II., gest. 1399, im Chor
der Westminsterabtei. In Deutschland waren wir bereits in der zweiten
Hälfte des 14. Jahrhunderts auf einem Wandgemälde des Hansasaales zu
Köln einem allerdings noch typischen Ebenbilde Karls IV. begegnet
(vgl. S. 63), doch ist es nicht ausgeschlossen, dass hier der Kaiser
nur das einzig erhaltene Glied einer Fürstenreihe gebildet hat. In
der Tafelmalerei führen uns die Vorstufen des Einzelbildnisses wieder
nach dem deutschen Ordensland und diesmal nach dem Dom von Königsberg.
Dort, in der Fürstengruft, hängen die lebensgrossen, auf Holz gemalten
Bildnisse von sechs Ordensmeistern, von denen sich fünf identifizieren
lassen. Die Tafeln blieben in der Kirche, auch als 1524 die neue Lehre
auf die Verbannung aller Bilder drang.
Hagen[85] giebt eine Beschreibung ihrer Beschaffenheit aus der Zeit vor
ihrer Restaurierung, so gut eine solche bei dem schadhaften Zustand
derselben überhaupt möglich war. Darnach waren die Dargestellten
sämtlich gewappnet und trugen den Ordensmantel um die Schultern,
bärtig, wie es die Regel verlangte, unbehelmt, die Linke auf das
Schild gestützt, in der Rechten das gesenkte Schwert, zum Zeichen,
dass sie dem polnischen Könige den Lehenseid geleistet hatten. (»Das
Abhängigkeitsverhältnis ist durch das abwärtsstehende Schwert, das
Oberherrlichkeits-Verhältnis durch Aufrechthaltung des Schwertes
ausgedrückt«.) Brustharnisch oder Wappenrock, sowie Schild und Mantel
schmückte das Kreuz. Ueber die Zeit ihrer Anfertigung ist nichts zu
ermitteln. Heinrich von Plauen, zeitlich der erste der Dargestellten,
ist 1429 gestorben. Möglich, dass er bald nach seinem Tode gemalt
ist. Von dem 1489 gestorbenen Martin Truchsess von Wetzhausen ist es
erwiesen, dass sein Bildnis in einer viel späteren Zeit entstanden ist.
[Illustration: ~Porträt des Konrad Kyeser.~ Miniatur.
Nach besonderer Aufnahme.]
Aber selbst wenn wir Heinrich von Plauen noch in die dreissiger Jahre
datieren könnten, so dürfen diese Kirchenbilder doch nur als Vorstufen,
nicht als eigentliche frühe Porträts in dem Sinne bezeichnet werden,
in welchem wir diese Bildnisgattung begriffen haben, einmal weil sie
jedenfalls erst nach dem Tode der Betreffenden, also als »Idealbilder«,
geschaffen worden sind, und dann weil sie, wenn auch zwei der
Hochmeister nicht im Königsberger Dom begraben liegen, schliesslich
doch, gleichwie die frühen Bildnisse des Franz von Assisi und der
römischen Päpste, mehr das Gepräge des Kenotaphes tragen.
Dagegen haben wir in der Buchillustration ein wirkliches grosses
Einzelporträt schon aus dem Jahre 1405. In einer Göttinger Miniatur,
Codex Philosophicus No. 63, ist der Verfasser eines Buches über
Kriegswissenschaften, Konrad Kyeser, im Brustbild dargestellt. Der Kopf
allein ist grösser als etwa eine flache Hand, von ungemein lebendigem
Ausdruck, mit kurzgeschorenem Haar und Schnur- und Knebelbart. Wäre
das Datum nicht beigeschrieben, so würde man schwerlich auf eine so
frühe Entstehungszeit schliessen dürfen. Das Bild ist, wie man aus der
Abbildung erkennt, etwas beschädigt.
In der Tafelmalerei kommt der Gebrauch des Einzelporträts, wie gesagt,
erst um die Mitte des 15. Jahrhunderts auf, und von dieser Zeit an
ist uns eine grössere Anzahl derselben erhalten geblieben. Dass es
schon vorher existiert hat, ist wohl anzunehmen, wenn wir auch keine
gesicherten Dokumente dafür besitzen.
b) Aeusserlichkeiten der Porträts. Form, Grösse, Tracht, Geschmeide,
Hintergrund.
Die gewöhnliche Form der für Haus und Familie bestimmten Porträts war
die einer länglich viereckigen Holztafel, um welche eine schlichte
Leiste mit gotischem Ablaufprofil nach dem Bilde zu die Umrahmung
darstellte. Tafel und Rahmen wurde vom Schreiner gefertigt, die Leisten
in der Regel schwarz oder zinnoberrot angestrichen und mit goldenen
Sternen besetzt, zuweilen auch mit einer dekorativ wirkenden Inschrift
in goldenen Lettern geschmückt. Oben befand sich ein Ring zum Aufhängen
des Bildes. Hie und da wurde auch Tafel und Rahmen aus einunddemselben
Stück gefertigt. Erst am Ende des Jahrhunderts begann man das
Rahmenwerk kunstmässig mit dem Schnitzmesser zu bearbeiten; eine runde
oder ovale Gestalt hat man ihm, ausser bei den kleinen Medaillons der
Goldschmiedekunst, vor dem 17. Jahrhundert schwerlich gegeben. Die
frühste authentische Kunde von der Verwendung eines Porträts, als
Wandschmuck giebt uns der Holzschnitt eines Zimmer-Innenraums aus Joh.
Hartliebs »Alexander« vom Jahre 1458.
Neben der hier beschriebenen Form des eingerahmten Porträts geht
noch eine andere her, die in erster Linie zur liegenden Aufbewahrung,
vielleicht in einer Lade, oder zum Aufstellen bestimmt gewesen sein
mag: über der rahmenlosen Holztafel mit dem Bildnis und mit ihr durch
ein Gelenkband verbunden, befindet sich als Schutzdeckel eine zweite
Holztafel, auf deren äussere Seite in der Regel das Familienwappen
gemalt ist, während die innere mit einem einfachen Muster, gegen die
Renaissancezeit hin oft mit einer allegorischen Darstellung, verziert
ist.
[Illustration: ~Wohnraum mit einem Porträt als Wandschmuck.~
Aus Schultz, Deutsches Leben im XIV. u. XV. Jahrh.]
Die Grösse der hier in Frage kommenden Einzelporträts beträgt
durchschnittlich etwa 0,35 m in der Höhe und 0,25 m in der Breite.
Die zur liegenden Aufbewahrung bestimmten sind noch etwas kleiner.
Gegen Ende des Jahrhunderts nehmen die Abmessungen der als Wandschmuck
gemalten Porträts allmählich zu.
Dass die Bilder nicht grösser sind, ist nicht zu verwundern. Das Format
eines Gemäldes wird nicht zum mindesten durch den Raum bestimmt, in
welchem es hängen soll, und wie hätte man in der Intimität eines
gotischen Zimmers mit seinen Butzenscheiben, die gar oft nur aus
trüben Glassurrogaten bestanden, ein grosses Porträt belichten können,
namentlich in den unteren Stockwerken, die durch eine malerisch
wirkende, aber höchst unpraktische Ueberkragung der oberen schon an und
für sich verdunkelt wurden? Tritt doch selbst unter der hellen Sonne
des Südens das private Porträt in Lebensgrösse erst mit der Erweiterung
der Wohnräume auf, wenn auch nicht, wie Vasari meint, erst 1541 durch
Titian eingeführt, sondern bereits fünfzehn Jahre früher durch Moretto,
worauf Burckhardt hinweist.[86]
Von dem Körper wird anfangs nur der Kopf, Hals und ein Teil der Brust
gegeben, später tritt der Oberleib hinzu, meist unverhältnismässig
klein gebildet, und zur feineren Charakterisierung auch die Hände,
wobei jedoch gleichzeitig eine malerische Schwierigkeit zu überwinden
ist, die in der neuen Verteilung des Lichtes auf Kopf und Hand
besteht. Zuweilen werden auch zwei Brustbilder zu einem Doppelbildnis
vereinigt. Das sogenannte Kniestück oder die ganze Figur ist mir im 15.
Jahrhundert nicht begegnet. (Der Altarflügel gehört ebensowenig wie das
Totendenkmal zu der hier besprochenen Porträtgattung.)
Der Kopf wird in halbem, selten ganzem Profil, in der Regel in der
Wendung nach links, gegeben, zuweilen auch in der Ansicht von vorn.
(In der italienischen Kunst, wohl unter dem Einflusse der Schaumünze,
ist im Gegensatz zur deutschen das ganze Profil bei den strengen
florentinischen Meistern des Quattrocento sehr häufig.) Eine Wendung
im Kontrapost, die dem Bilde etwas Momentanes verleihen würde, kommt
nicht vor. Der Blick ist ruhig vor sich hin oder mit einer Sehweite von
wenigen Metern aus dem Bilde heraus, am Ende des Jahrhunderts wohl auch
auf den Beschauer gerichtet.
Die Hände halten, wo sie gegeben sind, mit zumeist ungelüfteten
Fingern die Paternosterschnur oder den Rosenkranz. Das ist das
frühste und häufigste Motiv. Giebt ihnen der Maler einen anderen
Gegenstand, etwa einen Ring oder eine Blume, so werden die Finger
gelöst, wodurch der persönliche Reiz der Hand erhöht und ihr eine
gewisse Ausdrucksfähigkeit ermöglicht wird. Man geht wohl nicht fehl,
derartigen Beigaben, welche zur Belebung und Wesensschilderung der
Dargestellten von Bedeutung sind, ausser ihrem künstlerischen Wert auch
einen symbolischen beizumessen. Andere Attribute als Ring und Blume,
welche auf die Sinnesweise oder die Beschäftigungen der Porträtierten
einen Schluss gestatten würden, sind nicht gerade häufig. Einmal ist
es ein Münzstempel, einmal ein Zirkel, mit einem stattlichen Buch in
der Hand hat sich der Kanonikus Schönborn abschildern lassen — ein
Motiv, das für Kleriker nach der Reformation sehr verbreitet ist —,
nur in seltenen Fällen habe ich den bei italienischen Bildnissen so
gebräuchlichen Zettel oder die Schriftrolle gefunden.
Sind die Hände nicht in der Beschäftigung mit einem bestimmten Objekte
geschildert, so erscheinen sie entweder einfach übereinander gelegt
oder die eine ruht auf einer Brüstung, während die andere in das Wams
greift oder ungezwungen, aber schon den Keim der späteren pathetischen
Gebärde in sich tragend, den Mantel hält. Handschuhe sind mir niemals
begegnet, weder als Bekleidung der Finger, noch — wie später, nachdem
der Rosenkranz unmodern geworden war, und bis auf den heutigen Tag so
häufig — in lose zusammengelegtem Zustand als Beschäftigungsmotiv für
die Hände.
Die Tracht kommt, da es sich nur um Kopf- und Brustbilder handelt,
wenig zur Geltung. Der Rock der Männer ist in der Regel bis zum Hals
geschlossen, nur das Staatskleid der Vornehmen lässt den oberen Teil
der Brust frei, oft bedeckt ein Mantel oder die Schaube die Schultern
und eine Mütze oder ein Barett den Kopf. Das Leibchen der Frauen
ist vorn nur wenig ausgeschnitten. Eine Betonung der sinnlichen
Formen wie bei den italienischen Frauenporträts beginnt erst am Ende
des Jahrhunderts, wohl durch das Beispiel der burgundischen Tracht
veranlasst, die in dieser Beziehung eine Mittelstellung eingenommen
hat. Die vorherrschenden Farben der Kleiderstoffe sind ein starkes
Grün, Rot, Blau oder Gelb. Gebrochene, zarte und wie wir heute sagen
duftige Töne kennt die Mode und die Malerei jener Zeit noch nicht. Eine
richtige Vorstellung von der Farbenfreudigkeit der Gewänder des 15.
Jahrhunderts, wie sie auf den Altargemälden so auffällig zum Ausdruck
kommt, können natürlich die wenigen erhaltenen, namentlich weibliche
Porträts durchaus nicht geben. Für Einzelheiten verweise ich auf die
betreffenden Bildbeschreibungen.
Das Haar der Männer fällt vom Scheitel in weichen Wellen auf Nacken und
Schultern herab, auf einigen der handwerklich ausgeführten Porträts
schlichter Bürgersleute sind die Stirnhaare in glatten Strähnen nach
vorn herabgekämmt, sodass sie mit den Augenbrauen abschneiden, auf
anderen sind sie mit dem Brenneisen leicht aufgelockt. Das Gesicht ist
fast immer rasiert.[87]
Die Frauen tragen das Haar unter einer Haube, einem Netz oder einem
Schleiertuch, oft werden an den Schläfen die sorgfältig geflochtenen
Zöpfe sichtbar. Auch von den unausgesetzt wechselnden, phantastischen
und bizarren Moden der männlichen wie weiblichen Haaranordnungen
und Kopfbedeckungen geben unsere wenigen Porträts keinen Begriff.
Will man sich ein richtiges Bild von ihren proteusartigen Wandlungen
verschaffen, so muss man wiederum die grossen Altarbilder, vor
allem aber die Grabsteine, die Handschriften-Illustrationen und die
Kupferstiche zu Rate ziehen[88] und die »Kleiderordnungen« der Städte,
die Berichte in den Chroniken und die donnernden Kanzelreden eines
Geilers u. a. lesen. Hier kann man sich auch über die kosmetischen
Mittelchen unterrichten, durch welche Männer und Frauen ihre Frisur
zu verschönern trachteten: Färben, Brennen, Wickeln, mit Eigelb
auftoupieren, mit Schwefel waschen und an der Sonne trocknen oder im
Winter zu Eis gefrieren lassen u. dergl. Das frühste Muster eines auf
so künstliche Weise prächtig aufgetürmten Haarschmucks scheint in der
blonden Lockenfülle des Johannes auf dem Thomasaltar von 1424 gegeben
zu sein.
Das ~Geschmeide~ spielt erst vom 16. Jahrhundert an seine grosse,
protzenhaft schaustellerische Rolle, wo Nacken und Brust oft geradezu
unter einem Panzer von Schmuck und Steinen verschwinden, wo, wie im
18. Jahrhundert, die vornehme Frau ihr gesamtes Vermögen, und den
Kredit dazu, in Juwelen auf dem Leibe trägt. Unsere bescheidenen
Porträts aus der letzten Zeit der Gotik zeigen nur hin und wieder
ein Schaustücklein, und um überhaupt hier von dem Geschmeide sprechen
zu können, muss ich bei seiner Aufzählung auch das Stifterbildnis mit
heranziehen.
Bei den vornehmen Männern in weltlicher modischer Tracht ist das
Schmuckbedürfnis auf wenige Gegenstände beschränkt: eine Agraffe am Hut
oder Barett, um den Hals eine Kette oder auch eine einfache Schnur mit
einem Anhänger, einem Talisman oder der Bulla — einer halbkugelförmigen
Kapsel, in der sich eine Reliquie zu befinden pflegt; Talisman und
Bulla werden in der Regel von dem Obergewand bezw. dem Hemd bedeckt —,
und an der Hand ein Fingerring, erst in Zeit mehrere, mit auffällig
hohem Kasten für den Stein.
[Illustration: ~Gruppe aus dem Thomas-Altar in Hamburg.~
Nach Schlie, der Hamburgische Meister vom Jahre 1835.]
Abzeichen mittelaltriger Ordensgesellschaften, auf den Grabsteinen so
häufig, begegnen uns auf den hier geschilderten Porträts nicht, bei den
Stifterbildnissen sehr selten, einmal z. B. auf dem Altar von 1484 in
der Gumbertskirche von Ansbach, wo die jugendlichen Prinzen mit den
Insignien des 1440 gestifteten Schwanenordens erscheinen. Auf einer
Stammtafel des 1462 gestorbenen Ulrich Ketzler, germanisches Museum No.
526, hat der Maler eine Anzahl Ordensdekorationen über und neben dem
knienden Ritter an der Wandfläche des Hintergrundes angebracht, — ein
Dokument menschlicher Eitelkeit, für welches das Muster bereits auf den
Grabsteinen römischer Legionsoffiziere zu finden ist. (Beispiele u. a.
im Provinzialmuseum zu Bonn.)
Die vornehme Frau trägt ausser dem Fingerring den Fürspan, ein
Schmuckstück, das am ehesten unserer Brosche zu vergleichen wäre,
und eine Halskette, die oft, gleichwie bei den Männern, mit einem
Anhänger versehen ist, zuweilen auch am Brustausschnitt eine Borte mit
aufgenähtem Goldornament. Armbänder habe ich niemals gefunden: einem
Geschmeide, dessen Wirkung auf der blossen Haut erst recht zur Geltung
kommt, wären die langen Aermel der Frauenkleider auch nicht günstig
gewesen.
Weniger erklärlich ist das gänzliche Fehlen der Ohrgehänge. Bei der
Tracht der Handwerkersfrau und auch der werktägigen der Patrizierin
verhüllte meist, nicht immer, die Haube oder ein Tuch das Ohr, die
grosse Toilette der Weltdame jedoch liess es in der Regel frei, wie
aus zahlreichen Darstellungen auf Altargemälden und Kupferstichen
hervorgeht. Wenn nun selbst die gewöhnlich in prächtig orientalischer
oder höfisch burgundischer Tracht erscheinende Magdalena des Ohrringes
ermangelt, so muss man wohl annehmen, das 15. Jahrhundert habe diesen
Zierrat als etwas barbarisches betrachtet, denn gekannt hat es ihn, wie
der häufig mit einem Ohrring geschmückte Mohrenfürst auf der Anbetung
der Könige beweist.[89]
Der Hintergrund unserer Porträts ist anfangs eine einfarbige Fläche,
vom kühlen Braun bis zum Gelblichen und warmen Hellgrünlichen,
zuweilen bei dunklem Ton mit einem goldenen Sternenmuster verziert.
Dann wird er als Mauerwand behandelt, in der eine Oeffnung oder nach
niederländischem Beispiel ein Fenster angebracht ist, welche einen
Ausblick auf die Landschaft gewähren. (Mit einem Ausblick z. B. auf
dem Porträt bei Burckhardt-Burckhardt, vergl. S. 124, falls hier die
Landschaft nicht spätere Zuthat ist, mit zwei Ausblicken auf dem
Bildnis des Ehepaars in Dessau, vergl. S. 174.) Schliesslich wird die
Figur noch dadurch leicht vom Hintergrund gelöst, dass man sie vor
einen glatt herabfallenden Vorhang stellt, zu dessen beiden Seiten
dann wohl der Blick auf die Landschaft geöffnet wird. (Porträt in
Heidelberg, vergl. S. 80.) Eine ganz offene Landschaft als Hintergrund
ist mir nur einmal begegnet. (Porträt im Besitz des Grossherzogs von
Hessen. Vergl. S. 189.)
In seine gewohnte Umgebung, in einen geschlossenen Innenraum mit
Ausstattungsgegenständen wird der Dargestellte noch nicht gebracht,
höchstens könnten Briefschaften, die an der Rückwand befestigt
erscheinen, mit Gewohnheiten und Neigungen der Porträtierten in
Beziehung gebracht werden (z. B. bei dem Pacimondanus, vergl. S. 188).
Von sonstigem mittelaltrigen Hausrat wird uns nur die Stubenfliege
gezeigt. (Wiederum bei dem Pacimondanus und bei der Hoferin in London,
vergl. S. 186. Auf den Abbildungen leider nicht zu erkennen.)
Im allgemeinen kann man sagen, dass die Veränderungen bezw.
Bereicherungen des Hintergrundes in deutscher, niederländischer und
italienischer Porträtkunst etwa gleichen Schrittes gehen, nur wolle man
bemerken, dass in den Niederlanden der Ausblick durch ein Fenster, in
Italien durch eine Maueröffnung die Regel ist, und dass in Mailand und
Florenz mehr die ganze, in Venedig und in den Niederlanden mehr die
Teillandschaft üblich ist.
Dass Wappen und Inschriften, die sich auf Namen, Alter und Art des
Dargestellten beziehen, sehr häufig auf dem Bildgrunde angebracht
sind, haben wir gesehen. Humoristischen Inhalts, wie so oft im 16.
Jahrhundert, sind sie noch nicht, doch könnte man als einen anmutigen
Vorläufer vielleicht die Zwiesprache über dem Gothaer Liebespaar
betrachten. (Vergl. S. 86.)
Soviel von den Aeusserlichkeiten der Porträts des 15. Jahrhunderts.
Um sie noch einmal kurz in einem Gattungssignalement zusammen
zu fassen: Kopf- oder Brustbilder in kleinem bis mittelgrossem,
länglich-viereckigen Format, Rosenkranz, Ring oder Blume in der Hand,
schlicht gekleidet, selten ein Schmuckstück, Hintergrund einfarbige
Fläche, später Ausblick auf Landschaft.
c) Künstlerische Auffassung. — Die gleichzeitige italienische und
niederländische Porträtkunst. — Malweise. — Porträtsammlungen.
Ueber den künstlerischen Inhalt der Porträts ist leider nur wenig zu
sagen: rein als malerische Bilderscheinung genommen, gewähren sie
eine geringe ästhetische Freude, und als graphische Erläuterer einer
bestimmten Persönlichkeit helfen sie uns nicht, deren inneres Wesen
zu verstehen. Der Maler giebt die ruhenden Formen des menschlichen
Antlitzes wieder, also das, was ich im allgemeinen das Individuelle
einer Physiognomie genannt habe, so gut er es vermag, mit derselben
Objektivität, wie er irgend einen anderen Gegenstand auf die Malertafel
zwingt. Von dem Geiste, welche diese äusseren Formen in langdauernder
Arbeit gebildet hat und der jederzeit gleich einem immateriellen Hauche
über ihnen liegt, also von dem, was ich das Charakteristische nenne,
gelingt es ihm zuweilen, mehr zufällig als beabsichtigt, einen Schimmer
zum Ausdruck zu bringen, einen Wiederschein nicht der subtilen und
schwer zu entziffernden Verstandes- und Gemütseigenschaften, sondern
jener wenigen fundamentalen, die gewissermassen den Grundblock einer
Persönlichkeit bilden und die in augenfälligen und groben Zügen auf
jedem Gesicht geschrieben stehen, als da sind Rohheit oder Feinheit,
Willenskraft oder Wankelmut, Selbstsucht oder Liebe, Wahrhaftigkeit
oder Lüge, Geistesschärfe oder Beschränktheit.
Aber das, worauf es dem Maler in erster Linie ankam, war doch die
rein äusserliche, die physische Aehnlichkeit. Man sollte das Porträt
»erkennen«, es von anderen unterscheiden, und dazu, so meinte er,
bedurfte es der peinlich getreuen Wiedergabe aller Einzelformen, die
das Ganze bilden. Auch der Besteller wird mit solcher stillebenartigen
Behandlung seiner Physiognomie zufrieden gewesen sein. Ueber die
Uebereinstimmung von Gesicht und Wesen, deren wissenschaftliche
Begründung erst unserem Jahrhundert vorbehalten gewesen ist,[90] wird
er nicht viel nachgedacht haben, und die grundstürzende Entdeckung
des verschönernden Mediums, des Schmeichelns, hatten damals die
liebenswürdigen Venetianer noch nicht gemacht.
[Illustration: ~Porträt des Giovanni Arnolfini von van Eyck.~
Berlin, Museum.
Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl.]
Gewiss wird man von einer Frühkunst, die noch mit der Bewältigung
technischer Schwierigkeiten zu ringen hat, nicht das Erfassen des
momentanen, flüchtig vorübereilenden Gesichtsausdruckes erwarten
dürfen, nicht das geheimste Erzittern der Seele, nicht die
blitzschnellen physiognomischen Manifestationen eines plötzlich
auftauchenden Gedankens. Weder die Maler der Niederlande noch die
Italiens haben im Quattrocento einen ernsthaften Versuch nach dieser
Richtung hin unternommen. Aber wenn man die gleichzeitigen Porträts
des Nordens und des Südens den deutschen gegenüberstellt, wird man
sich dem Eindruck nicht verschliessen können, dass bei diesen auch das
Bleibende eines Menschenantlitzes, das Feststehende im ewigen Flusse
der wechselnden Stimmungsbewegungen, die kontinuierliche Ausstrahlung
der Seele, kurz alles das, was den Wesensausdruck einer Persönlichkeit
bestimmt, thatsächlich nur wie zufällig, zum mindesten oberflächlich,
gleichwie mit halbgeschlossenem Malerauge erschaut, wiedergegeben
worden ist. Man vergegenwärtige sich Porträts wie etwa das des Giovanni
Arnolfini und das des Scarampi, beide in Berlin, und vergleiche sie
selbst mit Pleydenwurffs Schönborn oder den Pacimondanus in Basel,
unmöglich wird man die schwächere Kraft der Charakterisierung in
letzteren verkennen.
[Illustration: ~Porträt des Scarampi von Mantegna.~ Berlin, Museum.
Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl.]
* * * * *
Wiederholt im Gange dieser Betrachtungen haben wir das italienische und
das niederländische Porträt des 15. Jahrhunderts herbeirufen müssen,
um uns von dieser oder jener Eigentümlichkeit des deutschen eine
deutlichere Vorstellung zu machen. Es dürfte daher wohl angezeigt sein,
sich einmal im Zusammenhange die Natur jener beiden Vergleichsobjekte
vor Augen zu führen. Das soll hier mit wenigen Worten versucht werden.
Früher als anderswo im Abendlande war in Italien die einzelne
Persönlichkeit zum Gegenstand malerischer Darstellung gemacht worden.
Die ältesten nach dem Leben gemalten Bildnisse gehen in das 13.
Jahrhundert zurück. Mit dem 14. Jahrhundert (Giotto) beginnt die
Aufnahme irgendwie hervorragender Zeitgenossen in der Freskomalerei.
Das 15. Jahrhundert bezeichnet den Höhepunkt der Porträtkunst im
Rahmen des Wandgemäldes und der grossen Altartafel. Nebenher geht,
wie im Norden, das Stifterbildnis. Für das unabhängige Einzelporträt
lag angesichts der Bildnisfülle auf Wänden und Altären zunächst kein
Bedürfnis vor. In der That ist jene Bildnisgattung in den ersten
Jahrzehnten des 15. Jahrhunderts ungemein selten und erst um die Mitte
hebt in dieser Beziehung ein Umschwung an, am frühsten wohl in Florenz.
(Piero della Francesca.) In der zweiten Hälfte des Jahrhunderts erhält
die Sitte des Einzelporträts eine grössere Verbreitung, nicht wenig
gefördert durch das flandrische Beispiel, vornehmlich in Venedig.
(Antonello da Messina.) Dort, noch mehr als in Florenz, wo (seit
Donatello) die plastische Büste den Wunsch nach bildlicher Wiedergabe
der Persönlichkeit in so meisterhafter Weise befriedigte, gelangte
das gemalte Porträt zu einer ausserordentlichen Beliebtheit und zu
einer Entwickelungshöhe (Bellini), die schliesslich in dem grössten
Bildnismaler Italiens, in Titian, ihren Gipfel erreichen sollte.
Welches Gattungsbild erhalten wir nun von dieser italienischen
Porträtkunst, wenn wir den Blick vor den Werken des einzigen Lionardo
verschliessen und auch die spätquattrocentistischen Venetianer nicht
berücksichtigen?
Zunächst den Eindruck eines körperlich und geistig wohlgebildeten
Menschengeschlechts, einer monumentalen Auffassung der Persönlichkeit
von seiten des Malers, die das Wesentliche dem Unwesentlichen
unterzuordnen versteht und einer am Fresko erlernten, auch in kleinen
Formen grossflächigen Arbeit.
Auf die bleibenden festen Linien des menschlichen Antlitzes, also auf
das, was die äussere Aehnlichkeit ausmacht, wird hier, wie im Norden,
besondere Sorgfalt verwendet. Die modellierende Kraft der Farbe und des
Lichtes wird benutzt, dem Kopfe Rundung und Energie des Lebensausdrucks
zu geben. Aber auch das, was die spätere italienische Porträtkunst
vor allen anderen auszeichnet, das Streben nach Vereinfachung und
zugleich jenes dichterisch-schaffende Element, welches auch die
innere Aehnlichkeit zu erfassen sucht, die ressemblance morale, wie
der französische Terminus lautet, ist, in seinen Anfängen wenigstens,
bereits zu erkennen. Dagegen gehört der Ausdruck des Momentanen zu
den seltensten Ausnahmen. Die Beschränkung auf Kopf- oder Brustbild
(zudem meist in starrer Profilstellung), schliesst die kommentierende
Sprache der Hände aus (die auf der Brüstung ruhende Hand war nur
ein unvollkommenes Hilfsmittel der Charakterisierung) und sie
verzichtet auf das Persönliche der ganzen Körperhaltung und auf den
»Standesausdruck«. Eine Bewegung der Seele — ich erinnere daran, dass
wir von Lionardo absehen — ist nirgends zu finden.
So dürfte, ganz im allgemeinen gesprochen, die Porträtkunst des
italienischen Quattrocento als eine episch-beschreibende zu bezeichnen
sein, der um die Jahrhundertswende eine dramatisch-charakterisierende
folgen sollte.
Unter ganz anderen Voraussetzungen entwickelt sich die Porträtkunst
in den Niederlanden. Abgesehen von den Verschiedenheiten, welche in
der nordischen Natur und in dem germanischen, im Süden des Landes
stark mit französischen Elementen vermischten Volksstamm begründet
sind, und der anders gefügten politischen, sozialen und kulturellen
Grundlage, ist die niederländische Porträtkunst der italienischen
gegenüber insofern im Nachteil, als ihr die lange Lehrzeit fehlt und
sie in ihrer kurzen, aber entscheidenden Jugendphase die hohe Schule
der Freskomalerei entbehren muss. Von einer Entwickelung in dem Sinne,
wie wir das Wort von der Naturwissenschaft in die Kunstgeschichte
übernommen haben, kann bei ihr kaum gesprochen werden. Selbständig, wie
ein plötzliches Naturereignis, tritt sie mit den beiden Stifterfiguren
des Genter Altars (1432) ins Leben, beinahe unvermittelt, wie das
ganze Wunderwerk von Sankt Bavo selbst, dessen zarte Entstehungslinien
rückwärts nach der burgundischen Plastik einerseits und nach den
niederländisch-französischen Miniaturen anderseits, erst das geschärfte
Auge der modernen Kunstforschung zu enthüllen vermochte. Und dem
Jodokus Vydt und seiner Gattin folgt sofort eine Reihe von Bildnissen
Jans, die zu den vollendetsten Meisterwerken der Porträtkunst zu
rechnen sind. Jan van Eycks Nachfolger in Flandern, Brabant und
Holland vollenden das Gepräge der niederländischen Bildnismalerei,
ohne jedoch die einsame Höhe des grossen Bahnbrechers zu erreichen.
Wiederum versuchen wir alle diese Einzelporträts zu einem Gattungsbild
zusammenzuschliessen. Intimität, mehr als Monumentalität, ist der
Grundzug der künstlerischen Auffassung, der aus allen spricht.
Peinliche Wiedergabe aller Linien und Flächen des menschlichen
Antlitzes scheint in noch höherem Grade als in Italien das Porträtideal
der Niederländer gewesen zu sein. Mit einer, allerdings unbegreiflich
wunderbaren Ausnahme (das Ehepaar Arnolfini in London), begnügen sich
die Maler für das Einzelporträt mit dem Kopf- oder Brustbild, meist
in halber Lebensgrösse, jedoch giebt ihnen die als Regel gewählte
Dreiviertelansicht, mehr als das beim Profilbildnis zum Ausdruck
kommen konnte, die Möglichkeit, tiefer in das persönliche Wesen des
Dargestellten einzudringen. Das Momentane in Miene oder Körperhaltung
begegnet uns selten, der Wiederschein eines inneren Vorgangs, ein
Erglänzen oder Erbeben der Seele, niemals.
Den wichtigsten Unterschied der beiden Kunstweisen sehe ich jedoch
darin, dass, wiederum ganz im allgemeinen gesprochen, bei den
italienischen Porträts eine mehr zeichnerische und plastische, bei den
niederländischen eine mehr malerische Empfindung die für den ersten
Eindruck bestimmende ist. Während das Ziel der Linienführungs- und
Lichtexperimente der Italiener sich auf eine lebenswahre Gestaltung der
körperlichen Erscheinung, also der ~Form~ zu richten scheint, sind die
Niederländer bei ihren künstlerischen und technischen Versuchen, zu
welchen vor allem auch ihre besondere Feinfühligkeit in Verwendung des
Oels als Bindemittel zu rechnen ist, in erster Linie um eine Steigerung
und zugleich Verfeinerung der Wirkung der ~Farbe~ bemüht.
[Illustration: ~Anbetung der Könige vom Meister der hl. Sippe.~
Nach einer Photographie im Kupferstich-Kabinet zu Berlin.]
Die erstaunlich »malerische Stimmung«, die aus den besten Porträts der
niederländischen Quattrocentisten spricht, ist es wohl vornehmlich
gewesen, die auf die Italiener, besonders auf die Venetianer, einen
so gewaltigen Eindruck gemacht und sie zur Nacheiferung angespornt
hat. Auf die mit geringerem Gefühl für den Reiz der Farbe begabten
Deutschen scheint gerade dieser Vorzug der nordischen Porträts keine
erhebliche Wirkung gehabt zu haben. Sie bewunderten wohl mehr die
frappante Aehnlichkeit, um die es ihnen ja selbst hauptsächlich zu
thun war und den Schein der Lebenswahrheit, den sie der Sauberkeit und
Feinheit der Einzelbehandlung zuschrieben. Von einem tiefer gehenden
Einfluss gerade jener malerischen Kabinetstücke, wie etwa der beiden
Brustbilder Jan van Eycks, die sich jetzt in London befinden, seines
Arnolfini in Berlin oder dem seiner Frau in Brügge, ist in der
deutschen Porträtmalerei auch nicht eine Spur zu entdecken. Wohl aber
erkennt man, dass solche Bildnisse des Meisters oder seiner Schule
zur Nachahmung reizten, in denen weniger die farbige Bilderscheinung
die hervorstechende Eigenschaft bildet, als die Kunst der Zeichnung,
die durch einen die Grenze des ästhetisch Annehmbaren beinahe
überschreitenden Naturalismus erreichte physische Aehnlichkeit und die
an die unerbittliche, aber poesielose Wirklichkeitsdarstellung des
photographischen Apparates erinnernde Virtuosität der Detailbehandlung.
Dass ein so bedeutender kölnischer Maler wie der Meister der heiligen
Sippe von allen eyckschen Porträts just den Kopf des Mannes mit
den Nelken (Berlin) erwählte, um ihn in seiner Anbetung der Könige
(Privatbesitz, Westfalen) dem knienden Kaspar zu geben, ist in dieser
Beziehung gewiss höchst bezeichnend.
Schliesslich, aber etwas später als in Italien, ging auch
im Norden der episch-beschreibende Stil gleichfalls in den
dramatisch-charakterisierenden über (Q. Massys). —
* * * * *
Wenn wir der ~malerischen~ Qualität der deutschen Porträts des 15.
Jahrhunderts gerecht werden wollen, so müssen wir, bevor wir sie
mit den Werken einer späteren Zeit vergleichen, uns die Grenzen der
Ausdrucksmittel vergegenwärtigen, an welche auch die besten Meister
des ausgehenden Mittelalters gebunden waren. Es wird dazu nötig sein
in aller Kürze diejenigen Haupthilfsmittel zu bezeichnen, welche den
deutschen Quattrocentisten ~nicht~ zur Verfügung standen, bezw. nicht
zur Verfügung stehen konnten.
Gleich ihren niederländischen und italienischen Mitstrebenden wussten
sie noch nicht den ~Luftkörper~ darzustellen, der alle Erscheinungen
der Wirklichkeit umgiebt und der ihre Farben mit der jeweiligen
Beschaffenheit der Atmosphäre (Feuchtigkeitsgehalt, Staubteile) und je
nach ihrer Entfernung vom Auge des Beschauers verändert. Um das Fehlen
dieses doch scheinbar so naheliegenden Faktors einer künstlerischen
Abbildung der Wirklichkeit zu verstehen, muss man sich die Thatsache
vergegenwärtigen, dass die gesamte Malerei des Mittelalters bis zum
Anfang des 15. Jahrhunderts gewissermassen eine Bilderschrift gewesen
war, in die alle irdischen Erscheinungen übertragen wurden. Nicht
Naturwahrheit war ihr Prinzip, sondern Schönfarbigkeit und dekorative
Wirkung. Da sie also nur ein Gleichnis der Dinge geben wollte, nicht
diese selbst in täuschender Aehnlichkeit, konnte sie auch nicht auf
den Gedanken kommen, sich nach einer Ausdrucksmöglichkeit für die
Darstellung der Körper im lufterfüllten Raume umzusehen. Erst als die
dekorative Behandlungsweise von einigen Vorläufern der neueren Zeit
durchbrochen wurde, sehen wir die Malerei mit der Lösung dieser Aufgabe
beschäftigt, und naturgemäss greift sie nun bei der Wiedergabe des
Raumes zu einem Mittel, welches ihrer frühern Arbeitsart am nächsten
steht: sie versucht seine dreidimensionale Eigenschaft durch Führung
der Linien und durch Verkürzungen der von den Seiten gesehenen Flächen
zum Ausdruck zu bringen. Der Erfolg war gering, denn der Blick auf
einen lediglich linear-perspektivisch aufgebauten Raum stösst doch
immer nur auf Ebenen, anstatt an den Objekten vorbei und gewissermassen
um sie herum, nach der Tiefe geführt zu werden.
Auf die Abwesenheit des Luftkörpers ist es vornehmlich zurückzuführen,
dass allen abendländischen Porträts bis zum Ende des 15. Jahrhunderts
einerseits die volle Freiheit im Raume fehlt und dass sie andererseits
der Einheitlichkeit, der Weiche und des Duftigen ermangeln, das ihnen
die Atmosphäre in Wirklichkeit verleiht.
Das ~Licht~, sowohl in seiner gleichmässigen Verteilung wie es die
Formen belebt und ihre Umrisse sanft verschwimmen lässt, als auch
in seiner besonderen Fähigkeit, als Beleuchtungsquelle mit bestimmt
gegebener Richtung das Körperliche in seiner Rundung hervorzuheben
und den Raum zu vertiefen, war, von mehr ahnenden als bewussten
Experimenten Einzelner abgesehen, den Malern des deutschen Quattrocento
ein verborgenes Geheimnis.
Die modellierende Kraft der ~Farbe~ an sich, die in der
Nebeneinanderstellung der Töne nach Massgabe der in ihnen enthaltenen
»valeurs« beruht (d. i. nach der Menge der Lichtstärke, die sie der
Einheit der Helligkeit oder des Dunkels — weiss und schwarz — nähert),
vorausgesetzt dass dem Beschauer eine gegenständliche Vorstellung zu
Hilfe kommt, ist wohl schon frühzeitig, nachdem das dekorative Prinzip
seine Allgemeingiltigkeit verloren hatte, instinktiv gefühlt, aber nur
zu einem geringen Teile ihrer vielfachen Möglichkeiten verwertet worden.
Der einzige Punkt, in welchem es die frühdeutschen Meister zu einer bis
auf den heutigen Tag schwerlich übertroffenen Vollkommenheit gebracht
hatten, ist die eigentliche ~Technik~, und wenn auch die Leuchtkraft
ihrer Farben vielleicht hinter der eines mit Oel gemalten Bildes
zurückbleiben mag, so haben sie vor den späteren doch den Vorzug des
dünneren, daher durchscheinenden Farbenauftrags und der grösseren
Dauerhaftigkeit ihrer Werke voraus. Der gleichzeitigen italienischen
Maltechnik gegenüber ist die nordische insofern im Vorteil, als der
Firnissüberzug ihrer Kirschgummi-Eiklar-Tempera ein mehrfaches,
allerdings wegen des langsamen Trocknens sehr zeitraubendes Uebermalen
ermöglichte, so oft und so lange bis der gewünschte Farbeneindruck
erreicht war, während die Feigenmilch-Tempera jener nach Auftrag des
Firniss eine abermalige Uebermalung nicht mehr gestattete. Die in der
zweiten Hälfte des Jahrhunderts angenommene Emulsions-Tempera der Eyck,
eine mechanische Vereinigung von Oel oder Fett mit pulverisiertem
Gummi, die sich beliebig mit Wasser verdünnen liess und schnell an der
Luft trocknete, war eine erhebliche Erleichterung für den Maler, nicht
aber eigentlich eine Verbesserung, die der Farbenwirkung in dem Masse
zu gute kam, wie häufig angenommen wird.[91]
Aus der fehlenden Erkenntnis von der vollen Bedeutung der Luft,
des Lichtes und der Farbe ist es erklärlich, dass die deutschen
Porträts des 15. Jahrhunderts unserem modernen Auge wie mit dem
Pinsel hergestellte kolorierte Zeichnungen erscheinen, die frühen
oberdeutschen fast ausnahmslos, die niederrheinischen mit einer
etwas grösseren Annäherung an die farbige Bilderscheinung. Da jedoch
diese letztere Gruppe nur in einer verschwindenden Anzahl auf uns
gekommen ist, auch ihr malerischer Gegensatz zu der oberdeutschen
in augenfälliger Weise erst durch die grossen Bildnismeister
des 16. Jahrhunderts zum Ausdruck gebracht wird, darf wohl eine
zusammenfassende Schilderung des deutschen Porträtwerkes im 15.
Jahrhundert die in verhältnismässig grosser Zahl erhaltenen
oberrheinischen, schwäbischen und fränkischen Werke als Repräsentanten
und Hauptdokumente zum Ausgangspunkt nehmen.
Die Verwandtschaft mit der Zeichnung fällt am deutlichsten bei
den fränkischen Porträts auf, in etwas geringerem Grade bei den
oberrheinischen und schwäbischen, sämtliche aber sind weit davon
entfernt, den Eindruck der vollen Rundung des Körperhaften zu geben
und kommen im besten Falle der Wirkung des flachen Holzschnitzreliefs
nahe. In scharfer Linie setzt sich die Kopfform von dem Hintergrunde
ab, und die Binnenzeichnung, also die einzelnen Gesichtsteile,
besonders der untere Augenrand und seine Umgebung, das unter der
Haut liegende Knochengerüst, die Muskeln und Sehnen, sind in deutlich
erkennbaren Linien voneinander geschieden. Die allgemeine Form
ist meist geometrisch richtig auf die Fläche projiziert, aber ihr
Erscheinungswert ist nicht berücksichtigt, — eine starre, nüchterne
Korrektheit, die zuweilen an die der Totenmaske erinnert. Man hat bei
diesen Porträts, wie übrigens auch bei den gleichzeitigen Innenräumen
und Landschaften, den Eindruck, als habe der Maler »abschnittsweise«
gearbeitet und während sein Blick an einem bestimmten Teile seines
beschränkten Sehfeldes haftete, übersehen, dass ein Teil in seiner
Erscheinung wesentlich durch die daneben befindlichen beeinflusst
wird und durch sie einen ganz anderen Daseinswert erhält, als wenn
er allein stände, und erst recht scheint ihm bei dieser Arbeitsweise
das Wirkungsverhältnis des Porträts zu seinem Hintergrunde entgangen
zu sein, durch welches ein Zurücktreiben der letzteren bewirkt werden
konnte und somit die Figur in ihrer Gesamterscheinung Plastizität
erhalten hätte. Die Modellierung hat er, wenn es ihm überhaupt darum zu
thun war, durch Detaillierung zu erreichen versucht, teils aber auch
durch undurchsichtige grüne, bräunliche bis rosige Schatten, teils
durch einen Wechsel verschieden abgetönter, gewellter Strichlagen.
Welch ein Schein von Körperlichkeit und welch eine verhältnismässig
volle satte Farbenrundung sich mit diesen beiden letzten, immerhin
primitiven Mitteln erzielen lässt, das zeigen die Figuren auf den
Tafelbildern eines Konrad Witz, Lukas Moser, Lochner, Multscher, Pacher
u. a., die ihren Rücken haben, auch wenn sie nur in der Vorderansicht
zu sehen sind. Leider haben uns gerade diese Meister keine eigentlichen
Porträts hinterlassen.
* * * * *
Was die ~Persönlichkeiten der Dargestellten~ betrifft, so vermissen
wir unter ihnen, gleichwie unter den Statistenscharen der kirchlichen
Gnadenempfänger, fast gänzlich die Elite des scheidenden Mittelalters.
Einzelporträts wie auch Stifterbildnisse mögen allerdings in den
gewaltigen Feuersbrünsten, welche die Städte heimsuchten, verbrannt
oder von fanatischen Bilderstürmern und in Kriegsläuften von
plündernden Truppen vernichtet worden sein, viele sind wohl auch als
wertloses Gut auf den Rumpelkammern allmählich von selbst verfallen.
Dass noch im 16. Jahrhundert eine erheblich grössere Zahl als heute
bekannt war, geht aus der grossen Menge der Kopien hervor, die damals
nach Originalen angefertigt worden sind, die wir nicht mehr kennen.
Die Mehrzahl der ersteren ist noch erhalten und vornehmlich in den
bairischen Staatsgalerien und im kunsthistorischen Museum von Wien,
Saal XV und XVI zu finden.
Von diesen Kopien ein paar Worte.
Diejenigen Männer, die wir heute als die eigentlichen Träger des
Geistes jenes merkwürdigen 15. Jahrhunderts betrachten, fehlen
auch hier. In überwiegender Mehrheit sind es die Fürsten und ihre
Verwandten, welche für würdig erachtet wurden, der Nachwelt erhalten
zu bleiben. Personen nach der Mitte des 15. Jahrhunderts scheinen nach
Originalgemälden kopiert worden zu sein, freilich was Auffassung,
Haltung, Tracht und Geschmeide betrifft, nicht ohne Aenderungen und
Zuthaten der neuen Zeit. Für solche, die vor diesem Termin gelebt
haben, mussten ausser gemalten und plastischen Stifterbildnissen,
vor allem die Stammbäume, sowie auch Statuen von Portalen und
Gewölbepfeilern, Grabfiguren, Reliefs, Miniaturen u. dergl. als Vorlage
dienen.
Die erste Sammlung solcher Nachbildungen (auch vereinzelter Originale)
wurde von dem Herzog Wilhelm IV. von Baiern (1508 bis 1550) angelegt
und durch Albrecht IV. (V.), den ob seiner verschwenderischen
Ankäufe und Aufträge tief verschuldeten bairischen Medici, bedeutend
erweitert.[92] Nach einem 1598 aufgenommenen Inventar bestand sie
aus 778 Bildern, darunter nicht weniger als 579 Porträts. Ausser den
Mitgliedern zeitgenössischer Regentenfamilien, wurden ganze Serien von
Kaisern, Helden und Dichtern des Altertums angefertigt, diese natürlich
freie Schöpfungen der Phantasie, ferner, sehr bezeichnend für den
Mangel jeglichen kunstfreundlichen Sammeltriebes, allerlei Kuriosa, wie
bärtige Jungfrauen, Zwerge, Hexen, Verbrecher u. s. w.
Noch umfangreicher war die Sammlung, mit welcher Erzherzog Ferdinand
von Oestreich, der Gemahl der Philippine Welser, in den Jahren 1578 bis
1590 alle Wände des Ambraser Schlosses bedecken und ganze Truhen füllen
liess. (Jetzt zum grössten Teile im Wiener Hofmuseum.[93]) Als Leitbild
mag ihm wohl die weltberühmte Porträtsammlung des Comasken Paolo Giovio
(1483 bis 1552) vorgeschwebt haben, aus welcher er, wie auch Herzog
Albrecht, viele Bilder kopieren liess.
Das Bestreben des Erzherzogs war hauptsächlich darauf gerichtet,
Porträts der regierenden Fürsten des 15. und 16. Jahrhunderts zu
sammeln, ihrer Angehörigen und ihrer Ahnen, erst in zweiter Linie,
und mehr nebenbei, die der grossen Staatsmänner, Künstler und
Dichter derselben Zeit, mit strengstem Ausschlusse aller Männer der
reformatorischen Glaubensbewegung. Wenn nur irgend möglich, hat er die
Kopien nach Originalen anfertigen lassen und reine Phantasiegebilde
fast gänzlich vermieden, ebenso Abnormitäten mit wenigen Ausnahmen,
als welche nur einige »rauche« Menschen und die Lamalitlin, eine
berüchtigte Hungerkünstlerin und Betrügerin aus Augsburg, zu nennen
sind, deren nicht uninteressante Züge auch des älteren Holbeins
Silberstift (Berlin) verewigt hat. Diese geringfügige Rolle, welche
Missbildungen und Wunderlichkeiten spielen, ist sehr bemerkenswert in
einem Zeitalter, welches so leidenschaftlich »das Rare ästimierte«.
Schliesslich ist noch die Porträtsammlung des Statthalters von
Holstein, Heinrichs von Rantzau (1526 bis 1599) zu erwähnen, die später
mit der des Herzogs Philipp II. von Pommern vereinigt wurde. Die
Sammlung kam 1603 nach Stettin und ist seit der Besetzung dieser Stadt
durch die Schweden 1637 verschwunden.
d) Physiognomisches Gesamtbild der Porträts des 15. Jahrhunderts.
Es erübrigt nun noch uns die Frage vorzulegen, ob und in wie weit die
Porträts des 15. Jahrhunderts ~das Aussehen der Menschen~ jener Zeit
richtig wiedergeben, oder ob wir eine Inkongruenz zwischen Abbild und
Wirklichkeit annehmen müssen.
Die Beantwortung dieser Frage führt uns auf den schwankenden Boden
der Vermutungen. Sie selber, nach denen wir uns umsehen, sind in
jenes unbekannte Land eingegangen, von dessen Mark kein Wandrer
wiederkehrt, und ihrer irdischen Gestalt hat keine photographische
Platte Dauer verliehen. Da auch die litterarische Ueberlieferung in
diesem Punkte völlig versagt, können wir uns nur an die plastischen und
gemalten Dokumente halten. Mit den letzteren haben wir uns eingehend
beschäftigt. Welches physiognomische Gesamtbild geben sie uns von den
Menschen des 15. Jahrhunderts?
Könnten wir die Porträts, die Stifter und die porträtartige Assistenz,
denn auf alle diese drei Gruppen müssen wir unsere Schlüsse begründen,
kinematisch in ununterbrochener Reihe an unseren Blicken vorüberziehen
lassen, so würden wir das Unterscheidende allenfalls in der nach
Stammesart verschiedenen Kopfform entdecken, das Gemeinsame jedoch in
dem, was bei flüchtiger Betrachtung zuerst ins Auge fällt, in Bildung
und Ausdruck der Physiognomie.
Die Gesichter der Männer sind mager, ohne Fülle und Rundung des
Fleisches. Falten und Runzeln erscheinen schon bei jüngeren Leuten,
und die Querfurche der Sorge bedeckt gar oft eine jugendliche Stirn.
Die Haut, unter der das Blut langsam und träge zu wallen scheint,
ist welk und gelblich, nicht von jener Mischung des Rot und Blau
durchdrungen, die auf einen gesunden Ernährungszustand hindeutet, oft
erinnert ihre Farbe geradezu an das Spital. Das Auge ist glanzlos,
häufig wie erloschen, die Lider müde und schlaff, und traurig hängen
die Mundwinkel herab. Der Ausdruck ist unfrei, philisterhaft eingeengt,
ohne Lebensfreude und, besonders bei den Einzelporträts, zaghaft,
ängstlich oder bekümmert. So passt auf die Mehrzahl das Wort, welches
in einer französischen Kunstgeschichte sehr mit Unrecht auf Holbeins
und Dürers Bildnisse angewendet wird, dass uns aus ihnen entgegen
wehe: le sanglot sourd du peuple allemand étouffé sous le vieux bourg
féodal![94]
Die Frauenköpfe, sofern sie überhaupt über das Typische hinausgehen,
sind voller als die der Männer, auch gesunderen und frischeren
Aussehens, doch tragen auch sie den Stempel des Kleinbürgerlichen und
Befangenen, nur dass sich ihnen zuweilen ein Zug von Lebenslust, auch
wohl von Schalkheit hinzugesellt.
Dieses Gesamturteil kann natürlich nur einen beschränkten Anspruch
auf allgemeine Giltigkeit erheben, wie jede derartige Generalsentenz.
Ausnahmen sind bei den Einzelbetrachtungen hervorgehoben worden.
Von einer provinziellen Sonderung durfte wohl abgesehen werden:
auf diejenige Malerschule, von der wir die meisten porträtmässigen
Darstellungen besitzen, auf die fränkische, dürfte das vorstehende
Signalement im grossen und ganzen zutreffen.
Wie haben wir uns das Gemeinsame in Gesichtsbildung und Ausdruck zu
erklären?
Zunächst darf es als ausgemacht gelten, dass nicht nur im 15.
Jahrhundert, sondern gemeinhin alle etwa gleichzeitig geschaffenen
Bildnisse, auch wenn die Mitlebenden die individuelle Aehnlichkeit
jedes einzelnen rühmen, und das ist bekanntlich zu allen Zeiten
geschehen, dennoch eine unverkennbare Verwandtschaft untereinander
bekunden. Man erinnere sich, um nur einige der bekanntesten und
charakteristischen Gruppen zu nennen, an die ägyptischen Königsstatuen,
etwa die der 19. Dynastie, an die athenischen Jungfrauen der Akropolis,
an die Porträtköpfe der Diadochen, an die Römerbüsten der zu Ende
gehenden Republik oder an die des julisch-claudischen Herrscherhauses,
an die florentinischen des Quattrocento, an die Porträts der Rokokozeit
oder an die englischen des vorigen Jahrhunderts, ja selbst wenn wir
uns im Geiste die Repräsentationsbilder unserer Tage vergegenwärtigen,
werden wir auch bei ihnen gemeinsame Züge entdecken, und man kann
sich recht wohl vorstellen, wie kommende Zeiten sich aus diesen, wie
auch wir meinen »sprechend ähnlichen« Zeugnissen, eine ganz bestimmte
Vorstellung von dem Aussehen der Geburt-, Geist- und Geldaristokratie
im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts machen werden.
Die Erklärung dieser Zeitgenossen-Aehnlichkeit ist in zwei Umständen zu
finden. Auf das Aeussere, gerade so gut wie auf das Innere des Menschen
vermag das Meiste »die Geburt und der Lichtstrahl, der dem Neugeborenen
begegnet«. Die erstere drückt ihm den Rassen- und Stammesstempel schon
in der Wiege auf, und in dem letzteren bilden sich seine besonderen
Züge. Der Lichtstrahl ist das Produkt der Umgebung, des Milieu, in den
ihn der Zufall versetzt hat, des jeweiligen Zustands der Kultur, der
Freiheit oder der Gebundenheit der Geister, des Wohlstands oder der
Armut, der vorherrschenden geistigen und körperlichen Lebensweise, und,
ist der Neugeborene weiblichen Geschlechts, wohl auch der Höhe der
Kinderzahl, welche die Sitte der Zeit von der Frau erwartet.
Die Erscheinung des Menschen in seinem Ebenbild wird ausser durch
ihn selbst im wesentlichen durch das künstlerische und technische
Vermögen der mitlebenden Menschenbildner bestimmt, ein wenig auch
durch die Tracht, in der er sich porträtieren lässt und durch den Grad
seiner Becheidenheit, ob er nämlich so dargestellt sein will, wie
er wirklich ist, oder ob er anders, d. h. mehr scheinen möchte, als
Geburt und Umgebung ihn nun einmal geschaffen haben. Dieses Moment der
Selbsteinschätzung ist bei allen Porträts vom 17. Jahrhundert an bis
auf den heutigen Tag von nicht zu unterschätzender Bedeutung.
Da nun alle jene vorgenannten Grundlagen und Bedingungen an bestimmten
Orten und in gleichen Kulturperioden annähernd dieselben sind, werden
auch ihre Geschöpfe, das sind die Menschen und ihre künstlerischen
Abbilder, einigermassen einander gleichen, da sie aber andererseits
dem Gesetze des Wechsels unterworfen sind, wird auch Mensch und Bild
mit dem Eintritt einer neuen Epoche sich verändern.
Der zweite Erklärungsgrund dieser Aehnlichkeitserscheinung ist der
folgende: wenn auch der Künstler während der Arbeit des Porträtierens
getreulich bemüht ist, innerhalb der Grenzen seines Könnens sein
Vorbild so wieder zu geben, wie er es vor sich sieht, so bringt er doch
bereits indem er an die Staffelei herantritt, in seiner Vorstellung
ein fertiges Innenbild von der auf die Fläche projizierten Erscheinung
einer jeden Menschengestalt mit. Dieses Innenbild ist ohne sein Zuthun
und ohne seinen Willen ganz von selbst aus der Anschauung derjenigen
Menschenbildnisse geboren, die bereits vor ihm andere geschaffen
haben, von ihm kann er sich nicht losmachen, selbst nicht im Angesicht
des besonderen Modells, — sein Reflex im Porträt, dessen Stärke in
umgekehrtem Verhältnis zu der künstlerischen Kraft des Malers steht und
den man die unbewusste »Manier der Zeit« nennen könnte, ist also bis zu
einem gewissen Grade unabhängig sowohl vom Wesen der Dargestellten als
auch von der jeweiligen Auffassung des Darstellers.
In der Regel, und nicht durch ein Spiel des Zufalls, liegen die
Perioden, in denen die Porträts gleichsam die nämliche Fabrikmarke
tragen, innerhalb derselben Grenzen: es decken sich diejenigen, welche
durch das Aussehen der Menschen, ihre Tracht und das Können und
Wollen der Zeit bestimmt werden, mit denen der gleichen »Innenbilder«
der Künstler. Am Anfang einer jeden Periode steht, wo es sich nicht
um die allererste handelt, das die Nacheiferung erweckende Muster
einer grossen fremden Kultur und Kunst oder das dem eigenen Boden
erwachsene Genie. Ihre Dauer ist ungleich. In den Zeiten langsamen
Kulturfortschrittes und bei dem Mangel eines anregenden Verkehrs mit
einem höher entwickelten Nachbarlande, Bedingungen, die einen Tiefgang
der Kunst zur Folge haben, währen sie wohl Jahrhunderte lang, im
Hochgange von Kultur und Kunst vielleicht Jahrzehnte und in stürmischen
Entwickelungsepochen folgen sie in noch kürzeren Zeiträumen aufeinander.
Das 15. Jahrhundert bildet im grossen und ganzen betrachtet ~eine~
solche Bildnisperiode. Ihr Anfang bezeichnet die in den ersten
Jahrzehnten eingetretene Emanzipation von Typus, welche in diesem
besonderen Falle allerdings weder unmittelbar durch ein fremdes
Beispiel noch durch die That eines einzelnen Genies erfolgte,
sondern durch das Zusammenwirken einer Summe geistiger, kultureller,
psychologischer und künstlerischer Momente und gefördert durch
einzelne Talente sich vollzog. An ihrem Ende steht die Reformation und
Dürer.
Unsere am Eingang gestellte Frage nach dem Grad der Uebereinstimmung
zwischen Mensch und Bild im 15. Jahrhundert darf nach diesen
Ausführungen etwa in folgender Weise beantwortet werden: die allgemeine
Gesichtsbildung entspricht vermutlich der Wirklichkeit. Für die
Wiedergabe der ruhenden Formen reichte das Können der Künstler aus, für
die Bewegungen derselben jedoch, für den Ausdruck, war es unzulänglich.
Die Befangenheit, die ängstliche Spannung, der Ernst und die
Traurigkeit, welche die Mehrzahl der Bildnisse kennzeichnet, ist auf
Rechnung dieses Unvermögens und auf das allen Künstlern vorschwebende
Innenbild zu setzen, — in wie ~weit~ diese letzteren beiden Umstände
freilich der Natur Abbruch gethan haben, wird sich niemals entscheiden
lassen.
Rückschau und Ausblick.
Der Mensch ist der wichtigste Gegenstand der mittelaltrigen
Plastik und Malerei. Das Werden und Wandeln seiner bildnismässigen
Darstellung ist der Hauptinhalt der Geschichte dieser beiden Gebiete.
Er steht im Mittelpunkt allen künstlerischen Interesses von den
Karolingertagen an bis auf Dürer, selbst dann, als mit dem Beginn des
15. Jahrhunderts die Landschaft, zunächst in den Handschriften, sich zu
selbstständiger Bedeutung erhebt. Jede Erweiterung des Anschauungs- und
Darstellungsvermögens kommt im Umriss und in der Binnenzeichnung der
menschlichen Gestalt zum Ausdruck, jede Errungenschaft im Reiche der
Farbe wird ihrer körperlichen Erscheinungsform dienstbar gemacht.
Indem für das Abbild des Menschen, ebenso gut wie für ihn selbst,
bis zu einem gewissen Grade die religiösen, geistigen, sozialen und
kulturellen Strömungen der Zeiten bestimmend sind, ist die Geschichte
des Menschenbildnisses, zum mindesten in dem in unaufhörlichem
Flusse befindlichen Mittelalter, zugleich ein Stück welthistorischer
Wissenschaft.
Künstlerisches Ausdrucksvermögen sowohl als technisches Können
stehen in den verschiedenen Kunstgebieten zu gleichen Perioden
nicht auf einundderselben Stufe, es fallen daher die Höhepunkte der
Menschenbildung in Plastik, Malerei und den ihnen verwandten Künsten
zeitlich nicht zusammen.
In der Buchmalerei, die, was die Wiedergabe des Umrisses der
menschlichen Gestalt anbelangt, gleich am Beginn unserer Betrachtungen
mit einem verhältnismässig hohen Grad des Könnens einsetzt, erreicht
die individuelle Menschenbildung nach mehrfachen Schwankungen und
Hemmungen in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts den Hochstand ihrer
Entwickelung, von dem sie jedoch infolge der nun bald allgemeiner
werdenden Verbreitung des Holzschnitts und des Kupferstichs, rasch
wieder herabsinkt.
In der Plastik hebt das Blütenalter lebenswahrer Menschendarstellung
in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts mit den Naumburger
Stifterbildnissen an und setzt sich fort in den Grabfiguren der beiden
folgenden Jahrhunderte. Die etwa gleichzeitig mit den Naumburger
Donatoren in Braunschweig, Bamberg u. a. O. sofort mit hoher
Vollkommenheit ins Leben tretende idealistische Richtung findet keine
nennenswerte Nachfolge.
Die Wandmalerei überschreitet nicht die Grenzen der primitiven Kunst
oder des Handwerks, sodass bei ihr von einem Ausreifen überhaupt nicht
gesprochen werden kann.
Auf Medaille, Holzschnitt und Kupferstich erreicht das Bildnis seine
volle künstlerische Entfaltung erst in einer Zeit, die jenseits unserer
Betrachtungen gelegen ist.
In der Tafelmalerei, wenngleich auch auf ihrem Gebiete die höchste
Erscheinungsform des Menschen erst von Dürer und Holbein erreicht
wird, erhebt sich Bildnis und Porträt im 15. Jahrhundert zu relativ
beträchtlichen Vollendungshöhen. Nachdem sie etwa im dritten
Jahrzehnt überall und mit erstaunlicher Kraft und Schnelligkeit sich
vom Typus und konventioneller Form befreit und bisher unbekannte
Ausdrucksmöglichkeiten der Zeichnung und Farbe entdeckt hatte, bringt
sie es aus ureigenem Vermögen zu so überraschenden und so vielseitigen
Menschendarstellungen wie auf dem Thomasaltar, dem Kölner Dombild, dem
Imhofaltar, auf einzelnen Werken der Bodenseeschule, der elsässischen
und bairischen Frühkunst.
Um die Mitte des Jahrhunderts erreicht sie der niederländische
Einfluss, der ihr von Anbeginn auf Naturwahrheit gerichtetes Bestreben
wesentlich fördert, bezw. es dort neu ins Dasein ruft, wo ein
idealistischer Hochgang seine Entfaltung gehemmt hätte, und der bald,
zunächst vornehmlich in seiner Fernwirkung auf die schwäbische und
fränkische Kunst, hervorragenden Bildnismalern den Boden bereitet, wie
dem älteren Holbein und denen, die sich um Wolgemut gruppieren.
Das Vorbild der italienischen Malerei hatte im Süden von Deutschland
schon im zweiten und dritten Jahrzehnt langsam eine Läuterung des dort
allzu derb naturalistischen Idioms eingeleitet, worauf die Gestalten
des Bamberger Altars in München, die für Salzburg gemalte Rauchenberger
Votivtafel und vielleicht auch Lukas Mosers Magdalenen-Altar hindeuten.
In der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts gelangen nordische und
südliche Einflüsse gleichzeitig und gleichwertig zur Geltung, am
spätesten dringen die letzteren zu der niederrheinischen und den
von ihr abhängigen Malerschulen, wo sie zwar im 16. Jahrhundert auf
kölnischem Boden eine glänzende Porträtkunst ins Leben rufen, jedoch
der Selbständigkeit und Eigenart der rheinischen Malerei auf allen
anderen Gebieten ein unrühmliches Ende bereiten.
Die mittleren Gegenden von Deutschland — Schwaben, Franken und
Obersachsen —, deren Malerei die Anregungen der Niederländer gern
aufgenommen hatte, weil ihrem eigenen Wesen im innersten verwandt,
besassen mehr als die von Nordwestdeutschland die Kraft, auch das ihrer
Eigenart widerstrebende Schönheitsideal der romanischen Kunst in sich
aufzunehmen und zu verarbeiten, ohne dem Grundzug ihres Charakters
gänzlich entfremdet zu werden: der Sebastians-Altar des älteren Holbein
ist hierfür ein bezeichnendes Beispiel.
Auch der Kunst der südlichen Alpenländer, welche die nordischen Muster
erst aus zweiter und dritter Hand kennen gelernt hatte, diente das
Formenprinzip der benachbarten Italiener zunächst zur Förderung und
Klärung ihrer heimischen Triebkraft: der Wolfgang-Altar von Michael
Pacher.
* * * * *
Beeinflussungen! Wie ein ermüdendes Leitmotiv erklingt es aus allen
Entwickelungsstadien der deutschen Malerei. Ein Kunstgebiet wirkt auf
das verwandte, eine Malerschule auf die Nachbarin, ein Künstler auf den
anderen, über alles Geschaffene spannt sich ein Netz von verbindenden
Fäden und selbst zu dem Werke des Genius scheint die Fussspur von dem
eines früher erdachten zu führen.
Man ist auf mancher Seite geneigt, die Betonung der »Einflüsse« scharf
abzuweisen. Dass ihre Kenntnis dem ästhetischen Geniessen eines
Kunstwerks eher hinderlich als förderlich ist, sei von vornherein
zugegeben, doch darum handelt es sich in einer geschichtlichen
Betrachtung zunächst nicht. Wenn aber behauptet wird, es hiesse die
originale Bedeutung eines Meisters herabsetzen, indem man frage, wo
er das oder jenes »herhabe«, so fehlt mir für diesen Vorwurf das
Verständnis: nicht wo er die Anregung zu einem Gedanken erhalten hat,
ist doch das Wesentliche, sondern wie er ihn ausgestaltet. Schon in
dem Worte original, von oriri d. h. sich erheben, geboren werden,
abstammen, ist der Hinweis auf eine notwendigerweise vorangegangene
Zeugung enthalten. Michelangelos Moses verliert doch wahrlich nicht
um Haaresbreite an Wert, wenn man nachweist, dass der Schritt seines
Bildners ihn zuweilen vor den Johannes des Donatello geführt hat.
Und wie man nur gar der Meinung sein kann, es gäbe überhaupt ein
Ding, das nicht in irgend einem Zusammenhang mit einem anderen stehe
und mit ihm in Verbindung gebracht werden könnte und müsste, ist in
einem Zeitalter, das sich die Ergebnisse der naturwissenschaftlichen
Forschung eines Darwin — ich spreche nicht von seinen Folgerungen — zu
eigen gemacht haben sollte, schlechterdings unerklärlich.
Kunst ist im letzten Grunde Nachahmung, ihr Objekt ist die Natur. Dass
~sie~ den Künstler »beeinflusst«, bedarf wohl nicht des Beweises.
Wenn nun ein Künstler irgendwo auf seinen Wegen ein bereits von einem
anderen verarbeitetes Stück dieser Natur begegnet, so muss das Produkt
des ihm mehr oder minder wahlverwandten Kunstgenossen gewiss noch mehr
als das der Natur eine Wirkung auf ihn ausüben. Das Abbild des einen
so gut wie des anderen wird in seiner Seele zum Innenbild, und aus der
Summe der Innenbilder entstehen seine Schöpfungen.
Wenn Lukas Moser von Wil den Auftrag erhielt oder wenn er den
selbständigen Drang in sich fühlte, einen Magdalenen-Altar zu malen,
woher ist ihm die Fähigkeit ihn zu komponieren oder der Antrieb dazu
gekommen? Entweder hatte er schon eine ähnliche Tafel gesehen oder er
erfand sie auf der Grundlage verwandter Darstellungen von heiligen
Geschichten, die ihm bekannt waren. Ich persönlich glaube, dass Mosers
Phantasie eine Handschriftillustration angeregt hat, aber in dem einen
wie in dem anderen Falle, Miniatur oder Altargemälde, ist es doch
die zum Innenbild gewordene Anschauung eines Kunstgebildes, die ihn
beeinflusst hat.
Nicht immer wird der Vorgang sich so einfach herleiten lassen wie in
diesem Beispiel. An dem Werke des Genies wird vielleicht nur wieder
das verwandte Genie das spinnenwebenzarte Fädchen entdecken, das von
einem anderen herüberleitet, vorhanden aber wird es immer sein.
* * * * *
In drei Erscheinungsformen ist uns das Bildnis in der Tafelmalerei
entgegengetreten.
Etwa um die Mitte des 15. Jahrhunderts war der Gebrauch aufgekommen,
bestimmte lebende Personen sich als thätige oder unthätige Teilnehmer
unter die Figuren der heiligen Vorgänge mischen zu lassen. In
Niederdeutschland sind derartige Assistenzbilder ungemein selten, in
Oberdeutschland waren es hauptsächlich der ältere Holbein und die
Meister der fränkischen Schule, welche diese Gattung gepflegt haben,
aber auch hier ist ihre Zahl gering, verschwindend gegenüber der
Summe individueller Existenzen, welche auf italienischen Wand- und
Tafelbildern sich ausbreitet.
Das Stifterbildnis, dessen Gedanke älter ist als die Tafelmalerei,
scheint gleichmässig über ganz Deutschland verbreitet gewesen zu sein.
Nur insofern unterscheidet sich der Norden von dem Süden, als dort
einzelne und meist patronisierte Figuren üblich sind, während hier die
Familiengruppen ohne Schutzpatron überwiegen.
Das häusliche Einzelporträt, seit der Mitte des Jahrhunderts
nachweisbar, bildet sich gegen das Ende hin zu solcher Reife aus, dass
es ganz unmerklich, ohne dass man die Grenzlinien bezeichnen könnte,
aus der gotischen Zeit in die Renaissance hinüberführt. Aus der Zahl
der erhaltenen Porträts zu schliessen und den Eigentümlichkeiten
der verschiedenen Malerschulen entsprechend, dürften in Franken
die Konterfeis häufiger gewesen seien als in irgend einer anderen
Gegend. Jedenfalls haben sie auch dort, und zwar bei der Gruppe
Pleydenwurff-Wolgemut, die höchste Vollendung erlangt, ja einzelnen
dieser Meister durften noch bis vor kurzem Porträts zugeschrieben
werden, die jetzt als Werke des jungen Dürer anerkannt sind.
Von allen diesen drei Bildnisgattungen hat nur die zuletzt genannte
sich als einer weiteren, auch heute noch nicht abgeschlossenen
Entwickelung fähig erwiesen. Wohl haben uns die grossen Meister der
Renaissance einige bedeutende Assistenzbilder und manche vortreffliche
Donatorenfigur hinterlassen, aber Kirchen- und namentlich Hausaltäre
wurden in der neuen Zeit überhaupt seltener gemalt, nicht nur in
protestantischen, sondern auch in katholisch gebliebenen Ländern, und
wo neben den neuen Gebieten, die sich der Malerei eröffnet hatten, das
alte Kirchenbild doch noch weiter gepflegt wurde, da verlangte man
wieder ganz entschieden nach einer gewissen Idealisierung, man wollte
nicht mehr den Tuchschneider und den Krämer mit ihren Alltagsgesichtern
unter den Heiligen oder in ihrer nächsten Nähe sehen. Mit des jüngeren
Holbeins Madonna des Bürgermeisters Meyer hatte das Assistenz- und
zugleich das Stifterbild seinen Höhepunkt erreicht, und schon in
den Werken Lukas Cranachs sehen wir das Porträtartige wieder einer
idealisierenden Verallgemeinerung Platz machen.
Ganz verschwunden ist allerdings auch später die profane Assistenz
von den heiligen Darstellungen nicht, und selbst die kleinen
Adorantenpüppchen leben bekanntlich noch heute weiter auf
Totenschildern, Votivtafeln, Marterln u. dergl. Wo aber auf wirklich
künstlerisch ausgeführten Gemälden in unseren Tagen Stifterbildnisse
angebracht werden, wie z. B. auf dem Flügelaltar von Nüttgens im
Frankfurter Dom ein Prälat und ein Stadtpfarrer, machen sie den
unbefriedigenden Eindruck des reflektiert Altertümelnden, und wenn
sie nun gar erst in moderner Alltagstracht erscheinen, wie auf einem
grossen Altar von Delug, den ich 1898 im münchner Glaspalast sah, wird
der Widerspruch zwischen der achaischen Erscheinungsform und dem, was
man sonst in den Jahresausstellungen zu sehen gewöhnt ist, bis nahe an
das Gebiet des Komischen gesteigert.
Nur dem unabhängigen Porträt also gehörte die Zukunft, und schon
wenige Jahrzehnte nach der Zeit, mit welcher wir unsere Betrachtungen
abgeschlossen haben, hat es in der auf die Einheit der Erscheinung und
auf dem Wesensausdruck gegründeten idealistischen Kunst eines Dürers
und eines Holbeins eine glänzende Entwickelungsepoche erlebt.
Aber seinen höchsten Gipfel hat es aller Wahrscheinlichkeit nach weder
mit den genialen Renaissancemeistern, noch selbst mit der einsamen
Riesengestalt des geistes- und stammesverwandten Rembrandt erreicht.
Nach welcher Richtung in dem kommenden Jahrhundert die Weiterbildung
des Porträts erfolgen wird, das ist freilich nicht vorherzusagen.
Erschöpft sind seine Ausdrucksmöglichkeiten jedenfalls noch nicht,
weder nach der Seite des Malerischen, noch weniger nach der des
Charakteristischen. Sehen wir doch, um nur eins der einer Steigerung
fähigen malerischen Momente hervorzuheben, noch immer unsere ersten
Meister um Wahrheit und Kraft des Fleischtons sich abmühen, um das
heisse, blutstrotzende Leuchten des Jünglingsantlitzes, um die rosige,
im Geäder bläulich schimmernde Zartheit des Mädchenteints, um das
Durchscheinen des trägen, stockenden, schwärzlichen Venensaftes durch
die matte, verwelkte Haut des Alters. Aber noch durch keines der ewig
erneuten Experimente, durch keine Mischung der Töne auf der Palette
oder der Leinewand, oder durch das punktweise Nebeneinandersetzen
einer Unmenge reiner Farben, die erst auf der Netzhaut des Auges sich
vereinigen sollen, konnte bisher der Schein des wirklichen Fleischtons
der Natur erreicht werden. Rembrandt kommt ihm am nächsten, aber er
musste dazu seine Porträts in ein so tiefes und farbiges Dämmerlicht
tauchen, in dem wir die Lebenden nicht zu sehen gewöhnt sind.
Und im Hinblick auf das, was an Schärfe der Charakteristik der
Zukunft vielleicht noch zu erringen bleiben wird, wage ich hier das
Wort Momentphotographie auszusprechen. Gewiss »er hat kein Herz, der
Photograph, in seinem Apparat« — so schrieb Hans Thoma einst an eine
Freundin —, »der ist objektiv und seine Richtigkeit macht Niemand das
Herz warm«. Ein Maler, der mit dem Sonnenbilde rivalisieren wollte,
verdiente nicht den Namen eines Künstlers. Aber schliesslich kann man
sich doch vor der Thatsache nicht verschliessen, dass der Akt des
subjektiven Sehens sich durch das Auge vollzieht und dass dieses nichts
anderes ist als ein photographischer Apparat. Wenn man nun bedenkt, wie
scharf das photographische Augenblicksbild die individuelle Silhouette
festhält, die unbewusste Haltung des Körpers, die subtilste Gebärde,
eine in einer Reflexbewegung sich offenbarende Bewegung der Seele,
kurz die Summe aller jener unausgesetzten Ausstrahlungen des Innern
eines Menschen, die wir nicht zu beachten pflegen, die darum aber
nicht minder vorhanden sind und in ganz eminenter Weise das Wesen
einer Persönlichkeit kennzeichnen, so darf man wohl bei der nicht
zu leugnenden Evolution des unterscheidenden Sehvermögens erwarten,
dass auch das physische Auge für derartige scharf zergliedernde
Beobachtungen den Sinn und die Fähigkeit erwerben wird. Wie der grosse
Künstler dann den Menschen aus der Tiefe seines Herzens neu erschaffen
und im Ebenbilde vor unsere Blicke hinstellen wird, das ist das Rätsel,
dessen Lösung nur durch die vollendete That gegeben werden kann.
* * * * *
Alles blüht, alles vergeht. Auch die mittelaltrige Kunst musste der
Renaissance das Feld räumen. Ein Gewinn, — ein unwiederbringlicher
Verlust. Tiefsinnige Gedanken, inbrünstige Glaubenskraft, Reinheit
des sittlichen Wollens und kindliche Naivität wurden mit ihr zu Grabe
getragen. Aber auch das Phänomen der Renaissancekunst unterlag dem
Wechsel aller irdischen Dinge, gleichwie die wuchtige Kraft des
Barocks, das heitere Spiel des Rokoko und die anderen Richtungen, die
ihnen folgten. Neue Zeiten bringen neue Ideale und neue Menschen,
die sie verkörpern. Ein letztes Ziel ist der Kunst und mit ihr der
bildlichen Darstellung des Menschen nicht gesteckt, und ihre Grenzmark
wird sie nicht eher erreichen, als bis auch Schauen, Sinnen, Empfinden,
Denken und Ringen des Menschengeistes am Ende ihrer Entwicklung
angelangt sind.
Fussnoten:
1 In einem Essay über die deutsche bildende Kunst, in dem von H.
Mayer herausgegebenen Sammelwerk: das deutsche Volkstum, Leipzig
und Wien 1899, giebt Henry Thode eine höchst feinsinnige Erklärung
des »Deutschen« in der bildenden Kunst, welche, meines Wissens zum
ersten Male, nicht die äusseren Faktoren, als Natur, Klima, soziale
und politische Verhältnisse, sondern die inneren, d. h. die der
germanischen Rasse angeborene psychisch-physische Anlage in den
Vordergrund rückt. Nach Thode ist das für die künstlerische Darstellung
entscheidende Element dieser Rasseneigentümlichkeit: das Ueberwiegen
der Gefühls- und Phantasiethätigkeit über die Verstandesthätigkeit.
Völlig frei und schrankenlos aber vermögen Gefühl und Phantasie sich
nur in einer Kunst auszusprechen, in der Musik, und daher konnte nur
in ihr das eigentlichste Bedürfnis der deutschen Volksseele seine
höchste Befriedigung finden. In den bildenden Künsten, deren Prinzip
nicht die Zeit, sondern der Raum ist und deren Ausdrucksmöglichkeiten
infolge dessen beschränktere sind, musste ein Uebermass von Gefühls-
und Phantasiethätigkeit, neben so manchen nur der deutschen Kunst
eigentümlichen Vorzügen, auch zu Form, Stil und Einheit störenden
Erscheinungen führen, als da sind: ein zuviel des Stoffes, der
Bewegung, der Individualistik, der schweifenden Gedankenbilder.
Den heftigen Gefühls- und Phantasietrieb des deutschen Künstlers
erkennt Thode in allem vom deutschen Baumeister, Bildhauer oder Maler
Ersonnenen und Gebildeten, ja selbst unter der alles verklärenden, Stil
und Einheit bildenden Lichthülle des grössten Meisters, zwar nicht der
deutschen, aber der germanischen Malerei, in Rembrandts Werken weist er
sein geheimnisvolles Walten nach. — Meine oben im Text folgende Analyse
der deutschen Art war bereits geschrieben als ich die Thodes las. Dass
beide in dem Grundgedanken übereinstimmen, findet seine Erklärung
darin, dass meine Anschauungen über das Wesen der deutschen Kunst sich
seinerzeit an dem gesprochenen Wort des verehrten Lehrers gebildet
haben.
2 Seltsam, dass auch auf diesem Gange Mensch und Bildnis
sich gleichen: auch beim Kinde beginnt die Natur ihre
Differenzierungs-Arbeit beim Munde und nicht, wie wohl nur
erfahrungsarme Mütter meinen, beim Auge. Ob hier dasselbe Gesetz, das
von dem geringsten Widerstande, gilt, wage ich nicht zu behaupten.
3 Vergl. die kleine Studie über das deutsche Porträt von Karl
Lamprecht im 3. Jahrgang des Museums, S. 21, wo dieses Beispiel durch
Abbildungen erläutert wird. Uebrigens wird man bei Betrachtung dieser
kalligraphischen Figuren lebhaft an die ersten Kunstübungen des Kindes
auf der Schreibtafel gemahnt, — wiederum eine Uebereinstimmung zwischen
Mensch und Kunst.
4 Auch die französische Kunstgeschichte stellt die
Handschriften-Illustration dieser grossen Zeit an die Spitze ihrer
Entwickelung, und formell nicht mit Unrecht, denn die nationale
Scheidung zwischen Deutschen und Franzosen beginnt erst mit dem
Vertrage von Verdun. Im Grunde aber ist die karolingische Kunst,
soweit sie nicht römisch ist, eine ~deutsche~, denn auch noch nach der
entscheidenden Schlacht bei Fontenoy, 841, sogar bis ins 12. und 13.
Jahrhundert hinein, verbleiben diejenigen Klassen Frankreichs, von
denen sowohl künstlerische wie litterarische Anregungen ausgehen, der
Adel und die Geistlichkeit, germanisch, ihrer Abkunft und Gesinnung
nach.
5 Für die Behauptung, diese unter Glas und für die Betrachtung recht
ungünstig aufgestellte Reiterfigur sei kein Werk der karolingischen,
sondern der Renaissancekunst, scheint mir der Beweis noch nicht
erbracht zu sein. Vergleiche hierzu die vortreffliche Monographie
der Bildnisse Karls des Grossen von Paul Clemen, Aachen 1890 und den
Versuch einer Widerlegung in G. Wolframs Aufsatz in der Zeitschrift
für bildende Kunst, Jahrgang 1894, S. 160. — Mit Einhards Beschreibung
stimmt auch Karls Kopf auf der bei Gelegenheit der Kaiserkrönung
geschlagenen Bleibulle überein, die sich wenn ich nicht irre im Museum
von Saint-Germain-en-Laye befindet. — Aber die Tradition von dem
Aeussern des Kaisers ging bald verloren. Schon in Handschriften vom
Anfang des 10. Jahrhunderts tritt der lange Vollbart auf. Die seit
der Renaissance in Deutschland geschaffenen Idealgestalten Karls sind
sämtlich mehr oder minder von Dürers grossartigem Bildnis, jetzt im
Germanischen Museum, beeinflusst, zu dem der Historiograph Johann
Stabius seine Züge lieh. — Die bestbeglaubigte unter den gleichzeitigen
Porträtdarstellungen, das Bild Karls des Grossen über seinem Grabe
im Aachener Münster, ist wohl schon 881 von den Normannen vernichtet
worden, und das Mosaik aus dem Triklinium des Lateranes hat bei seiner
Uebertragung an die freistehende Nische der Kap. Sancta Sanctorum fast
jeden Anspruch auf Authenticität verloren.
6 Dass die Beobachtung und Wiedergabe der Gebärde der des
Physiognomischen vorausgeht, wie wir das später auch bei der Wand- und
Tafelmalerei sehen werden, findet seine psychologische Begründung in
der grösseren Empfindlichkeit der Netzhaut des Auges für Bewegungen
als für stabile Verhältnisse. Das beste Beobachtungsobjekt ist auch in
diesem Betrachte wiederum das Kind.
7 Nicht publiziert. Ich verdanke eine Photographie der Güte des Dr.
Swarzenski.