Das Bildnis des Lebenden verdankt dem Kultus des Toten sein Dasein.
An der Stätte, wo seine sterblichen Reste bestattet waren, erhob sich
die Gestalt, in der er auf Erden gewandelt war, — in der Kindheit der
Kunst als Symbol, dann als Typus und schliesslich als ihr getreues
Ebenbild.
Verehrung war der Beweggrund derer, die sie errichteten, Pietät gegen
den Verstorbenen, wohl auch der naive Glaube, den Toten durch ein
solches Denkmal zu erfreuen oder, wie im alten Aegypten, der Gedanke,
seiner Seele eine Zufluchtsstätte zu schaffen, in welche sie sich
flüchten könne in der schauerlichen Dunkelheit ihrer Grabkammer.
So ward das Grab zur Wiege des Porträts.
Das ganze deutsche Mittelalter hindurch beschränkt sich die wirklich
künstlerische Darstellung menschlicher Einzelexistenz auf das bronzene
oder steinerne ~Totendenkmal~. Den schon seit dem 11. Jahrhundert ein
tüchtiges Können bekundenden Grabfiguren gegenüber, vom flachsten
Relief bis zum stärksten Hochrelief, müssen die kleinlichen Zeichnungen
aus den Schreibstuben der Klostermönche und erst recht die dekorativen
Menschensymbole an den Kirchenwänden als Handwerksarbeit erscheinen.
Aber schon frühzeitig, trotz der von der Antike geerbten Vorliebe
für plastische Formen, drängt sich in die gegossene oder gemeisselte
Porträtwelt der Gräber eine andere Darstellungsweise, die das
Malerische wenigstens von ferne streift: mit einfachen Linien wird
der Kontur und die Binnenzeichnung in die Stein- oder Metallplatte
eingeritzt.
Auch die Farbe kommt bald, wenn auch nur in seltenen Fällen und sehr
bescheiden, zu ihrem Recht: sowohl auf der Steinplatte als auch auf der
Bronzeplatte, die besonders im deutschen Norden beliebt war, wird der
vertiefte Umriss der Gestalt zuweilen mit buntem Kitt ausgefüllt.
Diese Technik mag den Versuch nahe gelegt haben, das Bild des
Verstorbenen, immer noch im Sinne des Totendenkmals, auch einmal nur
mit Farben auf eine Holztafel zu malen.
In Hamburg befinden sich im Magdalenen-Kloster und im historischen
Museum zwei derartige Idealbildnisse, welche, nach dem Kostüm zu
urteilen, in den ersten Jahrzehnten des 15. Jahrhunderts, zweihundert
Jahre nach dem Tode der Dargestellten, gemalt sein müssen.[82]
In überlebensgrosser Gestalt, eine ausserordentlich seltene Ausnahme,
überliefern beide das Bild Adolfs von Schauenburg, des Gründers des
Magdalenen-Klosters, der Nachwelt. Das eine Mal aufrecht stehend, in
voller Rüstung, mit prächtigem Wams darüber, im Mantel und mit reich
geschmücktem Barett, das Antlitz von einem Bart umrahmt, in der Linken
die Lanze, die Rechte auf das Schwert gestützt; das andere Mal mit der
Mönchskutte angethan, barfüssig, das Gesicht rasiert, im offenen Sarge
liegend, von Engeln umschwebt, die sich freundlich dem toten Fürsten
neigen. Der Hintergrund der ruinenhaften und schlecht übermalten Bilder
war ursprünglich rot und mit goldenen Sternen übersät.
[Illustration: ~Bildnis des Adolf von Schauenburg.~
Nach Lichtwark, das Bildnis in Hamburg.]
Aber das gemalte Totendenkmal ist eine Ausnahme geblieben. Von den
meist schlichten und handwerklichen Epitaphien und den dürftigen
Totenschildern der Armen abgesehen, hat bis auf den heutigen Tag die
Plastik ihr urzeitliches Vorrecht behauptet, den Verstorbenen zu ehren
und ihm wie seiner Grabstätte ein dauerndes Andenken zu bewahren.
Wie für das gemalte Totendenkmal die Technik der gravierten
Bronzeplatte vorbildlich gewesen sein mag, so ist für eine andere
Erscheinungsform der monumentalen Bildnisdarstellung wohl ein Vorgang
in der Buchmalerei bestimmend gewesen: für die ~Reihenporträts~,
welche eine Fürstenfolge oder die Repräsentanten einer geistlichen
oder weltlichen Gemeinschaft als farbigen Wandschmuck vorführen. Hier
tritt bereits der Lebende neben dem Abgeschiedenen auf, jedoch noch
nicht als selbständige Persönlichkeit, sondern lediglich in seiner
Eigenschaft als Mitglied eines bestimmten Standes oder Berufes, nicht
als Individuum, sondern als der Soundsovielste einer Reihe. Wir
waren derartigen Kettenbildern, aus denen sich später die Stammbäume
entwickelt haben, schon frühzeitig in den Handschriften begegnet, und
zwar als fortlaufende Medaillons mit den Brustbildern der Fürsten.
Als ein bemerkenswertes Beispiel ähnlicher Gattung hatten wir ein
Blatt in dem hortus deliciarum gefunden, wo achtundfünfzig Nonnen des
elsässischen Klosters Odilienberg in schlicht aneinander gereihten
Bildnissen dargestellt sind. (Vergl. S. 26.)
Aber die Urbilder dieser Darstellungsart reichen noch in weit ältere
Zeit zurück. In dem Codex theol. lat. fol. 18, Berlin, Kgl. Bibliothek,
etwa vom Jahre 1000 (nicht publiziert), sind in fortlaufenden Bögen
die Brüder eines Klosters kniend porträtiert, allerdings nur durch
Alter und Bart oder Bartlosigkeit voneinander unterschieden, und in
einer Handschrift vom Jahre 1075 (gleichfalls nicht publiziert), im
Dom-Kapitel von Eichstädt, stehen die Aebte des Klosters, ein jeder
unter einem besonderen Bogen, in Reihen nebeneinander.
In der grossen Malerei finden wir die Anfänge der monotonen
Porträtreihen in den Bildnissen der Hochmeister an den Saalwänden
der Marienburg. Im Jahre 1403 hatte dort Konrad von Jungingen die
Bildnisse seiner Vorgänger an die Wandflächen des Remters malen
lassen, 1407, nach dem Tode dieses Hochmeisters, wurde auch dessen
Bild den bereits vorhandenen hinzugefügt, und mit Beziehung auf den
1429 gestorbenen Heinrich von Plauen wird uns berichtet, dass »ihm
lang kein Bildniss gemacht, wie man sonsten pfleget, doch lediglich um
der Nachrede willen liess ihn Herr Märten Truchsess eins machen«. Die
Figuren waren etwa 2 m hoch, von Baldachinen gekrönt, mit Namen und
Reimsprüchen versehen und in Tempera gemalt. Reste haben sich bei den
Wiederherstellungsarbeiten der Marienburg gefunden.[83]
Häufig mögen derartige Reihenbilder im 15. Jahrhundert angefertigt
sein. Eine Folge bairischer Fürsten, die sich, gleichfalls in
Tempera, im alten Hof zu München befand und jetzt auf eine Wand des
Nationalmuseums übertragen ist, hat uns schon früher beschäftigt.
(Vergl. S. 136.)
[Illustration: ~Gruppenbild aus Hoflach bei Alling.~
Nach besonderer Aufnahme.]
In der Tafelmalerei sind solche Bildercyklen, meist in ganz roher
Ausführung, erst viel später, in der Zeit vom 16. bis in das 18.
Jahrhundert, angefertigt worden. Ausser würdigen Domstiftern
und gestrengen Bürgermeistern sind es namentlich die ehrsamen
Zunftmitglieder, die auf diese Weise ihre Vorgänger, später aber
auch sich selber ehrten, wovon die in allen historischen Museen zu
findenden geschmacklosen »Meistertafeln« erzählen. Ganz ausgestorben
ist dieses nüchterne Schema auch heute noch nicht, wie man z. B. sich
in den Ratssitzungssälen der kleinen Provinzialstädte überzeugen kann,
nur ist dort an die Stelle der Malerei die Photographie getreten,
und zwar der Billigkeit wegen meist kleinsten Formates, und der
Sammel-Bilderbogen mit spiegelndem Glas bedeckt und wohl auch von
imitiertem Holzschnitzrahmen umschlossen.
Eine weniger archaische Anordnung der Standes- oder Berufsgenossen
ist nur ausnahmsweise versucht worden. Auch hierfür sind die Vorgänge
bereits in den Illustrationscyklen der Handschriften zu finden. Das
grosse Wandgemälde in der Kirche zu Hoflach bei Alling vom Jahre 1422,
auf welchem eine kniende Schar Adliger und Nichtadliger gemeinsam
porträtiert erscheint (vergl. S. 136) und das Stadtrichterbild im
Grazer Stadthause vom Jahre 1478 (vergl. S. 138), dürfen als Beispiele
einer solchen freieren Auffassung gelten. Auf dem letzteren Bilde
ist nach Janitschek S. 303 die städtische Gerichtsbehörde amtierend
dargestellt, »in der Mitte der Stadtrichter Niklas Strobel in rotem
Mantel, den Richterstab in der Hand, rechts und links je drei Räte, die
einer Eidesleistung beiwohnen, ausserhalb der Schranken ein Jüngling,
dem Vorgang folgend, und ein Gerichtsbote, im Hintergrund endlich eine
Darstellung des jüngsten Gerichts.[84] Alle Köpfe sollen porträtartig
wirken. Häufiger wird diese Art des Kollektivbildnisses erst,
nachdem die Holländer für sie in ihren Schützen- und Regentenstücken
das unvergleichliche Muster aufgestellt hatten; zu einer höheren
künstlerischen Bedeutung hat sie es jedoch in Deutschland bis auf
unsere Tage nicht gebracht.