So gering die Zahl der als Porträts gemeinten Zuschauer oder
Handelnden auf den bildlichen Darstellungen des 15. Jahrhunderts
ist, so unermesslich ist auf Votivgemälden, Kirchen- und Hausaltären
die Gesamtsumme der ~Stifterfiguren~. In allen Grössen, in allen
Lebensaltern, in jeder Art stümperhafter, selten künstlerischer
Ausführung, treten sie uns dort entgegen: Insekten vergleichbar an
Wuchs, als Däumlinge, Zwerge, in halber bis zur vollen Menschengestalt,
Kinder, Jünglinge und Jungfräulein, Männer und Frauen, Greise und
Matronen, vom kaum lesbaren kakographischen Schnörkel oder Stenogramm
einer menschlichen Figur bis zum mehr oder minder lebensgleichen
Konterfei.
Warum gerade in dieser Bildniswelt ein solcher und zum grössten Teile
minderwertiger Ueberfluss?
Dieselben geistigen, sozialen und wirtschaftlichen Zustände, die
das Aufkommen des grossen Assistenzbildes und erst recht eine
Porträtdarstellung der Mithandelnden erschwerten, erklären Zahl und Art
der Stifterscharen. Ein bescheiden in die Ecke gedrücktes Männchen in
kümmerlicher Kutte oder Schaube, war der geistigen Bedeutung und dem
gesellschaftlichen Range des Bestellers angemessener, als ein Heiliger,
ein Apostel, ein römischer Präfekt oder ein König im Hermelin und
Krone. Dabei war es auch erheblich wohlfeiler, denn da man in Bezug auf
Porträtähnlichkeit, wenn überhaupt, so doch nur die allergeringsten
Ansprüche machte, durfte der Maler für dieses unansehnliche
Gnadenempfängerfigürchen gewiss keine Mehrforderungen stellen.
Die Geschichte des Stifterbildnisses ist noch zu schreiben. Zwar
wird sie, wenigstens was das 15. Jahrhundert betrifft, keine kunst-
oder kulturgeschichtlichen Enthüllungen bringen,[74] auch unsere
biographischen Kenntnisse wird sie wenig bereichern, dagegen müsste
für das mittelaltrige kirchliche Leben und für die Wandlungen des
religiösen Gefühls in den hundert Jahren vor der Reformation eine
solche Einzeluntersuchung gewiss von Interesse sein, insbesondere
könnte sie uns über das Verhältnis des Menschen zur Gottheit, wie es
in den verschiedenen Landschaften und Gesellschaftsklassen war und wie
es wechselte, manche lichtbringende Aufklärung verschaffen.
In dieser skizzierenden Uebersicht können nur einige allgemeine, im
Vorübergehen gesammelte Beobachtungen über die seltsame Erscheinung des
Stifterbildnisses Platz finden.
Wo in dem ältesten Kunstschaffen, in Assyrien und Aegypten, der
Sterbliche vor dem Unsterblichen erscheint, ist er fast ausnahmslos
von derselben Leibesgrösse gebildet wie dieser. Könige, Priester
und hohe Würdenträger verkehren mit Göttern und Dämonen in
ebenwüchsiger Gestalt. In griechisch-archaischer Kunst ist das
gleiche Körperverhältnis das vorherrschende, eine puppenhafte
Bildung des Erdgeborenen die Ausnahme. Von demselben Wuchse wie die
Gottheit ist auch der Mensch der freien griechischen Kunst: in voller
Lebensgestaltung schreitet der panathenäische Festzug des Parthenon vor
das Angesicht der olympischen Götter. Erst auf den Votivreliefs des 4.
Jahrhunderts erscheint öfters, aber durchaus nicht immer, der Adorant
in verkleinertem Massstabe.
Die Kunst der christlichen Völker machte die Ausnahme zur Regel.
Sie wollte die Schwäche und Nichtigkeit des Menschen demutsvoll
zum Ausdruck bringen, wenn er dem Erlöser, der Himmelskönigin oder
einem Heiligen gegenübertrat und darum verkümmerte sie die Gestalt
seines Leibes. Für die deutsche Malerei — und auch für die Plastik
—, wo die Stifterbildnisse häufiger sind als in irgend einer anderen
abendländischen Kunst, die germanisch-welsche des italienischen Nordens
nicht ausgenommen, gilt dieser Grundsatz bis an die Ausgangspforten des
Mittelalters, ja noch darüber hinaus.[75] Wo Abweichungen vorkommen,
und wir haben sie bereits in der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts in
Böhmen und dann wieder in den dreissiger Jahren des 15. Jahrhunderts
in der Bodenseegegend, vereinzelt auch in Franken gefunden, darf
vielleicht auf eine besondere religiöse Gefühlsströmung geschlossen
werden, etwa auf einen Vorklang der reformatorischen Bewegung der neuen
Zeit, selbst dann, wenn man annimmt, dass der ~äussere~ Anlass zu
dieser Formenwandlung durch fremdes Kunstbeispiel gegeben wurde.[76]
In Italien verschwinden die zwerghaften Adoranten früher von den
Altarbildern als in Deutschland. Aber dennoch darf man nicht annehmen,
dass nicht auch hier das Stilwidrige einer Komposition mit Figuren
verschiedenen Massstabes empfunden worden sei. Hatte man doch schon
im 14. Jahrhundert, und sicherlich von einem verfeinerten Gefühl für
Einheit der Anordnung geleitet, mit dem alten Brauche gebrochen,
einzelne nebensächliche Personen, zu denen seltsamerweise auch der
Nährvater Josef gezählt wurde, besonders aber solche, die man als
Missethäter kennzeichnen wollte, wie die Kriegsknechte, die um Christi
Rock das Los werfen, die Zöllner u. a., kleiner als die übrigen
darzustellen. (Das späteste Beispiel einer solchen Disharmonie auf
einem Tafelbild bietet meines Wissens der Altar aus der Kirche zu
Ortenberg in Oberhessen, jetzt in Darmstadt, No. 167, wohl gegen die
Mitte des 15. Jahrhunderts entstanden, wo auf dem rechten Seitenbilde
mit der Anbetung der Könige — Klass. Bilderschatz 631 — ganz vorn der
in kleinerem Massstab gehaltene Josef, das Süpplein bereitend, kauert.)
Auch spricht gegen einen solchen Mangel an Stilgefühl der Umstand,
dass selbst noch Dürer die Stifterpuppen angewendet hat, z. B. auf der
Beweinung Christi und auf dem Mittelbild des paumgärtnerschen Altars,
beide in München. Sie sind später von Fischer übermalt worden, aber
ihre Umrisse sind noch unter der deckenden Farbe zu erkennen. — Dass
etwa die Kirche einen Zwang nach dieser Richtung ausgeübt hätte — man
könnte sich dabei wohl des Gedankengangs erinnern, den Goethe den
Frauen imputiert: »Sie denken, duckt er da, folgt er uns eben auch«,
— das ist nicht wahrscheinlich, denn gerade in der »Pfaffengasse«
Köln sind die lebensgrossen Stifter frühzeitiger allgemein üblich
als in Nürnberg, wo die Geistlichkeit den Bürgern gegenüber eine
untergeordnete Rolle spielte.
Es bleibt somit keine andere Erklärung für das zähe Festhalten an den
allmählich typisch gewordenen Pygmäenfiguren, als dass der Einzelne,
da wo es sich um seine eigene Person handelte, aus Sorge für sein
Seelenheil vor der Verantwortung die geheiligte Sitte zu durchbrechen,
ängstlich zurückgeschreckt sein mag.
Jedoch auch wo später der Stifter in lebensgrosser Gestalt auftritt,
unterscheidet sich die deutsche, wie überhaupt die abendländische
Auffassung, von der antiken. Der Grieche verkehrte allein und
unmittelbar mit seinem Gott und verschmähte den Beistand seines Heros,
wie auch der Römer den seines Lars, der katholische Christ, beherrscht
von der Furcht vor dem rächenden und strafenden Gotte, bedurfte des
Vermittlers, und so wendet er sich mit seinem Gebet an den Sohn oder
an die Madonna, ja auch diesen Mittelspersonen lässt er sich gern
unter dem besonderen Schutz seines Patrons zuführen, wie das auf dem
»Empfehlungsbilde« zum Ausdruck kommt.
Für das Alter des Stifterbildnisses in deutscher Tafelmalerei
vermag ich keine entscheidenden Zeugnisse herbeizubringen. In der
Wandmalerei erscheint es bereits um die Mitte des 12. Jahrhunderts auf
den ~Gemälden von Schwarzrheindorf~. Die ältesten der mir bekannten
Altarbilder, die aus Soest in Westfalen stammen, sich jetzt im Berliner
Museum befinden und aus dem Anfange, bezw. der zweiten Hälfte des 13.
Jahrhunderts herrühren, enthalten keine Stifter, doch mag hier das
Fehlen derselben einem Zufall oder einer örtlich begrenzten Sitte
zuzuschreiben sein. Dagegen ist auf einer ~Gedenktafel der Barbara
Polani~ in der S. Barbara-Kirche zu ~Breslau~ mit der erneuten, aber
wohl echten Jahresangabe 1309, eine Stifterin in Begleitung ihrer
zwei Töchter zu sehen. (Abgebildet in Försters Denkmale 6. Band
1860.) Sie wendet sich im Gebet an den mit Blut und Wunden bedeckten
Schmerzensmann: Erbarme dich mein, heiliger Gott, lautet die im 17.
Jahrhundert erneuerte Inschrift des Spruchbandes. Hinter ihr steht
ihr Schutzpatron, der Evangelist Johannes. Ueber das beabsichtigte
Grössenverhältnis der Figuren zueinander lässt sich nicht urteilen, da
nicht einmal mit Bestimmtheit zu erkennen ist, ob die Stifterin Barbara
stehend oder kniend gedacht ist.
Nicht an den verlassenen, hilflosen Jesus von Nazareth, sondern an
die gnadenreiche und mächtige Himmelskönigin wendet sich auf einem
~Epitaphium~ von 1365 in der Kirche von ~Heilsbronn~ der Stifter,
Bischof Berthold von Eichstädt, und auf einer anderen Tafel in
derselben Kirche von 1370 ruft sie ein unbekannter kniender Donator
Hilfe flehend an: Te rogo virgo pia nunc me defende Maria. Beide
Stifter sind in kleinerem Massstab als die Madonna gebildet.
Von nun an wird die Zahl der Stifterbildnisse Legion, und daher ist bei
ihrer Besprechung wohl ein summarisches Verfahren gerechtfertigt.
Auf die Schwankungen des Massstabes ist schon hingewiesen worden. Wo
sie in derselben Grösse wie die übrigen Personen gebildet sind und
in der Handlung des Gemäldes keinen auffällig abgesonderten Platz
erhalten haben, nähert sich die Darstellung dem früher besprochenen
Assistenzbild (z. B. wenn der Donator die Handwunde Christi küsst,
Meister des Marienlebens, Altar de Monte, Köln); sie ist erreicht,
wenn sie selbst den wesentlichen Inhalt des Bildes ausmachen. (In dem
berühmten Darmstädter Bilde des Bürgermeisters Meyer, wo eine ganze
Familie sich unter den unmittelbaren Schutz der Madonna stellt.)
In der Regel erscheint der Stifter kniend und betend, den Rosenkranz
mit den Fingern abzählend, ohne Pathos in Gebärde oder Ausdruck, mit
dem Kleide seines Standes angethan, der Ritter in seiner Rüstung,
die Frau in der Kirchentracht. Brustbilder, die von unten her aus
dem Rahmen emportauchen, sind seltene Ausnahmen. (Herlin, Sammlung
Marcuard, Florenz.) Zuweilen werden ihm bandartige, flatternde Streifen
mit einer kurzen Gebetformel oder einem frommen Spruch beigegeben,
die oft, besonders in der Frühzeit, geschickt als Ornament verwertet
werden, ferner auch das Familienwappen. Namensbeischriften sind sehr
selten. (Der Name »Apt Friedrich von Hirzlach« über dem Stifter des
Schmerzensmannes in Heilsbronn aus der Mitte des 14. Jahrhundert ist
ein solches Rarissimum.) Auch eine Angabe des Lebensalters in kleinen
Ziffern habe ich vor Bernhard Strigels trefflichen Stifterbildnissen
in München von 1517, Klass. Bilderschatz 1509, nicht gefunden. Ein
Kreuz, bei Kindern wohl auch ein Blütenkranz um das Haupt gelegt,
bedeutet, dass der Betreffende inzwischen verstorben ist. Wo Männer
und Frauen gleichzeitig erscheinen, werden sie geschlechterweise
geschieden, die Männer links, die Frauen rechts. Solche Gruppen sind
bei kinderreichen Familien, an denen es nicht gemangelt hat, recht
vielköpfig, bis zu zwanzig und mehr Figuren, die dann oft in ihrer
dichtgedrängten Anordnung an die Adoranten-Züge der spätgriechischen
Weihreliefs erinnern. Dass sie Opfergaben darbringen, etwa zum Dank für
eine wunderbare Genesung oder Rettung aus Gefahr, ist mir nur einmal
begegnet. (Zeitblom, Sammlung Sepp, München.) Auch die Ueberreichung
des Modells eines gestifteten Gotteshauses durch eine profane Person
ist selten (auf einem 1341 bezeichneten Kruzifixus im bairischen
Nationalmuseum, Zimmer No. 13, hält eine Frau das Modell einer Kirche),
häufiger erscheint ein derartiges Symbol in der Hand eines Heiligen.
In ihrer überwiegenden Mehrzahl treten die Stifter auf dem
Hauptbilde des Altares auf, und ihre Beziehung zu dem gedanklichen
Inhalte desselben ist mehr oder minder erkennbar, — je loser sie
ist und je mehr sie durch Wuchs und Kleidung sich von den übrigen
Figuren unterscheiden, desto störender ist ihre Anwesenheit für den
harmonischen Eindruck des Bildes. Feinfühlende Künstler haben sich
bemüht, diesen Misston dadurch zu beseitigen, dass sie den Stifter
einigermassen in Grösse, Tracht und Farbengebung mit dem Bilde
zusammenzustimmen suchten. (Ein schüchterner Anfang schon bei dem
Meister des Marienlebens, Berlin, No. 1235.) Aber dieser Weg wurde
nur selten beschritten, er verstiess, wie schon gesagt, gegen die
nun einmal herkömmliche Darstellungsweise und den demütigen Sinn der
Auftraggeber. Ein anderes Mittel, das aber nicht gerade ästhetisch
glücklich zu nennen ist, bestand darin, das notwendige Stifterübel
unter dem Mittelbilde anzubringen, von diesem durch ein ornamentiertes
Band oder eine einfache Leiste geschieden. (Imhof-Madonna in S.
Lorenz, sog. Wolgemut-Bilder in der Bamberger Sammlung, No. 21–23.
Aber auch noch, zwar in zierlicher Puppengestalt, doch nicht ganz so
schematisch, sondern freier angeordnet, auf Baldungs Pietà in London,
No. 1427.) Der beste Ausweg war, die Donatoren, wollte man sie nicht
als integrierenden Teil der Handlung darstellen, überhaupt von dem
Mittelbilde weg auf die Predella oder die Flügel zu verbannen. Das ist
denn auch allmählich mehr und mehr geschehen und auf den letzteren
haben sie, anfänglich noch kniend und von ihren Schutzpatronen
geleitet, schliesslich ihre vollendetste Ausbildung zu völlig
entwickelten, aufrecht und allein stehenden Einzelgestalten erhalten.
(Frühstes Beispiel Herzog Wolf von Schwaben und seine Gemahlin auf den
Seitenbildern einer Legendendarstellung von 1489. Stuttgart 518 bis
520.)
Der künstlerische Wert der deutschen Stifterbildniswelt ist im Grossen
und Ganzen gleich Null. Selbst die besseren Meister haben, ganz im
Gegensatz zu italienischem und niederländischem Kunstgebrauch, die
Donatoren auffällig flüchtiger behandelt als die übrigen Personen
der Darstellung. Nicht einmal eine rein dekorative Wirkung, zu der
besonders die kleinen Puppengestalten recht wohl geeignet waren, ist
beabsichtigt, zum mindesten nicht erreicht worden. Und das ist um so
befremdlicher, als man gerade in Deutschland das Flächenornament (in
der Buchmalerei) mit so unvergleichlicher Meisterschaft herausgebildet
hatte. Meister Stephans Seminarmadonna bestätigt als Ausnahme die Regel
(vergl. S. 70). Auch auf Porträtähnlichkeit scheint es selbst da, wo
ein grösserer Massstab angewendet worden ist, kaum abgesehen zu sein,
und vollends bei jenen Figuren, die in Eichhörnchen-Grösse und -Gebärde
den Vordergrund erfüllen, gewinnt man die Ueberzeugung, dass der Maler
die Originale überhaupt niemals zu sehen bekommen hat: es wird ihm
gesagt worden sein, wie viel Männlein und Weiblein anzubringen sind und
dann hat er sie schlecht und recht als abbreviatorische Menschenbilder
hingepinselt, höchstens durch Tracht und Lebensalter ein wenig
voneinander unterschieden.
Gering wie das künstlerische ist auch das ikonographische Ergebnis.
Nach den grossen Männern, die dem 15. Jahrhundert sein eigenartiges
Gepräge geben, wird man vergeblich sich umschauen, nach den Vorläufern
der Reformation und ihren Bekämpfern, nach den kühnen Bahnbrechern
auf allen Gebieten, den Entdeckern und Erfindern und nach so manchem
der willens- und thatkräftigen deutschen Landesherren. Kaiser
Friedrich III. und Maximilian, einige unbedeutende Reichsfürsten und
eine Handvoll mehr oder minder hervorragender Bischöfe, Gelehrte
und Patrizier, mit ihnen müssen wir uns als Repräsentanten einer an
markanten Persönlichkeiten so reichen Zeit begnügen. Von der grossen
Menge der Stifter wissen wir nichts, selbst wenn uns hin und wieder ein
Name bekannt ist, und schliesslich sind die in ihrer Mehrheit dürftigen
und charakterlosen Köpfe auch nicht darnach angethan, die Neugierde
nach ihren Lebensumständen zu erwecken, — kein Gedanke noch weniger ein
zur Lösung herausforderndes Rätsel ist auf diesen Gesichtern zu lesen,
die, um mit Hermann Grimm zu sprechen, wie Wasser durchs Gedächtnis
laufen.