Nachdem die Maler einmal begonnen hatten, mit der überlieferten
typischen oder konventionellen Darstellung des Menschen bezw. des
Heiligen zu brechen und ihn mit Zügen aus dem wirklichen Leben
zu begaben, lag der Versuch sehr nahe, auch eine ganz ~bestimmte
Persönlichkeit~ auf dem Altarbilde erscheinen zu lassen, so wie sie
leibt und lebt, mit ihren individuellen Eigenarten und mit all den
Zufälligkeiten ihrer äusseren Gestalt: ein folgerechter und ruhiger
Schritt in der Entwickelung der Bildnismalerei, der uns heute
natürlich und selbstverständlich erscheint und der doch den Menschen
des 15. Jahrhunderts als ein ganz unerhörter Wagesprung in Erstaunen,
manchen wohl auch geradezu in Erschrecken versetzt haben muss. Welch
ein seltsames Gefühl mag der Meister gehabt haben, dem ein solches
Porträtexperiment einigermassen gelungen war, und wie mag der Beschauer
überrascht gewesen sein, als er sich selbst oder einen seiner Freunde
auf den ersten Blick im Bilde wiederkannte.
Auf welcher Tafel sind die Anfänge dieser neuen Kunstgattung zu finden?
Auf Meister Stephans Dombild oder auf seinem Weltgericht? oder erst im
Werke des älteren Holbein? Der subjektive Eindruck kann hier allein
entscheiden; mit dem Anspruch auf allgemeine Giltigkeit kann man nicht
mehr sagen, als dass in der ~zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts~
der Anfangstermin für die Aufnahme individueller Existenzen auf den
Altarbildern gelegen ist, — der Endtermin dieser besonderen Art den
Menschen in heiliger Umgebung darzustellen, für die Burckhardt das
Wort »Assistenzbild« gebraucht und dessen auch ich mich bedient habe,
ist, wie noch besprochen werden soll, schon etwa hundert Jahre später
anzusetzen. —
Die Summe der porträtartigen Bildniswelt auf altdeutschen Gemälden ist,
wie aus den vorhergehenden Abschnitten zu ersehen, eine sehr geringe,
verglichen mit der Porträtdurchsättigung der Werke des italienischen
Quattrocento eine kaum nennenswerte.
[Illustration: ~Lochners Weltgericht.~ Mittelbild. Köln, Museum.
Nach Photographie.]
Die Ursachen dieser Erscheinung sind zum grössten Teile bereits bei
der Schilderung der Bilderbesteller berührt worden, es sind, um es
noch einmal kurz zusammenzufassen und zu ergänzen, die folgenden: Die
Zeit der grossen Männer, deren Bildnisse für die ~Allgemeinheit~ ein
Interesse gehabt hätten, war für das Deutschland des 15. Jahrhunderts
noch nicht gekommen. Aus seinem kreissenden Kultur- und Geistesschosse
entwickelte sich wohl eine Fülle eigenartiger Persönlichkeiten, die
mit unverbrauchter Kraft und jugendlicher Schaffenslust sich in allen
Zweigen der Kunst, Wissenschaft und gewerblicher Thätigkeit erprobten,
aber es fehlte ihrem Wirken der Wiederhall aus den breiten Massen des
Volkes und somit auch die Resonanz aus den Werkstätten der Maler. Fürst
und Adel, aus deren Schichten sich einzelne kraftvolle Individualitäten
durch geschickte Benutzung der politischen Verhältnisse gewaltsam über
die Menge emporgehoben hatten, mussten alle Kräfte anspannen, ihren
Besitz zu behaupten und konnten nicht daran denken, die Kunst in ihre
Dienste zu stellen, überdies ermangelten sie der für bedeutendere
Aufträge notwendigen Mittel. Geld, die Vorbedingung aller verfeinerten
Kunst, war nur bei der Geistlichkeit, einigen Korporationen und
allenfalls bei der Grosskaufmannschaft zu finden, aber selbst die
»Spitzen« dieser Gesellschaftsklassen haben es nur ausnahmsweise über
eine lokale Berühmtheit gebracht.
Zum anderen, ein Umstand, der immer wieder betont werden muss, wo
es sich um einen Vergleich zwischen deutschem und italienischem
Kunstschaffen handelt, fehlte diesseits der Alpen das grosse, für die
unbeschränkteste Oeffentlichkeit bestimmte Fresko, das ein Sammelort
zeitgenössischer Porträts hätte werden können. Während in Italien
an allen Kirchen- und Palastwänden und Gewölben in religiöser,
historischer oder allegorischer Malerei sich eine Elite von geistiger,
persönlicher oder sozialer Bedeutung ausbreiten konnte, mussten
die deutschen Kanonici, Zunftmeister und Handelsherren sich mit
einem bescheidenen Plätzchen zwischen den Heiligen des beschränkten
Tafelbildes begnügen.
Zum dritten gab es in Deutschland noch keine Kunst um ihrer selbst
willen, und das allgemeine Niveau der Malerei war ein tieferes als in
Italien. Für die historische Betrachtung kommt zu diesen dreien, dem
deutschen Assistenzbild ungünstigen Verhältnissen, noch erschwerend
hinzu, dass eine Identifizierung der wenigen überhaupt dargestellten
Persönlichkeiten infolge der Dürftigkeit der Ueberlieferungen heute nur
in den seltensten Fällen möglich ist. —
Der Darstellungskreis, in welchem das Porträt als Assistenzbild
erscheint, ist in Deutschland ein engbegrenzter, er umfasst nur die
kirchliche und die häusliche Altartafel. Volkssage, Historie und
Allegorie treten, von den seltensten Ausnahmen abgesehen, erst später
in das Arbeitsfeld des Künstlers ein, und für mythologische und
novellistische Bilderzählungen, wie sie uns schon frühzeitig auf den
italienischen Truhen, den cassoni forzieri, begegnen, hat erst die
Renaissance den Sinn geweckt.
Verhältnismässig am häufigsten erscheinen Porträts oder porträtartige
Bildnisse auf den figurenreichen Darstellungen der Anbetung der Könige,
und zwar ist es dort häufig der kniende und älteste der Könige, Kaspar,
dem die Züge einer bestimmten Persönlichkeit gegeben werden, zuweilen
auch einzelnen des königlichen Gefolges, seltener dem zweitältesten
der Fürsten, dem Balthasar, — dem dritten, dem Melchior, wenn er als
Mohrenkönig gebildet ist, wohl niemals. Bei der Geburt Christi oder
Marias Anbetung des Kindes ist häufig ein zuschauendes Hirtenpaar
porträtartig gegeben, auf den Kreuzigungsbildern einzelne, nicht direkt
an der Handlung beteiligte, den Raum füllende Personen, auch wohl Josef
von Arimathia auf Kreuzesabnahme und Grablegung; Simon von Kyrene soll
auf einem in Augsburger Privatbesitz befindlichen, das Wappen der
Ravenpurger tragenden Bilde des älteren Holbein die Züge des Stifters
zeigen. Auch auf den Passionen ist oft die Gelegenheit benutzt worden,
unter den Zuschauern ein Porträt anzubringen, gewiss auch auf den
Weltgerichtsbildern, so ohne Zweifel auf einem Bruchstück, »Art des
Meisters von Grossgmain (um 1500)« Schleissheim Nr. 93, nur sind leider
gerade bei diesen Darstellungen die Persönlichkeiten der Seligen oder
der Verdammten nicht mehr zu ermitteln.
Anwesende Frauen behalten fast immer die allgemeinen Gesichtstypen bei.
Geflissentlich scheint man bei ihnen alles unterdrückt zu haben, was an
profane Lebensbeziehungen erinnert. Und doch macht man zuweilen just
bei der Frau eine Ausnahme, wo man es aus nahe liegenden Gründen am
wenigsten erwarten sollte, bei Maria Magdalena. Vor mancher Darstellung
des Kalvarienberges, wo die schöne Sünderin kniend, meist prächtig
gewandet, den Kreuzesstamm umschlungen hält, habe ich das Gefühl,
als ob ein wirkliches Porträt beabsichtigt sei.[69] Ob man in einem
solchen Fall auf eine reumütige Büsserin als Donatrix schliessen darf,
bleibe dahingestellt.[70] Dass die Frauen des 15. Jahrhunderts vor der
Oeffentlichkeit mit niedergeschlagenem Blicke erscheinen, der uns, wie
auch die überstark zur Seite geneigte Kopfhaltung, affektiert anmutet,
mag in den Anstandsregeln der Zeit begründet sein, die den Ausdruck
der Bescheidenheit und Züchtigkeit durch ein solch äusserliches,
kindlich-naives Mittel verlangten.
Je höher der Rang des Heiligen ist, desto sorgfältiger werden ihm
persönliche Züge ferngehalten. Die Verwandten Christi erscheinen
allenfalls hin und wieder auf dem Sippenbilde als Porträts; von Josef
sind mir solche erst aus der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts
bekannt. (Glatt rasiert, mit Klemmerbrille, lesend, auf einem Bilde des
Meisters vom Tode der Maria. London, Nat.-Galerie, nicht katalogisiert,
in dem kleinen deutschen Zimmer, und in ganz ähnlicher Auffassung aus
derselben Zeit auf einer niederrheinischen Madonnendarstellung in
Köln, No. 582.) In Einzeldarstellungen oder da, wo sie die Hauptfigur
der Handlung bilden, sind die grossen Heiligen durchgehends typisch,
aber in ihrem Typus häufig sich gleichend, gestaltet. (Anders mehrfach
in italienischer Kunst, so z. B. ist Pollajuolos Sebastian, London,
No. 292, offenbar ein Porträt. (Nach Vasari des Gino Capponi.) — Aus
späterer Zeit mag an Dürers Sebastian in Bergamo (Sebastian Imhof?
Thode) und aus der niederländischen Kunst des 17. Jahrhunderts an
das Selbstbildnis van Dycks als Patron der Schützen in München
erinnert werden.) Auch für die Apostel, in nordischer Kunst so häufig
dargestellt am Sterbebette Marias, haben wohl schwerlich Zeitgenossen
direkt als Modell gedient. (Dürers Münchner Apostel von 1526 sind,
obgleich auf zum Teil noch vorhandenen Naturstudien beruhend,
Idealbildnisse im höchsten Sinne. Als Merkwürdigkeit sei erwähnt, dass
Vasari von Andrea del Castagno erzählt, er habe sich selbst in einem
Marienleben des Spitals der Kirche S. Maria Nuova con viso di Giuda
Scariotto gemalt, come egli era nella presenza e ne’ fatti, — dem er an
Leib und Seele glich. Ausgabe Milanesi II. S. 678.)
Bei denjenigen Persönlichkeiten, welche zu einer Zeit von der Kirche
heilig gesprochen wurden, zu der ein authentisches Porträt von
ihnen zu erlangen war, sind die Züge des Originals häufig auf die
späteren Darstellungen übergegangen. Das bekannteste Beispiel ist der
heilige Franz. Weniger bekannt dürfte es sein, worauf mich Aldenhoven
aufmerksam machte, dass auch der h. Bernhardin von Siena, gestorben
1444, von dem sich ein gesichertes Porträt in der Akademie seiner
Vaterstadt befindet, mit seinem Asketengesicht, dem hohen Schädel,
der steilen Stirn, dem tief eingesunkenen Munde und dem scharf
hervorspringenden Kinn auf mehreren deutschen Darstellungen sofort zu
erkennen ist: auf einem Kupferstich des Münchener Kabinets (P. V, 18,
24), der früher als italienisch galt, von Lehrs jedoch dem deutschen
»Meister von 1462« zugeschrieben wird, auf einem Tafelbild des Meisters
der Verherrlichung Mariä, No. 71 und einem des (jüngeren) Meisters
von S. Severin, No. 132, beide in Köln. Sein Attribut ist stets die
Strahlensonne mit dem I. H. S. (in hoc signo), dem späteren Hauptsymbol
des Jesuitenordens.
[Illustration: ~Der heilige Bernhardin von Siena.~
Kupferstich des Meisters von 1462 (Lehrs),
München, Kupferstich-Kabinet. (Teilbild.)
Nach besonderer Aufnahme.]
Bei Maria war das Festhalten an dem Typus, wie er sich im allgemeinen
schon in der altchristlichen Kunst ausgebildet hatte, durch eine
ehrfurchtsvolle Scheu vor der heiligen Gestalt der Mutter Gottes
bedingt, eine schuldige Ehrenbezeugung, die auch darin ihren Ausdruck
findet, dass zu keiner Zeit ein Künstler gewagt hat, sie unbekleidet
darzustellen, selbst Michelangelo nicht.[71] (Erst spätere — Dürer,
Raphael, Rubens, allerdings auch schon Fra Filippo Lippi, der
seine Geliebte, die schöne Nonne Lukrezia Buti zum Vorbild nahm —
geben ihr etwas ausgesprochen, wenn auch vielleicht unbeabsichtigt
Porträtartiges. Die Kölner Dombildmadonna ist auch unter ihrer späteren
Uebermalung ein Typus, — trotz dem Dichter, der in den Augen, den
Lippen, den Wänglein das Bild der Geliebten zu erkennen glaubt. Die
frühste von dem Herkommen abweichende Mariendarstellung ist die des Jan
Foucquet in Antwerpen, gemalt 1474; sie soll die Züge der Agnes Sorel
tragen.)
Der Christus-Typus behält die ideale Bildung romanischer Zeit bei,
jedoch mit starken provinziellen Abwandlungen. Der schmerzerfüllte
Zug des Leidens und die Dornenkrone treten erst um die Mitte des 15.
Jahrhunderts auf. Schon früh scheint in ihm etwas vom germanischen
Heldenideal zum Ausdruck zu kommen, das durch Dürer seine höchste
Vollendung erhält. Bartlos ist er mir ein oder zweimal begegnet;
abweichend von allen üblichen Typen und offenbar das Abbild eines
Lebenden nur auf einer Marienkrönung in Diessen im Schwarzwald, wo sein
Gesicht überdies einen bitteren, durch die gefaltete Stirn geradezu
unfreundlichen Ausdruck trägt.[72]
Als Kuriosum sei hier des belustigenden Einfalls des kurfürstlich
sächsischen Hofmalers Heinrich Göding gedacht, der, als er 1566
den Auftrag erhielt, den Hochaltar der Schlosskirche von Stolpen
zu erneuern, auf einem Abendmahl der Predella nicht nur die
Apostelphysiognomien dem Hofstaat seines gestrengen Herrn entnahm,
sondern auch diesen selbst, den Kurfürsten August, als Welterlöser
malte. (Dresden, Gross. Garten-Museum No. 84.)
In ehrwürdiger, aber völlig typischer Gestalt erscheint auch Gottvater
auf den Tafeln des 15. Jahrhunderts, wodurch nicht ausgeschlossen ist,
dass häufig für ihn, wie auch für Christus, ein lebendes Modell benutzt
worden ist, so von dem älteren Holbein für das Votivbild des Ulrich
Schwartz eine freilich durchaus nicht hoheitsvolle Physiognomie seiner
Silberstiftblätter mit plumper Nase und verwildertem Bart, die er auch
für den Kopf des Alten am weitesten links auf dem Sebastiansaltar
verwendet hat. Klass. Bilderschatz 519. — Die Darstellung des
Weltenschöpfers mag wohl zu den unlösbaren Aufgaben der bildenden
Kunst gehören, nicht Raphael, nicht Dürer und, um einen der Jüngsten
zu nennen, nicht Böcklin ist es gelungen, das innerste Wesen des nahen
und unfassbaren Gottes zu versinnlichen; auch in der Dichtkunst hat
wohl nur Einer das bezeichnende Symbol für ihn, der Sonne, Mond und
Sternen ihre Bahnen anweist, gefunden, indem er den Herrscher und
Lenker aller Dinge als ~blitzenden Punkt~ darstellt.[73]
~Selbstporträts~ der Meister des 15. Jahrhunderts als Anwesende bei
einer heiligen Handlung sind schwer nachweisbar. Die Ueberlieferung
schweigt darüber, und mit Pinsel und Palette haben sie sich nicht
unter die Assistenz gemischt, auch nicht wie das Dürer that, mit
einem Namenstäflein in der Hand. Dargestellt haben sie sich gewiss
recht häufig, und auf einigen Bildern glaubte ich sie mit einiger
Wahrscheinlichkeit bezeichnen zu können, so auf dem grossen Sippenbilde
des nach diesem Werke benannten anonymen kölnischen Meisters, auf
einem von Thode dem Meister des Löffelholz-Altars zugeschriebenen
Altarwerk in S. Lorenz, auf dem Peringsdörffer Altar, auf einer Tafel
des Mainzer Marienlebens und auf einem Altar im Dom zu Speyer. Auch von
Wolgemut wird erzählt, dass er sich auf seinen Altargemälden abgebildet
habe, jedoch kann ich auf keinen derselben einen Kopf bezeichnen, der
eine auffallende Aehnlichkeit mit dem bekannten dürerschen Porträt
in München hätte. Erst von dem älteren Holbein sind authentische
Selbstporträts auf Altären bekannt. (St. Pauls-Basilika in Augsburg und
Sebastiansaltar in München.) Im 16. Jahrhundert ist dann eine grössere
Anzahl mit Sicherheit zu erkennen.