Die Wandlung vom starren typischen Stile des frühen Mittelalters zu
einer individuellen Belebung der Menschendarstellung fällt auch in der
fränkischen Malerschule in das erste Drittel des 15. Jahrhunderts,
und dasjenige Werk, welches den Uebergang von der einen zu der
andern Kunstweise bereits vollzogen zeigt, ist der ~imhofsche Altar~
in St. Lorenz zu Nürnberg, entstanden zwischen 1418 und 1422. Nach
ihm vervollkommnet und entwickelt sich die fränkische Malerei in
stetigem, ununterbrochenem Vorwärtsschreiten, bis sie in Albrecht Dürer
das Höchste erreicht, was ihr nach Massgabe der ihr innewohnenden
künstlerischen Kraft zu erringen möglich war.
Nordische und südliche Einflüsse, die in Köln und an anderen Orten das
deutsche Kunstschaffen aus seiner natürlichen Bahn geworfen hatten,
dienten im 15. Jahrhundert den Malern von Nürnberg nur dazu, sie in der
ihnen angeborenen Richtung zu bestärken und zu fördern. Kein Nürnberger
Künstler, der dauernd seine Stammesart verleugnet, kein unruhiges
Tasten, kein Hinundwiederschwanken von einem Leitbild zum andern,
bei aller Verschiedenheit der Individualitäten dieselben festen,
klaren, auf den ersten Blick zu erkennenden Grundbilder, dieselbe
psychologische Wurzel ihres innersten Wesens, und infolgedessen die
nahe Stilverwandtschaft und der gemeinsame Eindruck, welchen alle Werke
fränkischer Malerei jener Zeit in dem Beschauer hervorrufen.
Und dieser Gattungseindruck ist der einer grundechten, bodenwüchsigen
Kunst, in der ~deutsche Art~ mit ihren Vorzügen, aber auch mit ihren
Mängeln, am schärfsten und am vielseitigsten sich ausprägt. Wohl fehlt
ihr Beschaulichkeit, Poesie, Anmut und Harmonie der Kölner und das
sinnige Wesen und die traulich-gemütvolle Behaglichkeit der Schwaben,
oder richtiger, alle diese Seiten des deutschen Charakters werden
gewaltsam unterdrückt durch einen verstandgeborenen, unerbittlichen
Wirklichkeitsinn und eine scharfe Naturbeobachtung, die freilich gar
zu oft an der Schale der Dinge haften bleibt, anstatt in ihr Inneres
hineinzudringen, über bedeutungslosen Formen den schönen Abglanz
übersieht und die allem Geschaffenen innewohnenden Phantasiewerte
nicht herauszufühlen vermag. Dagegen ward ihr jene Gabe zu teil, in
der allein die Vorbedingungen zu dem höchsten künstlerischen Schaffen
enthalten sind: ein leidenschaftliches Temperament und eine dramatische
Gefühls- und Gestaltungskraft, die sich kaum genug thun kann im
Ausdruck der von innen nach aussen strömenden Empfindungen.
Köln mit seiner zarten Poesie und Nürnberg mit seinem heftigen
Pathos bezeichnen die beiden Pole alles künstlerischen Gestaltens in
Deutschland, was dazwischen liegt sind Abwandlungen der einen oder der
andern Art. Beide sind grundverschieden voneinander und doch zugleich
im tiefsten Grunde verwandt, etwa wie zwei wesensungleiche Schwestern
einundderselben Mutter. Lei lo vedere, e me l’ ovrare appaga, sie freut
am Schauen sich, wie ich am Wirken, — was Lea von ihrer Schwester
Rahel im Purgatorium (XXVII, 108) sagt, das könnte mit gutem Fug auch
Nürnberg anwenden auf Alt-Köln. Beschaulichkeit — Schaffensdrang,
Kontemplation —, Aktivität, zwei uralte Gegensätze und dennoch ~beide~
Aeusserungen ein und derselben Volksseele, beides Lebensbedürfnisse des
germanischen Stammes. Wer vermöchte zu sagen, welches das deutscheste
ist?
Die fränkische Malerei hat sich, was die Formengebung betrifft, an der
Plastik herangebildet, und ihr Abhängigkeitsverhältnis insbesondere zur
Holzskulptur lässt sich bis zu den ungelenken Werken verfolgen, die aus
Wohlgemuts vielseitigem »Atelier für bildende Kunst« hervorgegangen
sind. Auf dem Gebiete der Komposition und der Farbe war Wegweiserin
die Malerschule von Prag, demnächst die von Flandern, Brabant und
Holland, zu der feineren Belebung aber der menschlichen Physiognomie
ist sie ganz von selbst in den Wogen jener in den ersten Dezennien des
15. Jahrhunderts über ganz Deutschland sich ergiessenden geistigen und
sozialen Strömung geführt worden, die mit immer wachsender Stärke das
bereits in den Karolingertagen angebahnte, dann mehrfach unterbrochene
und immer wieder von neuem begonnene Werk mächtig förderte: die
Persönlichkeit aus der Menge emporzuheben und ihr auch in der
Kunstdarstellung einen für sich gesonderten Platz zu verschaffen.
Von den Werken fränkischer Kunst,[59] die noch vor dieser neuen Zeit
liegen und die alten Typen noch hölzern, unvermittelt nebeneinander
stehend, in zeichnerischem Umrissstil vorführen, müssen hier,
wenigstens summarisch, ihrer Donatorenbildnisse halber die folgenden
erwähnt werden.
[Illustration: ~Schmerzensmann mit Stifter.~ Heilsbronn.
Nach Thode, Malerschule von Nürnberg.]
Aus der Mitte des 14. Jahrhunderts ein ~Christus als Schmerzensmann
in~ der Münsterkirche zu ~Heilsbronn~. Zu seinen Füssen kniet betend
die im verkleinerten Massstab gehaltene Figur des Stifters: miserere
mei deus. Nach einer über dem Spruchband befindlichen Inschrift der
»Apt Friedrich von Hirzlach«. So bedeutend, feierlich und eindrucksvoll
die überlebensgrosse nackte Christusgestalt wirkt, so unbedeutend und
nichtssagend der Abt: das Inkarnat dieses hölzernen Püppchens ist genau
in demselben grünlichen Verwesungston gegeben, wie die Unterschenkel
des Heilands, und seine Züge lassen kaum eine Spur des Porträtartigen
erkennen.
Mit der Jahreszahl 1370 ist in derselben Kirche eine Tafel mit
~Christus~ bezeichnet, welcher auf seine Wunden, ~Maria~, die auf
ihre entblösste Brust zeigt, daneben ein in kleinerem Massstabe
gebildeter Stifter, in rotem, hermelingefütterten Mantel, roter Mütze
mit Hermelinbesatz, mässig spitzen Schnabelschuhen, grauem Kinn- und
Backenbart, angeblich der Leibarzt Magister Mengotus (?). Spruchbänder
neben allen drei Figuren. Goldgrund. Sehr übermalt.
Gleichfalls in ~Heilsbronn~ eine Tafel mit ~Maria~ und dem Kinde. In
einem besonderen Abschnitt darunter der im Ornat vor einem Betstuhl
kniende, 1365 gestorbene Bertholdus, Burggraf von Nürnberg, Bischof
von Eichstädt und Kanzler Kaiser Karls IV, ein Sohn des Burggrafen
Friedrichs IV. Ueber ihm ein Spruchband: Mater Dei, miserere mei. Diese
Tafel ist nach einer Inschrift bereits 1477 erneuert und wohl auch
später übermalt.
Im ~germanischen Museum~, No. 88, eine ~heilige Katharina~ mit einem
kleinen Donator, den man für einen sechszehnjährigen Knaben halten
möchte; etwa von 1400. Ebenda No. 89 eine ~heilige Elisabeth~, die
einem auf den Knien heranrutschenden Krüppel ein Gewandstück reicht.
Sollte sich in dieser einigermassen porträtartig gebildeten Missgestalt
etwa der Stifter dargestellt haben?
Aus dem ersten Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts ~Christus in der
Glorie in S. Lorenz~, ~Nürnberg~, darunter die Stifterfamilie. Eine
Inschrift enthält die Worte: »1406 starb Paulus Stromer und sein
huisfrau ym grossen sterben der pestlentz.« Im germanischen Museum
No. 93 das ~Epitaph der Klara Holzschuherin~, nach einer Inschrift zu
schliessen von 1426. Zu Füssen der heiligen Katharina, der Patronin der
Wissenschaften, die Stifterin. (Die Hände sind grösser als der Kopf!)
Bei allen den vorgenannten Stifterbildnissen ist das Bestreben der
Handwerker-Maler ersichtlich, eine gewisse Profilähnlichkeit der
Dargestellten zu erreichen, auf eine auch nur annähernde Charakteristik
haben sie wohl von vornherein verzichtet. Nicht unwichtig für die
Entstehung dieser Bildnisgattung ist auch hier die Thatsache, dass
einige der frühsten Donatorenbilder ~nicht~ im verkleinerten Massstabe
erscheinen. (Vergl. hierzu die Anmerkung auf S. 60).
[Illustration: ~Burggraf Friedrich V. und seine Söhne.~ Heilsbronn.
Nach Stillfried-Alcantara, Altertümer des Hauses Hohenzollern.]
Am Schlusse dieser älteren Gruppe ist noch ein interessantes
Familienbild zu nennen, das aus dem Jahre 1398 stammen soll, aber
später vollständig übermalt ist. Es befindet sich hoch an einer Wand
in der Münsterkirche von ~Heilsbronn~ und ist, wie mir scheint, mit
Leimfarben auf Holz gemalt (nach Sighart S. 408 »Wandbild«, nach Dr.
Julius Meyer, Hohenzollern-Denkmale in Heilsbronn, 2. Auflage S. 16
»Fresko«). In zwei Gruppen, die ähnlich angeordnet sind wie die Stifter
auf Altaruntersatz oder Predella, stellt es die Familie des ~Burggrafen
Friedrich V. von Nürnberg~ dar. In der einen kniet in voller Rüstung
der Burggraf mit seinen beiden Söhnen Johann III. und Friedrich VI.
(demselben, den Kaiser Sigmund 1415 mit der Mark Brandenburg belehnte).
Auf dem Spruchband Friedrichs V. die Worte: Sancta Trinitas, unus Deus,
miserere mei, auf dem des ältesten Sohnes Johann: Ora pro me, sancta
dei genetrix; auf dem des ersten Brandenburger Kurfürsten, der den
zollernschen Wappenschild mit beiden Händen hoch emporhält: Miserere
mei Deus secundum magnam misericordiam. Die zweite Gruppe zeigt die
Gemahlin des Burggrafen, Elisabeth, Landgräfin von Thüringen, mit
neun Töchtern, unter ihnen, am weitesten von der Mutter entfernt, die
älteste Tochter Elisabeth, seit 1374 mit dem Kurfürsten Ruprecht von
der Pfalz vermählt, dem nachmaligen deutschen König. Beide Fürstinnen
haben Spruchbänder. Die Form dieser in ikonographischer Beziehung sehr
bemerkenswerten Familienbilder ist nur unter der Annahme verständlich,
dass sie einst in den Zwickelfeldern bezw. über den Bögen der
Kirchenwand angebracht waren. Ueber ihre künstlerische Qualität ist der
Uebermalung wegen nichts zu sagen. —
Mit den vier Flügelbildern des ~deichslerschen Altars~ in Berlin, No.
1207 bis 1210, dem ~imhofschen Altar~ auf der Imhof-Empore in S. Lorenz
und dem ~Bamberger Altar~ im bairischen Nationalmuseum, Zimmer No. 9,
beginnt die ~neue~ Kunstrichtung mit einer mehr körperlichen Bildung
der menschlichen Gestalt und einer auf Reflexion und Naturbeobachtung
begründeten Belebung und Differenzierung der Physiognomien. Thode
weist diese drei Altäre ein und derselben Künstlerhand zu, nämlich
der des Meisters ~Berthold~, als dessen Vorläufer er den »Meister der
przibramschen h. Familie« und den »Meister von Wittingau« bezeichnet,
welche beide unverkennbar aus der Prager Schule hervorgegangen sind.
Was auf dem ~deichslerschen Altar~, wohl von 1419, namentlich in
dem kräftig gebildeten, bartlosen, ausdrucksvollen Kopf des Petrus
Martyr, als ein schüchterner Versuch erscheint, das tritt in grösserer
Vervollkommnung auf dem ~imhofschen Altar~, zwischen 1418 und 1422, in
die Erscheinung. Gross und würdevoll sind hier die Köpfe sämtlicher
Heiligen behandelt, in voller Rundung heben sie sich von dem blauen
Hintergrund ab, beinahe jeder einzelne individuell-charakteristisch,
weit entfernt jedenfalls von der dekorativen Typik des 14.
Jahrhunderts, künstlerisch verallgemeinert allerdings auch sie und
in den Einzelheiten noch nicht an das lebende Vorbild erinnernd. Die
Stifter, ein Mann und drei Frauen, je zwei Figuren auf einem Flügel,
mittelgross, sind noch in der herkömmlichen Weise nebensächlich,
mehr als Symbole denn als individuelle Porträts behandelt. Noch
lebendiger und energischer erscheinen die Physiognomien auf dem
dramatisch bewegteren und nach Abmessung und künstlerischem Werte
bedeutenderen ~Bamberger Altar~ vom Jahre 1429, der in dem neuen
Nationalmuseum in München sehr wirkungsvoll aufgestellt ist und
namentlich bei Morgenbeleuchtung vortrefflich zur Geltung kommt. Hier
hat der Meister sich durch den Gegenstand, die Kreuzigung und andere
Passionsszenen, nicht zu gewaltsam übertriebenem Gefühlsausdruck und zu
grimmassierten Köpfen hinreissen lassen, sondern in ruhigem Masshalten
die in dem Stoff nun einmal enthaltene wilde Leidenschaft durch edle
Gesichtsbildungen gedämpft und so den ganzen Vorgang gewissermassen
in eine ideale Sphäre gehoben. Gerade diese Verklärung des Grausigen
veranlasst mich Sempers Vermutung zuzustimmen, dass in diesem Werke
italienische Einflüsse zu sehen sind, vermittelt vielleicht durch von
Süden hergekommene Wandmaler, denn wo die deutsche Kunst zu dieser Zeit
~selbständig~ vom Typus sich losringt, sehen wir sie ihre ~ersten~
Schritte nach der Naturwahrheit hin in der Regel in das Gebiet des
Hässlichen nehmen.
Von fränkischen Tafeln aus den dreissiger und vierziger Jahren, die
Thode der späteren Richtung Meister Bertholds zuschreibt, erwähne ich,
wiederum nur der Stifter willen, die folgenden:
~Tod der Maria~, ~S. Lorenz~, Führer No. 11, mit dem 1433 verstorbenen
Donator Hans Glockenton. (»Von einem geringen Schmierer«, Vischer.)
~Geburt Christi~, ~germanisches Museum~ No. 95, vermutlich von 1434.
Auf einem schildförmigen, einst um eine Säule gebogenen Bilde in
schlechter Erhaltung, Donator und Donatrix Prünsterer und Prünsterin.
Italienische Einflüsse sind hier sehr wahrscheinlich. (Thode: Gentile
da Fabriano.)
~Die imhofsche Madonna~, ~S. Lorenz~, Führer No. 16, wohl aus den
dreissiger Jahren. In einem Halbkreis unter der Gottesmutter und
zu ihr emporblickend, jedoch durch ein ornamentiertes Band von der
Hauptdarstellung geschieden, die zahlreiche imhofsche Familie in
verkleinertem Massstabe.
~Der Deokarusaltar~, ~ebenda~, Führer No. 19, wohl von 1437, mit zwei
kleinen Stiftern aus der Familie Volkamer.
~Das Epitaph der Klosterfrau Gerhaus Ferin im bairischen
Nationalmuseum~, die Stifterin von Johannes dem Evangelisten dem
Christkinde empfohlen. Alle diese Stifterbildnisse sind handwerksmässig
ausgeführt, in mehr oder weniger verkleinertem Massstabe, ein
Fortschritt nach der Richtung des Porträtartigen ist gegen die früheren
kaum zu bemerken, am ehesten noch bei der Imhoffamilie.
Aus der Mitte des Jahrhunderts ist als ein vermutlicher Schüler
Bertholds der geringere Meister des ~Wolfgangaltars~ zu nennen,
vielleicht ein Lehrer Wohlgemuts (Vischer), von dem das ~germanische
Museum~ in einem Raum neben der »Kirche« unter No. 441 eine
~Gedächtnistafel~ des 1449 bei Fürth gefallenen ~Anton Christian Imhof~
aufbewahrt. Das Bildnis des Verstorbenen, der in voller Rüstung kniend
und betend erscheint, ist als solches völlig wertlos.
Eine neue Phase der fränkischen Schule wird mit dem ~Meister des
tucherschen Altars~ eingeleitet, den Thode mit dem Meister ~Pfenning~
der Wiener Kreuzigung identifiziert. (Vergl. S. 138.) Ein ganz
hervorragender Künstler, der an Glut der Farbe, an dramatischer
Ausdruckskraft und an Lebenswahrheit alles bisher in Nürnberg
Geleistete weit übertrifft.
[Illustration: ~Mittelbild des tucherschen Altars
in der Frauenkirche.~ Nürnberg.
Nach Thode, Malerschule von Nürnberg.]
[Illustration: ~Maria als Himmelskönigin.~ Heilsbronn.
Nach Thode, Malerschule von Nürnberg.]
Der tuchersche Altar in der Frauenkirche, in den vierziger Jahren
entstanden, ist das Werk eines starken, leidenschaftlichen
Temperaments, das, mit einem unerbittlichen Wirklichkeitsinn begabt,
Empfindungsausdruck und Naturwahrheit der abgeklärten Bildschönheit
voranstellt. Das ist bodenechte deutsche Kunst. Alle Grundstoffe sind
bereits hier enthalten, die, zu höherer künstlerischer Reife gelangt,
uns in der grossen Nürnberger Malerei des nächsten Jahrhunderts wieder
begegnen. Auch das Physiognomische hat einen Schritt vorwärts gethan.
Man muss diese Köpfe, besonders die der Apostel, mit denen des um ein
Jahrzehnt älteren Bamberger Altars vergleichen, um die Wandlung zu
erkennen. Matt und konventionell erscheinen dort selbst die besten
gegenüber der Mannigfaltigkeit, Lebendigkeit und Charakteristik
der Physiognomien auf dem tucherschen Altar mit ihren feurigen,
durchdringenden Blicken.
Die ~pfenningsche Kreuzigung~ in ~Wien~, No. 1462, in der Thode,
allerdings unter entschiedenem Widerspruch anderer, wie schon gesagt,
den Meister des tucherschen Altars erkennt, ist auf der Schabrake eines
Schimmels bezeichnet: »D. Pfenning 1449 als ich chun«, die gleiche
Jahreszahl befindet sich auch auf einer der Fahnen der Kriegsknechte.
Das Bild erinnert in seiner gedrängten Anordnung, seinem Figuren- und
Lanzenreichtum an Darstellungen desselben Gegenstandes in Tiroler und
bairischer Kunst, doch steht es künstlerisch auf einer viel höheren
Stufe als diese. In den Köpfen der Männer ist derbe, doch nicht
gemeine Lebenswahrheit ausgedrückt. Der vollwangige Mann in vornehmer
Tracht auf dem Maulesel zur Linken könnte recht wohl das Porträt eines
geistlichen Würdenträgers sein, ein charakteristisches, wenn auch kein
sehr schmeichelhaftes. Bezeichnend ist es für die ruhige Stimmung
des Ganzen, dass die traditionelle Gruppe der wüsten würfelnden
Henkerknechte nicht mit aufgenommen worden ist.
Von Werken, welche Thode dem Meister Pfenning zuschreibt, ist vor
allem ~Maria als Himmelskönigin~ in der Münsterkirche zu ~Heilsbronn~
zu nennen. Unter ihrem prächtigen, mit einem kostbaren Perlensaum
besetzten Mantel haben sich die Cisterzienser Mönche, dreissig an
der Zahl, mit ihrem Abt geflüchtet. Alle seine künstlerische Kraft
hat der Meister der feierlichen Erscheinung der fast lebensgrossen
Gottesmutter zugewendet und dem nackten Kinde in ihrem Arm, das einen
am Faden flatternden Stieglitz hält. Die von späterer Hand stark
übermalten Köpfe der kleinen Mönchsgestalten sind nach altem Brauche
nebensächlich behandelt, am besten der bartlose Kopf des Abtes vorn
links, in dem wir wahrscheinlich den Stifter Ulrikus, genannt Kötzler
von Volkersan, vermuten dürfen, der zwischen 1435 und 1463 die Würde
des Abtes bekleidete. (Ueber die Gruppe der Schutzmantelbilder vergl.
S. 210 flg.) Auch auf diesem Bilde ist übrigens die Holztafel vor
Auftrag des Kreidegrundes mit Leinwand überzogen worden, wie an einigen
beschädigten Stellen zu erkennen ist.
Ferner vermutlich gleichfalls von Pfenning: Ein kleiner Altar mit
Doppelflügeln, die ~hallersche Stiftung~, in ~S. Sebald~ mit Stiftern.
Links ein Mann und eine Frau mit dem Wappen der Haller und Valzner,
rechts ein Mann mit zwei Frauen und dem Wappen der Haller, Koler und
Seckendorf.
In ~S. Lorenz~, vierte Kapelle rechts, Führer No. 9, ~Kaiser Heinrich,
Kunigunde und der heilige Laurentius~ empfehlen dem Heiland, einem
Schmerzensmann von plumpen, herkulischen Gliedern, den kleinen,
krüppelhaft gebildeten und auf den Knien rutschenden Stifter in
geistlicher Tracht. Es wäre recht interessant, zu erfahren, wer der
geistliche Herr war, der in solcher Gestalt und mit einem so grossen
Aufwand an vornehmen Schutzpatronen sich hier darstellen liess. (Vergl.
auch S. 150.)
In der ~Johanniskapelle~ des gleichnamigen Friedhofes in ~Nürnberg~ ein
koloristisch sehr schöner kleiner ~Altar~ mit masslos übertreibender
Darstellung des Schmerzes in einzelnen Köpfen und über die Natur
gesteigerten Schergenfratzen, doch in anderen Szenen, vor allem in der
Gruppe um Maria, von ergreifendem Ausdruck der Empfindung.
Eine Schule hat der Meister des tucherschen Altars in Nürnberg nicht
gemacht, nur einige ganz untergeordnete Zunftmenschen scheinen sich an
sein Vorbild gehalten zu haben. Dagegen glaubt Thode seinen Einfluss
bei drei Künstlern ausserhalb Frankens gefunden zu haben, es sind dies:
Der ~Meister des Altars in der Reglerkirche zu Erfurt~ aus der Mitte
des Jahrhunderts. Ein wildes, leidenschaftliches Temperament auch er,
aber ohne Mass und Ziel, ein Künstler, der das denkbar mögliche an
karikierender Uebertreibung der Physiognomien leistet, der, selbst
im höchsten Grade erregt, seine Erregung auf den Beschauer überträgt.
Mit einem Gefühl des Missbehagens wendet man sich von ihm ab, trotz
seiner malerischen Qualitäten, zu denen eine in fränkischer Kunst in
dieser Weise nirgends zu findenden Ausnutzung der Belichtung zur Hebung
der Bildwirkung zu rechnen ist. Aber sein Lichtexperiment hat etwas
Gewaltsames, Gesuchtes, man merkt ihm die Absicht an und gelangt so zu
keiner eigentlichen Freude an dem Effekt. Wie ganz anders empfindet man
doch vor den zwar auch noch unvollkommenen, aber aus echtem Malerherzen
kommenden Belichtungsversuchen eines Konrad Witz oder Hans Multscher.
~Der Breslauer Meister von 1477~, der das grosse und reichgegliederte
Altarwerk im Museum der schlesischen Altertümer gemalt hat; ich habe
ihn bei der schlesischen Schule erwähnt. (S. 146.)
Der ~Meister der Kreuzigung in der Frauenkirche zu München~. Ein,
soweit das schlechte Licht der Kirche eine Beurteilung gestattet, recht
schwaches, temperamentloses Werk. —
Um die Mitte des 15. Jahrhunderts tritt nun auch in die Bahnen der
fränkischen Schule die grosse nordisch-germanische Kunst der Eyck und
ihrer Nachfolger. Ihr Erscheinen bezeichnet eine neue Phase, keine
grundstürzende Aenderung in der Malerei von Nürnberg. Selbständig
hatten sich hier, wie an allen Kunststätten Deutschlands, die Meister
von der mittelaltrigen Typik befreit und waren, vielleicht teils aus
Ueberdruss an den alten schematischen Formen, also durch Reflexion,
teils durch das Studium der Wirklichkeit zu einer lebensvollen
Menschendarstellung geführt worden. Aber ihr Schaffen war bestimmt
durch die auf autodidaktischem Wege erworbenen Fähigkeiten einzelner
und eigenwilliger Persönlichkeiten, es fehlte ihr Ordnung und Gesetz,
an denen eine tüchtige und verlässliche Schule sich heranbilden konnte.
Bei der mit jedem Individuum von neuem zu beginnenden Selbstbelehrung,
war die fränkische Kunst bisher gewissermassen in einzelnen wilden,
wenn auch prangenden Trieben in die Lüfte geschossen, aber das Holz
ihres Stammes hatte die Jahresringe nicht angesetzt, die ihr Ausdauer,
Festigkeit und die Kraft eines grossen Musters gegeben hätten. Ordnung
und Gesetz kamen ihr nun von Flandern, gleichzeitig mit einem neuen
künstlerischen Prinzip und mit neuen technischen Mitteln, Ordnung und
Gesetz, denen man sich willig unterordnete, die man jedoch nicht, wie
am Niederrhein, als unwandelbaren Kanon hinnahm, sondern die man nach
der Eigenart des Volksstammes abwandelte.
Der erste grosse Meister der neuen Epoche ist ~Hans Pleydenwurff~,
dessen künstlerische Erscheinung scharf und klar aus dem Sammelbegriffe
Wolgemut herausgehoben zu haben, das bleibende Verdienst des Verfassers
der Malerschule von Nürnberg ist. 1451 taucht sein Name zum ersten Male
in den Bürgerlisten auf, 1472 ist er gestorben.
[Illustration: ~Kreuzigung von Pleydenwurff.~ München, Pinakothek.
Nach einer Photographie der Verlags-Anstalt Bruckmann.]
Das Physiognomische in den Werken Hans Pleydenwurffs erinnert
auffällig an jenen niederländischen Künstler, der den Nürnbergern
geistesverwandter gewesen ist als die ruhig abgemessenen Meister des
Genter Altars, an Roger van der Weyden. Aber bei demselben Grundzug
individuellen Wollens haben seine Gesichter doch ein ganz eigenartiges
Gepräge, das vorher in Franken nicht zu finden war und das von nun an
für seine und die spätere Wolgemut-Schule bezeichnend wird: breitere
Kopfformen als früher, langgezogene, oft gebogene Nasen, schwere, ein
wenig gesenkte und wie aus Leder geschnittene Lider und ein Ausdruck,
der die Mitte hält zwischen männlicher Kraft und, vornehmlich bei
Wohlgemut, grämlichem, oft weinerlichem Ernst und zahnschmerzartiger
Wehleidigkeit. In seinem Hauptwerk, der ~Kreuzigung in München~,
No. 233, Klass. Bilderschatz, 398, erscheinen, ausser den Köpfen,
die man schlechthin als pleydenwurff-wolgemutische Typen bezeichnen
kann, einzelne von entschieden porträtartigem Aussehen, nicht bei
den Frauen, wohl aber bei den Männern, so u. a. bei dem in scharfem
Profil nach rechts gewandten Kopf des einen Schimmel reitenden, vom
Rücken gesehenen Mannes in rotem, pelzverbrämten Wams, auf dessen
turbanartigem Kopfputz einige verschnörkelte Buchstaben, wohl J. P.,
Johannes Pleydenwurff, angebracht sind.
Auf einer zweiten ~Kreuzigung~, die sich im ~germanischen Museum~ unter
Nr. 100 befindet, Klass. Bilderschatz 350, weniger tief, warm und
leuchtend im Ton als die Münchner, kniet vorn in hellgrüner Pelzmosette
mit Fuchsschwänzen (?) besetzt und weissem Untergewand in kleiner Figur
der Stifter, ~Kanonikus Schönborn~ von Würzburg. Auch hier ist das
Stifterbildnis noch flüchtig behandelt, doch ist die Aehnlichkeit mit
dem eigentlichen Porträt des Kanonikus sofort zu erkennen.
Dieses ~Porträt~, No. 101 des germanischen Museums, gleichfalls von
J. Pleydenwurff, ist ein meisterliches Kabinetstück der Sammlung. Die
Annahme des »Wegweisers für die Besucher« des Museums von 1896, dass
dieses Porträt vielleicht eine Studie für das Donatorenbildnis der
Kreuzigung sei, ist völlig unwahrscheinlich. Jenes ein drittel Meter
hohes und ein viertel Meter breites Brustbild ist bis aufs Kleinste mit
liebevoller Sorgfalt durchgearbeitet und ist jedenfalls nur um seiner
selbst willen in wiederholten Sitzungen nach dem Leben gemalt worden,
während das kniende Figürchen auf der Kreuzigung recht wohl einem
flüchtigen Erinnerungsbilde sein skizzenhaftes Dasein verdanken kann.
[Illustration: ~Porträt des Kanonikus Schönborn.~ Nürnberg.
Nach Photographie.]
Der alte Herr in violetter, pelzbesetzter Damastschaube mit dem
feinen, von grauweissen Haar umkränzten Gelehrtengesicht schaut hellen
Blickes in dreiviertel Wendung nach links über das geschlossene Buch
in losem grünen Umschlag hinweg, das er in seiner Linken hält, mit
dem Daumen die soeben gelesene Stelle festhaltend, die Lippen halb
geöffnet, als lausche er aufmerksam den Worten eines nicht sichtbaren
Sprechers. Ein erstes und in solchem Grade einziges Auftreten des
~Momentanen~ in Ausdruck und Gebärde auf einem unabhängigen Porträt
des 15. Jahrhunderts! Alter und geistige Arbeit, nicht gemeine Sorge
und körperliches Leid, haben wie mit feinem Griffel ihre Spuren in
das lebensprühende Antlitz des Greises gegraben. Die Ausführung ist
bei aller detaillierender Peinlichkeit kaum mehr zeichnerisch,
sondern weich und malerisch, und der Kontur verschwimmt leicht in der
blauen Farbe des Grundes. Leider wird die Bildwirkung durch den noch
mittelaltrig beschränkten Rahmenraum beeinträchtigt: das richtige
Verhältnis zwischen der Figur und dem Luftkörper, in welchem sie
gedacht ist, hat der Maler noch nicht gefunden.
Von andern Werken Pleydenwurffs sind hier zu nennen:
Ein ~Altarwerk~, von dem ein Flügel mit der Vermählung der heiligen
Katharina und einer mit der Geburt Christi sich in ~München~, No. 234
und 234a, ein anderer mit der Auferstehung und einer mit Christus am
Kreuz sich in ~Augsburg~, No. 130 und 131, befindet. Auf der Geburt ein
Stifter — die kniende Figur ist nicht grösser als der Kopf Marias —,
auf der Auferstehung eine Stifterin, beide mit dem Wappen der Landauer
(?). Auf der Tafel mit Christus am Kreuz soll ein porträtartiges
Gesicht in der Männergruppe Aehnlichkeit mit Michel Wolgemut haben;
eine Gestalt in der Auferstehung, der aufschauende Armbrustschütze
links, erinnert an eine Figur auf der Nürnberger Kreuzigung.
Malerisch das bedeutendste ist jedenfalls die Vermählung der heiligen
Katharina, — aber sind diese beiden herrlichen Gestalten der Maria
und der Katharina wirklich nürnbergisch? Auch der lichtdurchflutete
Raum mutet so wenig fränkisch an, eher wird man an einen Meister der
Bodenseeschule gemahnt.
Eine ~Anbetung der Könige~, ~germanisches Museum~ No. 125. Der greise
König, der dem Christkinde die Hand küsst, ist gewiss ein Porträt und
zeigt eine entfernte Aehnlichkeit mit dem Kanonikus Schönborn, sodass
man es hier vielleicht mit einer Wiederholung desselben in noch höherem
Lebensalter zu thun hat.
Eine ~Vermählung der heilgen Katharina~, ~ebenda~, No. 104. Der
Stifter, gleichfalls ein Kanonikus, wird dem Christkind durch den
heiligen Bartholomäus empfohlen. Der den weltlichen Freuden anscheinend
nicht abholde geistliche Herr in der Mitte der Vierziger ist gegen den
Brauch von derselben Grösse wie die Heiligen und, soweit die starke
Uebermalung ein Urteil erlaubt, mit derselben Sorgfalt wie diese
ausgeführt. Die Tafel ist einundeindrittel Meter hoch und fast einen
Meter breit, — ein »Empfehlungsbild« im Sinne der grossen italienischen
Malerei.
Ein ~Altarbild in Szczepanów~, Galizien, von 1470, wird neuerdings
von Weisbach[60] gleichfalls dem J. Pleydenwurff zugeschrieben. Es
ist hier der Stifter wegen zu nennen, die, in verkleinertem Massstabe
und mit zwei Spruchbändern versehen, mindestens so gut ausgeführt zu
sein scheinen, wie der Schönborn auf der Nürnberger Kreuzigung. Die
drei Figuren sind nach Weisbachs Untersuchungen wahrscheinlich: der
plebanus Stanislaus Zabka, nobilis de domo Prussy, dieser am weitesten
links, und die beiden andern Angehörige der Familie Prussy. Bei dem
lebhaften Verkehr Nürnbergs mit dem deutschen Osten erscheint es nicht
ausgeschlossen, dass Pleydenwurff, wie 1462 in Schlesien, so auch 1470
persönlich in dem damals noch germanischen Polen gewesen ist.
Von einem unbekannten Zeitgenossen Pleydenwurffs, der ihm
auch künstlerisch nahe steht, befindet sich im Westchor der
~Sebalduskirche~, im Halbdunkel der Peterskapelle, ein 1453 von der
Nürnberger Patrizierfamilie ~Löffelholz~ gestifteter ~Altar~, dessen
kindlich freundliche runde Köpfe eine gute Naturbeobachtung, aber kein
allzu ernstes Eindringen in die Tiefe der Persönlichkeit bekunden.
Auf der Predella die kleinen knienden Stifter mit den Wappen der
Löffelholze, Dietner, Stromer und Sachsen, sowie die Stifterinnen mit
denen der Löffelholze, Zingel, Kress und Stromer. In diesem nicht sehr
bedeutenden Werke glaubt man den frühsten Einfluss des Genter Altars in
fränkischer Kunst zu erkennen.
Dem Meister des Löffelholzschen Altars schreibt Thode auch ein in sechs
Teile zerlegtes ~Altarwerk~ in zwei verschiedenen Kapellen des linken
Seitenschiffes von ~S. Lorenz~ zu, mit Darstellungen aus der Legende
der heiligen Katharina, und sieht in einer Figur auf der Unterredung
mit dem Könige »ein ausgezeichnetes, ungemein lebendiges Porträtbildnis
(vielleicht des Malers selbst)«.
Was die Köpfe Pleydenwurffs von denen seines berühmten Nachfolgers
~Michel Wolgemut~ unterscheidet, liegt, wie schon gesagt, weniger im
Formalen, als in dem seelischen Ausdruck, und schon an diesem allein
erkennt man in den meisten Fällen, mit welchem von den beiden Meistern
man es zu thun hat.
Pleydenwurffs Menschen gehören wahrlich nicht einer geistig
hervorragenden Welt an — ein Kopf wie der Schönborns steht ganz
vereinzelt —, ihr Gedankeninhalt ist ein beschränkter und sie ermangeln
jeglicher seelischen Monumentalität, aber wenigstens geben sie sich
natürlich und wollen nicht anders scheinen, als sie sind. Wolgemuts
Gestalten entstammen derselben geistigen Atmosphäre, aber sie bemühen
sich, ein Empfindungsleben und eine Würde zu heucheln, die ihrem innern
Wesen fremd sind. Gemacht-anmutig neigen sie das Haupt zur Seite,
geziert schieben sie die Unterlippe hervor und wehmütig lassen sie
die Mundwinkel herabsinken. Im Grunde sind seine Mädchen doch recht
einfältige Jungfräulein, deren breite Kopfformen das Gehirn eines
Kanarienvogels zu bergen scheinen, und seine Männer gleichgiltige,
knechtischstumpfe, innerlich hohle Gesellen.
Aber Wolgemuts Menschen sind nicht nur spiessbürgerlich beanlagte
Philister ohne einen Anflug idealer Lebensfreude, sondern sie
sind zuweilen auch unliebenswürdige Grillenfänger, hinter deren
»ausstaffiertem Schmerz und trüben Augenbrauen« wir »Leerheit oder
schlechtes Herz« vermuten.
Lionardo ermahnt in seinem Buche von der Malerei (No. 74) den Künstler,
dass er die Mängel seiner eigenen Person herausfinde, sie kennen lerne
und sich hüte, sie etwa auch auf seine Schöpfungen zu übertragen.
Wolgemuts Physiognomie ist uns aus Dürers vortrefflichem Porträt[61]
in der Münchner Pinakothek, Klass. Bilderschatz 650, bekannt. Wenn
man diese lebhaften Augen und die feinen, anfangs recht ansprechenden
Züge lange Zeit betrachtet hat und dann, wie es mir ergangen ist,
hinter dieser biederen Miene den klugen und arbeitstüchtigen,
aber herzenskalten, nüchternen, phantasielosen, eigensinnigen und
eigennützigen Geschäftsmann erkannt hat, so wird man sich kaum des
Gedankens erwehren können, es habe der Meister, Lionardos Warnung zum
Trotz, die eigenen Charakterfehler in die Gebilde seines geschäftigen
Pinsels mit hinüber genommen.
Diese gallige »Neigung zu fast bitterer Schärfe«, die uns so häufig
die Freude an Wolgemuts Bildern verdirbt, ist vielleicht sogar in
einem Werke seines grossen Schülers wiederzufinden: in Dürers Porträt
Friedrichs des Weisen in Berlin,[62] — einer der seltenen Fälle, wo
man, wenn man so sagen darf, die Nabelschnur zu erkennen glaubt, die
den Meister mit des Wolgemuts Haus »gegenüber den Schildröhren« verband.
Von diesem Gesammturteil über das Physiognomische in Wolgemuts
Werken sind, wie ich gern zugebe, einige wenige Köpfe ausdrücklich
auszunehmen, — die malerischen Qualitäten des Meisters, insoweit man
ihm solche zugestehen will, werden von dem Tadel seiner Typen überhaupt
nicht berührt.
~Michel Wolgemut~ ist 1434 (?) in Nürnberg geboren worden, hat sich
1472 mit der Witwe H. Pleydenwurffs verheiratet, in seine Werkstatt
trat 1486 Dürer ein, erst 1519 ist er verschieden, »am sant enders tag
fru ee dy sun awff gyng«.
Sein »wohlgestaltet« Hauptwerk, zum grössten Teil eigenhändig
ausgeführt — später beschränkte sich seine Thätigkeit auf das
allgemeine Entwerfen seiner zahlreichen Aufträge, die Verteilung der
Arbeit an die Gehilfenschar und das Einziehen der Gelder —, ist der
~Zwickauer Altar~ vom Jahre 1479, koloristisch jedenfalls das beste
was er jemals geleistet hat. Hier hat er uns auch auf einem der
Flügel ein wirkliches »Assistenzbild« geliefert: in den trachtlich
freier behandelten Männergestalten des Sippenbildes,[63] je zwei zur
äussersten Linken, je zwei zur Rechten, Kleophas, Salomo, Alpheus und
Zebedäus, sind sicherlich Porträts zu erkennen und zwar vielleicht die
vier bei der Bestellung des Hochaltars massgebend gewesenen Personen
»merten römer, hauptmann zu zwickaw, rath pavel strödel, bürgermeister
caspar sagner und thomas vilberer alterleute«. Eine Ueberlieferung
bezeichnet eines derselben, das des hinten links eine Rolle in der
Hand haltenden, als ein Selbstbildnis Wolgemuts; eine Aehnlichkeit mit
dem alten Wolgemut, wie ihn Dürer gemalt hat, ist jedenfalls nicht zu
entdecken.
Auch auf dem Flügel mit der Anbetung der Könige scheint der kniende
kahlköpfige Kaspar ein Porträt zu sein.
Das frühste Werk von Wolgemuts Hand und dasjenige, dem er seinen
heute nicht mehr recht verständlichen Ruhm wohl verdankt, ist der
mit 1465 bezeichnete ~Hofer Altar~, jetzt in der ~Pinakothek~, No.
229 bis 232. Wenn auch auf diesen vier nicht geradezu unerfreulichen
Tafeln der Anschluss an H. Pleydenwurff in einem gewissen allgemeinen
Schönheitsgefühl und in einer verhältnismässigen Mannigfaltigkeit
der Physiognomien sich ausspricht, so tragen doch Männer sowohl
als Frauen schon den Stempel langweiliger Oede auf ihren Stirnen.
Je weiter Wolgemut im Alter und der Routine vorwärts schreitet,
umsomehr verschärft sich das Mal der geistigen Armut seiner Geschöpfe,
aber gleichzeitig werden seine Frauen umso gezierter und umso
vornehmthuender grilliger, misanthropischer und leichenbitterhafter
seine Männer. Der ~Altar~ der Pfarrkirche zu ~Hersbruck~, aus den
letzten Jahren des Jahrhunderts, scheint, nach den Reproduktionen zu
schliessen, eine wahre Musterkarte unliebenswürdiger und abstossender
Gesichter zu enthalten.
[Illustration: ~Sippenbild aus dem Zwickauer Altar~ von Wolgemut.
Nach Photographie.]
Wie die Idealgestalten Wolgemuts, so zeigen auch seine porträtartig
gemeinten Stifterbildnisse dieselbe geistige Missernte, doch mag
das Odium ihrer Urheberschaft bei der Mehrzahl wohl nicht den
Meister treffen, sondern irgendwelchen seiner derben Gesellen.
Eine Befriedigung seines künstlerischen Ehrgeizes hat ja, wie wir
gesehen haben, überhaupt kaum je ein altdeutscher Maler in dieser
Bildnisgattung gesucht.
Auf einem ~Epitaphium~ für ~Frau Margareth Wilhelm Hallerin~,
~germanisches Museum~ No. 115, wo um das Sterbebett Marias elf
missmutige, mürrische Apostel versammelt sind[64] (eine freie Benutzung
des schongauerschen Stiches, der auch auf einer Tafel des Hersbrucker
Altars zum Vorbild gedient hatte), befindet sich auf einem besonderen
Abschnitt unter der Hauptdarstellung ein höchst uninteressantes Ehepaar
nebst karikaturenhafter Nachkommenschaft mit den Wappen der Haller und
Groland. Die Tafel ist mit 1487 bezeichnet. Frau Margareth trägt hier
bereits das kunstvoll über ein Drahtgeflecht zusammengelegte Kopftuch,
ähnlich wie es Dürer auf seinen Trachtenbildern von 1500 schildert.
In ~S. Lorenz~, vierte Kapelle links, Führer No. 15, ein
~Schmerzensmann~ zwischen Philippus und Jakobus, zu seinen Füssen
ein in etwas grösserem Massstabe als üblich gebildeter Stifter in
der Tracht eines Kanonikus, vielleicht der 1484 verstorbene Leonhard
Spengler. Ebenda noch einige andere Tafeln mit kleinen unbekannten
Donatoren.
Der in der Sammlung von ~Bamberg~ unter No. 21 bis 23 als Wolgemut
bezeichnete ~Altar~ ist wohl von einem späteren, aber ganz
hervorragenden Schüler des alten Nürnberger Meisters gemalt. Die
Stifterinnen unter dem Kruzifixus, der Krönung und der Beweinung, von
den Hauptbildern durch eine Leiste getrennt, gehören nach den Wappen
und der beigeschriebenen Todesnachricht mit den Jahreszahlen 1483, 1494
und 1521 der Familie Volkamer an.
In Wolgemuts vielbeschäftigter Werkstatt hat eine stattliche Schar
zum Teil sehr tüchtiger Gehilfen gearbeitet, in welcher die neuere
Forschung einige ganz bestimmte künstlerische Individualitäten zu
erkennen glaubt. Der persönlichste von allen und an Begabung dem
Meister überlegen, scheint ~Wilhelm Pleydenwurff~, der Sohn des Hans
Pleydenwurff, gewesen zu sein, der um die Mitte des Jahrhunderts
geboren und in jungen Jahren 1494 gestorben ist. Er hat mit seinem
Stiefvater Wolgemut die schedelsche Weltchronik mit Holzschnitten
illustriert, und es ist Thodes Verdienst, durch scharfe Stilkritik die
besseren Arbeiten des ersteren von denen des letzteren geschieden zu
haben. Auf Grund dieser Untersuchungen weist Thode, allerdings nicht
ohne Widerspruch, dem Wilhelm Pleydenwurff eine Anzahl grösserer Werke
zu, die bisher allgemein für wolgemutisch gegolten haben, vor allem
weitaus die meisten der Darstellungen auf der berühmten »Tafel in der
Augustiner-Kirche gegen die Schustergasse, welches (das Gemälde) der
Peringsdorffer hat machen lassen.«
Der ~Peringsdörffer Altar~, 1488 gestiftet, befindet sich jetzt im
~germanischen Museum~, No. 107 bis 114, Klass. Bilderschatz 759,
zwei Tafeln in ~S. Lorenz~, Führer No. 12 und 18. Es ist ein anderer
Geist als der wolgemutische, der aus diesen Bildern spricht, ein
höheres Schönheitsgefühl, ein intimeres Naturstudium und eine freier
schweifende Künstlerphantasie. Die Pinselführung ist schwungvoller
und fliessender, und wenn auch seine Malweise noch immer etwas
mosaikartiges beibehalten hat, so ist doch die modellierende Kraft der
Farbe zu einer gewissen Rundung der Körper benutzt worden, wie nur
irgend von einem der grössten Meister von Alt-Köln.
Aber der wichtigste Unterschied gegen Wolgemuts Arbeiten besteht im
Physiognomischen. In den Zügen der Heiligen und der Nebenpersonen
dieser wie in einer Welt des Traumes geschauten Handlungen ist nichts
von erheuchelter Empfindung, nichts von Geziertheit oder hämischem
Spiessbürgersinn zu bemerken. Das wüste Volk der Schergen ausgenommen,
sind es naive, reine, sanfte, kindlich heitere Wesen, lebendig und
lebenslustig, nicht aus gedankenloser Oberflächlichkeit, sondern
vielleicht gerade weil sie das Tiefste gedacht haben. Und auch die
Mitarbeiter am Peringsdörffer Altar sind dem Meister auf seinem höheren
Fluge gefolgt (die Tafel in S. Lorenz, No. 12, ist bezeichnet R. F.
1487), denn das Ganze macht einen völlig einheitlichen Eindruck; auch
sie müssen an das Göttliche ihrer Heiligen ~geglaubt~ haben, während
man den Schöpfungen des berühmten Werkstatt-Oberhauptes anfühlt, dass
sie mit nüchternem, kühlen Herzen und gleichgiltig geschäftiger Hand
gemalt worden sind, aus keinem anderen Grunde, als weil ihre Besteller
nun einmal die altgewohnten biblischen Stoffe verlangten.
Ein Stifterbildnis drängt sich glücklicherweise auf keiner der Tafeln
die Harmonie der legendarischen Erzählung störend ein, aber die
Vermutung, dass in dem feinen Jünglingskopf des die Madonna malenden
heiligen Lukas W. Pleydenwurff uns ein Selbstbildnis hinterlassen hat,
liegt wohl nicht allzufern. Vielleicht darf auch ein auf der Heilung
des Besessenen im Hintergrunde stehender junger Mann für das Porträt
jenes Gehilfen angesprochen werden, welcher die Veit-Bilder zu malen
hatte.
[Illustration: Der ~h. Lukas, die Madonna malend~.
Vom Peringsdörffer Altar. Nürnberg, German. Museum.
Nach Photographie.]
Von einem mehr zeichnerisch als malerisch beanlagten Schüler Wolgemuts
(aber nicht, wie Vischer meint, Hans Raphon), sind die Decken- und
Wandmalereien eines Zimmers des ~Goslarer Rathauses~ ausgeführt
worden. Der Künstler hält sich im allgemeinen an den wolgemutischen
Stil, doch zeigen seine kräftigeren Männerköpfe und die Behandlung
der Gewänder, dass er bereits die Frühwerke Dürers gekannt hat.
Auch in diesem Werk trägt ein lebensvoll erfasster Kopf entschieden
porträtartige Züge, und zwar der eines vor der Himmelskönigin knienden,
schwarzgekleideten Mannes, bartlos, eine Warze auf der Wange, mit
energischem Mund, Adlernase und kühl und verständig blickendem Auge, —
einer Ueberlieferung nach der Bürgermeister Johann Papen von Goslar.
Gleichfalls nicht von Wolgemut selbst, obwohl ihm bis auf Seidlitzs
Untersuchungen allgemein zugeschrieben, ist der ~Dreikönigsaltar~
in der Kirche von ~Heilsbronn~, so genannt nach der geschnitzten
Hauptdarstellung auf dem Schreine, von 1502 oder 1503. Der nicht
gerade bedeutende Meister dieses Altars übertrifft dennoch Wolgemut an
Schönheitsgefühl sowie an Mannigfaltigkeit und Individualität seiner
Gestalten; am nächsten scheint er, wie Thode hervorhebt, dem Wilhelm
Pleydenwurff zu stehen. Auch er hat offenbar Dürers Frühwerke gekannt.
Auf den Rückseiten der äusseren Flügel befinden sich in besonderen
Abschnitten unter den heiligen Vorgängen recht gute und ikonographisch
interessante Stifterbildnisse, und zwar: unter der Kreuzigung Friedrich
IV, Markgraf von Brandenburg, zweiter Sohn des Kurfürsten Albrecht
Achilles aus erster Ehe, gestorben 1536, im Harnisch mit den Insignien
des Schwanenordens geschmückt, begleitet von einem Vasallen, welche das
markgräfliche Wappenschild und den Helm seines Lehnsherrn trägt, und
seinen neun Söhnen, welche später den Vater »wegen Geistesblödigkeit«
der Regierung entsetzt haben; unter der Messe des heiligen Gregors
seine Gemahlin Sophie, eine Tochter König Kasimirs von Polen,
gekennzeichnet durch den roten Schild mit dem silbernen Adler, nebst
ihren acht Töchtern, sämtlich uniform in rote, schwarzgesäumte Mäntel
gekleidet.
Dem Meister des Heilsbronner Altars werden von Thode, der ihn als
möglicherweise identisch mit Hans Traut bezeichnet, noch einige
unbedeutende Werke zugeschrieben. Eines von diesen, die Malereien auf
dem kleinen ~Gregor-Altar~ der ~Heilsbronner Kirche~, zeigt auf der
Staffel mit der Beweinung Christi einen gänzlich übermalten Stifter,
wahrscheinlich Johann Wenk, der von 1518 bis 1529 Abt von Heilsbronn
gewesen sein soll. Auf einem Spruchband: Miserere mei deus secundum
magna misericordiam mea(!).
Der Meister des 1508 für die Pfarrkirche von ~Schwabach~ gelieferten
~Altars~ — die Ausführung des Schnitzwerkes und der Malereien war
Wolgemut übertragen worden, aber ausser der Staffel (nach Seidlitz
auch der Predigt des Johannes) hat er selbst wohl nichts daran gemalt
— steht ganz unter dem Banne Dürers, ja seine Nachahmung des grossen
Vorbildes streift schon fast die Manier. Die Figuren sind von einer
quecksilbernen Lebendigkeit, aber ihre Erregung berührt unangenehm,
da sie nicht der Ausdruck einer von innen nach aussen strömenden
Leidenschaft ist, sondern der bewussten Absicht des Malers, die
Aufmerksamkeit des Beschauers auf sich zu ziehen, ihr Dasein verdankt.
Die kleinen, auf langen Körpern sitzenden Köpfe »haben eine so hastige,
jähe Art zu schauen, dass die Blicke gleich Blitzen über die Bildfläche
zu schiessen scheinen« (Thode).
[Illustration: Vom ~Schwanenaltar der Gumbertuskirche~. Ansbach.
Nach Stillfried-Alcantara, Altertümer des Hauses Hohenzollern.]
Zum Schluss dieser Gruppe sei noch einer in ikonographischer
und trachtlicher Beziehung bemerkenswerten Schöpfung eines
Wolgemutschülers gedacht, des ~Schwanenaltars~ in der Ritterkapelle
der ~Gumbertuskirche~ zu ~Ansbach~ von 1484, angeblich von einem
Jakob Mühlholzer aus Windsheim. Im Schrein ein Holzbild der Madonna,
auf dem linken Flügel die Verkündigung, auf dem rechten die Anbetung
der Könige und auf der Predella der Kurfürst Albrecht Achilles von
Brandenburg († 1486) mit zwei männlichen Begleitern und seiner
Gemahlin, der Kurfürstin Anna, nebst einigen Frauen in hohen runden
Hauben und einem Hündchen, wie ein solches auch auf dem Sarkophag
der Fürstin in Heilsbronn zu sehen ist. Auf der Rückseite des sehr
übermalten Altars die Himmelskönigin, unter deren von Engeln gehaltenen
Mantel fünf kurfürstliche Prinzen und fünf Prinzessinnen knien, — ein
Maria-Schutz mit besonderer Beziehung zu einer fürstlichen Familie.
Sämtliche Mitglieder, männliche wie weibliche, tragen die Insignien
des 1440 von Kurfürst Friedrich II. von Brandenburg, dem »Markgrafen
mit den eisernen Zähnen«, gestifteten Schwanenordens. Was die elegante
Jugend des ausgehenden 15. Jahrhunderts an Wunderlichkeiten des
Kleiderschnittes und bunten Farbenzusammenstellungen geleistet hat,
davon geben die Gewänder der fünf Prinzen eine vortreffliche Anschauung.
Innerhalb und ausserhalb Nürnbergs sehen wir die fränkische Malerschule
jetzt und noch bis in das 16. Jahrhundert hinein, unter dem Einfluss
Wolgemuts und seiner Schüler. Mancher porträtartige Kopf und zahllose
Stifterschwärme begegnen uns auf diesen derben und hausbackenen Werken,
von denen sich eine beträchtliche Anzahl in den Sammlungen von Würzburg
und Bamberg befindet. Namen der Donatoren sind nur in den seltensten
Fällen zu ermitteln und schliesslich lohnt es sich auch wohl kaum der
Mühe, sie ihrer wohlverdienten Vergessenheit zu entreissen.
* * * * *
Dass in der fränkischen Schule die eigentliche Porträtkunst häufiger
als anderwärts gepflegt worden ist, darf nach der verhältnismässig
grossen Zahl der uns aus den letzten Jahrzehnten des 15. Jahrhunderts
gerade von ihr hinterlassenen Einzelbildnisse wohl angenommen werden,
auch würde einen solchen Schluss ihre Neigung zum Individuellen
und Charakteristischen schon aprioristisch gestatten. Monumentale
Repräsentationsbilder, in denen das Besondere mit dem Allgemeinen
verbunden erscheint, wird man von der fränkischen Schule ebenso wenig
wie von einer anderen deutsch-mittelaltrigen erwarten dürfen. Die
kleinen Brustbilder, für niedrige, schlecht erleuchtete Räume und für
den engsten Familienkreis bestimmt, begnügen sich, die äusseren Züge
und alle Zufälligkeiten in der Physiognomie des Dargestellten schlecht
und recht wiederzugeben, in die Tiefe seines Wesens hinabzusteigen
oder auch nur den Wiederschein eines Gedankens auf seinem Antlitz zum
Ausdruck zu bringen, darauf erheben sie keinen Anspruch. Bei einem so
tiefen Niveau der Porträtkunst ist es natürlich recht schwierig, in
dem Bilde die Hand desjenigen zu erkennen, der es gemalt hat, verbirgt
sich so doch selbst in den Porträts der grossen Meister des 16.
Jahrhunderts mit bestimmt ausgesprochener Eigentümlichkeit gar so oft
die Persönlichkeit des Darstellers hinter der des Dargestellten.
Mit Sicherheit ist es im Vorstehenden nur möglich gewesen, das Porträt
des Kanonikus Schönborn einem bestimmten Meister zuzusprechen, dem Hans
Pleydenwurff. Es sollen nun hier diejenigen genannt werden, welche
mit grösserer oder geringerer Wahrscheinlichkeit als »wolgemutisch«
bezeichnet werden dürfen.
1. Ein ~Liebes- oder Ehepaar~ in halben Figuren im Amalienstift zu
~Dessau~, bez. 1475.
Die junge Frau mit grossen, derben Gesichtszügen, breiter und hoher
Stirn, zurückgehendem Untergesicht und gedankenleeren Augen ist ein
echt wolgemutischer Typus. Sie hat die Unterarme mit dem langen
Handrücken und den wulstigen Fingern übereinandergelegt, die rechte
Hand — ein überraschend feiner Zug — ein wenig geöffnet, wie die leise
Andeutung eines Gedankens, der in einer Bewegung nach dem Ringe hin
sogleich zur Auslösung kommen wird, den ihr der junge Gatte zwischen
Zeigefinger und Daumen in recht natürlichem Gestus darreicht. Dieser,
ihr Partner, ist in eleganter modischer Tracht erschienen. Das Hemd
ist tief am Halse ausgeschnitten, der kurze Aermel des Obergewandes
ist weit aufgeschlitzt. Das Haar trägt er frei auf die Schultern
herabwallend, nach vornehmer Sitte der Zeit, so wie es uns von Dürers
Selbstbildnis in der Pinakothek her bekannt ist, und kokett sitzt
auf dem Haupt das mit dem Reiherstutz geschmückte Barett. Sinnliche
Kraft und männliche Entschlossenheit spricht aus den groben Zügen,
der starken, gebogenen Nase und dem festgeschlossenen Mund, doch
eine scharfe, vom Nasenflügel zu den Mundwinkeln herab sich ziehende
Falte, die so manchen wolgemutischen Männerkopf kennzeichnet, giebt
dem Gesicht einen Beigeschmack von herber Bitterkeit. Das Paar
steht vor einer schlichten Architektur, die zwei Ausblicke in
landschaftliche Ferne zeigt. Im ganzen genommen ein vortrefflich mit
dem Pinsel gezeichnetes Bild von ausserordentlicher Lebendigkeit und
Lebenswahrheit.
[Illustration: ~Ehepaar in Dessau.~
Nach Springer, Handbuch der Kunstgeschichte.]
2. ~Brustbild eines alten unbärtigen Mannes~ in schwarzem Rock und Hut.
~Germanisches Museum~ No. 119. Dreiviertel Ansicht nach links, ohne
Hände, auf blauem Grund. Eine recht mässige, handwerkliche Arbeit. Der
Dargestellte hat mit dem eben genannten Mann in Dessau eine entfernte
Aehnlichkeit, nur ist sein Ausdruck geradezu unfreundlich und verärgert.
[Illustration: ~Porträt des H. Perckmeister.~ Nürnberg.
Nach Photographie.]
3. ~Bildnis des Hans Perckmeister.~ ~Germanisches Museum~ No. 119a.[65]
Am oberen Rande die Inschrift: Als man MCCCCLXXXXVI Jar zählt,
was Hans Perckmeister LX Jar in der Gestalt. Kopf in dreiviertel
Wendung nach rechts. Beide Hände sind angegeben, die rechte hält
einen Rosenkranz, die linke ruht auf der Handwurzel der rechten.
Schwarzer Rock und schwarze Mütze, unter der das graue spröde Haar,
detailliert, nicht als Masse behandelt, bis zum Halsansatz herabfällt.
In die trockene, pergamentene Haut, unter der alles Fett verschwunden
ist, besonders in der Umgebung der tief eingesunkenen Augen, scheint
langdauernder Gram oder körperliches Leid tiefe Linien und Furchen
gegraben zu haben. Schmerzlich sind die Mundwinkel herabgezogen,
nicht nur in einer momentanen Bewegung, nicht nur in den Tagen, da
er dem Maler gesessen hat, sondern sie erscheinen gewissermassen wie
erstarrt, wie versteinert in diesem Zustand. Die betreffenden Muskeln,
die Depressiores angeli oris, haben sich verstärkt und verhärtet in
oft geübter Thätigkeit. Aber nicht nur Gram oder Schmerz muss die
Nervenkraft in jene Muskeln geleitet haben, sondern ein Motor, der im
Gemüt des Alten gelegen haben mag: ein galliges, missgünstiges, ein
Sixtus Beckmesser Temperament, das ihn oft in Stimmungen versetzt hat,
wie jene war, in der er im Bilde erscheint, — ob freilich auch hier
der Maler etwas von seinem eigenen Wesen hat einfliessen lassen, sei
dahingestellt. Die Zeichnung ist, wie stets bei Wolgemut, fest und
energisch.
4. ~Brustbild eines Mannes~ in mittleren Jahren. ~Bairisches
National-Museum~, Zimmer No. 11, am Fenster. Bez. 1501. Kopf
dreiviertel nach rechts, blauer Grund. Die schwarze Schaube ist vorn
geöffnet und lässt ein weisses Unterkleid mit dunklen Querstreifen
sichtbar werden. Der Hals ist mit einer Kette geschmückt, den Kopf
bedeckt eine Mütze von Pelzwerk, in der Hand hält er einen Münzstempel.
Der Ausdruck ist derselbe unliebenswürdige wie beim Perckmeister, mit
dem der Dargestellte überhaupt eine gewisse Familienähnlichkeit hat.
Die Zeichnung ist scharf und hart, das Inkarnat gelbbräunlich, von
ungesundem Aussehen.
5. ~Brustbild einer Frau~ in den zwanziger Jahren. ~Ebenda.~ Gegenstück
zu dem vorigen. Bez. 1501. Kopf dreiviertel nach links, dunkelgrüner
Grund. Die Hand hält eine rote Nelke. Sie trägt ein rotes Kleid,
welches Hals und oberen Teil der Brust frei lässt, mit goldener
Schliesse und reichem Goldbesatz. Hals und Brust, deren unterer Teil
von einem weissen Hemd bedeckt ist, sind mit Ketten behangen. Zeichnung
und Inkarnat wie beim vorigen, der Ausdruck aber ist bei weitem
freundlicher und sympathischer. Beide recht mässige Bilder, nach Thode
vielleicht von einem Schüler Wilhelm Pleydenwurffs.
6. ~Brustbild einer Frau~ in mittleren Jahren. ~Ebenda.~ Zimmer No. 12.
Fast lebensgross, derbe Züge, hellgrüner Grund. Die Hände sind ruhig
übereinander gelegt, das Haar bedeckt eine gelblich-weisse runde Haube,
an den Schläfen treten die Zöpfe hervor. Auf dem unter dem Ausschnitt
sichtbaren Untergewand ein Schmuckstück.
7. ~Bildnis der Ursula Hans Tucher~, geb. Harsdorffer. ~Kassel~,
No. 2. Am Rande, rechts unten, die Jahreszahl 1478, deren Echtheit
jedoch bestritten wird. Die Tucherin ist 1504 gestorben. Brustbild,
Kopf dreiviertel nach links, einfarbiger rot-brauner (übermalter)
Hintergrund. Oben die Aufschrift: Ursula Hans Tucherin. Die seit 1481
verheiratete, ziemlich junge Frau im grünen Kleide mit goldener
Verschnürung, das Haar von einer grossen, gebauschten Haube bedeckt,
die durch ein besonderes Kinntuch gehalten wird, blickt ernst aus
dem Bilde heraus. Die zierlich gelegten Finger der aristokratisch
feinen Rechten halten eine Nelke. Thausing, der begeisterte Verehrer
Wolgemuts, schreibt darüber in seinem Dürerwerk S. 81: »Das Ganze
ist unendlich anziehend und liebenswürdig behandelt; die Farbe ist
vollkommen unverändert geblieben, reizend hell, voll Schmelz, fast
reiner noch als bei Roger van der Weyden, der Kopf von der zartesten
Modellierung, die Zeichnung der Hand wunderbar vollendet«.
Das Bild hat (trotz Thausing) offenbar durch Reinigung und Uebermalung
sehr gelitten. In seinem heutigen Zustand ist es schwer, die Hand des
Malers zu erkennen. Am ehesten könnte man an W. Pleydenwurff denken.
Die Behandlung ist, im Gegensatz zu der daneben hängenden Elisabeth
Niclas Tucherin, malerisch, d. h. auf Farbenwirkung berechnet, nicht
zeichnerisch. Die Gesichtstöne sind rosig, die Konturen und die
Uebergänge von einer Fläche zur andern zart und weich, besonders in den
Teilen abwärts der Augen; Brauen und Wimpern sind durch leise Schatten
angedeutet, kein Härchen ist einzeln gezeichnet.
Früher pflegte man Wolgemut ferner noch die drei 1499 datierten
Porträts der tucherschen Familie zuzuschreiben, und zwar die ~Elisabeth
Niclas Tucherin~ in ~Kassel~ und ~Hans Tucher~ und seine Gattin
~Felicitas~ in ~Weimar~[66]. Seit man auf dem Bildnis der Elisabeth
unter dem Firniss das echte Dürer-Monogramm entdeckt hat, werden
auch die beiden anderen Tucherbilder wohl allgemein dem grossen
Meister zugesprochen. Ihre technische Behandlung ist im Grunde die
gleiche. Die Augen mit ihren scharf geschnittenen Lidern, den einzeln
angegebenen Brauen- und Wimperhaaren und der auffälligen Hervorhebung
der Thränenkarunkel, die starken Backenknochen, die Landschaft des
Hintergrundes mit dem niedrigen, hellgrünen Buschwerk und den bei den
weiblichen Porträts genau übereinstimmenden dicken, flockigen Wölkchen,
lassen mit Bestimmtheit auf einunddieselbe Pinselführung schliessen.
Auch die allgemeine Anordnung der Bildnisse ist bei allen dreien die
gleiche: Brustbild, Kopf in dreiviertel Ansicht vor reichgemusterter
Tapete, Ausblick auf Landschaft, und die nur zum Teil aus dem Rahmen
emportauchende Hand hält einen Ring, bez. eine Blume. Auf Dürer weist
das »mantegneske« in der Bildung und dem rötlichbraunen Ton der Hände,
und der Energie des Lebensausdrucks in allen drei Porträts wäre damals
ein anderer Meister schwerlich fähig gewesen. Das Bildnis des Hans
Tucher muss geradezu als ein unmittelbarer Vorläufer des Oswald Krell
bezeichnet werden.[67]
[Illustration: ~Porträt des Hans Tucher~ von Dürer. Weimar.
Nach Photographie.]
Ganz allgemein der Gruppe Wolgemut-Pleydenwurff und Konsorten möchte
ich die folgenden Bildnisse zuweisen:
Zwei Brustbilder auf Vorder- und Rückseite einundderselben Tafel
im Besitze des ~Geheimrats Lippmann~ in ~Berlin~, 1490 datiert,
»mit fränkischer Derbheit gezeichnet«. Auf der einen Seite ein
~bartloser Mann~ mit einer Nelke in der Rechten, im Hintergrund
ein landschaftlicher Ausblick durch ein Fenster, auf der anderen
Seite ein ~bärtiger Mann~ auf Goldgrund, der einen Pfeil hält
(Sebastian?). Ich selbst kenne die Bilder nicht. Das Werk über die
Renaissance-Ausstellung in Berlin 1898 S. 30, schreibt sie dem
Vorgänger Dürers zu, »mag man ihn nun Pleydenwurff oder Wolgemut
nennen«; auch sollen sie an die Art der Stiche des Meisters W. B.
erinnern (Friedländer).
~Porträt des Konrad Imhof~ in der ~Rochus-Kapelle~ des gleichnamigen
Friedhofes zu ~Nürnberg~. Bez. aetatis 23 anno 1486, mit einer
Inschrift, welche sich auf die Aufstellung des Bildes in der genannten
Kapelle bezieht.
Brustbild, Kopf ein wenig nach links gewendet, einfarbiger Grund. Die
linke Hand hält eine Blume. Der Dargestellte trägt einen grünen, an
den Aermeln geschlitzten Samtrock. Lange blonde Locken fallen tief
auf die Schultern herab. Das Inkarnat ist frisch und rosig, die Farbe
überhaupt kräftig und die Zeichnung fein und sicher. Ernst, aber offen
und frei blickt der vornehme junge Mann ins Leben, in dem er gewiss ein
reiches Mass des Schönen und Lebenswerten geschaut hat. Schon um dieser
Auffassung willen kann es Wolgemut, wie Seidlitz will, kaum gemalt
haben, eher könnte man mit Thode an den liebenswürdigen W. Pleydenwurff
denken.[68]
Eine ~Kopie~ oder ~Wiederholung~ desselben Porträts, in kleinerem
Massstabe, trocken und schwächer in der Farbe, befindet sich in einem
Glasschrank des ~bairischen National-Museums~. Bez. Conrat Im Hof XXIII
jar 1486. Das Bild hat nach Art der Klappaltärchen zwei Flügel, auf
dem einen das Familienwappen, auf dem andern eine auf einer Konsole
stehende, von einem roten Mantel umwallte, halb nackte Frauenfigur.
Auf Grund dieser allegorischen Gestalt sollte man meinen, dass die
Ausführung später als 1486 erfolgt sei, vielleicht von Jakob Elsner
(Thode, S. 195).
[Illustration: ~Porträt des Konrad Imhof.~ Nürnberg, Rochus-Kapelle.
Nach einer Photographie, mit Erlaubnis des Herrn Hans Stegmann.]
In demselben Glasschrank das ~Porträt einer Frau~ in den dreissiger
Jahren. Brustbild mit Händen auf neutralem Grund. Nicht hervorragende
Arbeit. Das Gesicht ist mager und prägt sich leicht ein durch seine
mächtige Nase und die auffällig stark gebildete Unterlippe. Der Kopf
ist von einem weissen Tuch mehrfach umschlungen. Auf dem goldenen
Saum der roten Jacke Buchstaben, von denen ich nur die auf dem Aermel
befindlichen lesen konnte: MARTHA.
[Illustration: ~Doppelbildnis im baier. National-Museum.~ München.
Nach Below, Städtewesen und Bürgertum.]
~Doppelbildnis~ im ~bairischen National-Museum~, Zimmer No. 11, am
Fenster. Bez. 1479. Brustbild eines Mannes in der Mitte der Vierziger
und einer jungen Frau, auf leuchtendem, rotem Grunde. Die Köpfe
sind einander zugewendet, aber sie blicken sich nicht an, sondern
schauen zum Bilde hinaus. Der Mann, bartlos, den Rock bis zum Halse
geschlossen, das Haupthaar tief auf den Nacken herabfallend und von
einer Kappe in Form eines abgestutzten Kegels bedeckt, mit hagerem
Gesicht und grossen braunen Augen, hat eine feierlich ernste Miene
angenommen. Wollte man nach modernen Begriffen dieses gewiss ganz
naive Werk beurteilen, so würde man sagen, der Dargestellte habe
diesen Ausdruck gewählt, als der Würde des Momentes entsprechend, in
welchem er der Nachwelt überliefert werden sollte. Es liegt etwas
Gezwungenes in diesem Blick, das uns von modernen Photographien her
bekannt ist. Die Frau, ein weisses Tuch mehrfach um den Kopf gewunden,
dessen eines Ende über die linke Schulter auf die Brust herabfällt
und dann auf der rechten Schulter wieder aufgenommen wird, mit vollem
runden Gesichtchen und leicht gebogenem Näschen, schaut unbefangen,
lebhaft, freundlich und voller Jugendlust in die schöne Welt hinaus.
Zwei ganz vortreffliche Porträts, besonders das weibliche.
[Illustration: ~Porträt des Jörg Ketzler.~ Augsburg.
Nach Photographie.]
Eines der wenigen Porträts des 15. Jahrhunderts, von denen der Autor
mit Bestimmtheit bezeichnet werden kann, besitzt die Galerie von
~Augsburg~ unter No. 139. Es ist das ~Bildnis des Jörg Ketzler~ aus
Nürnberg, gemalt 1499 von dem in der Hauptstadt Frankens thätigen
Illuministen und Porträtisten ~Jakob Elsner~, gestorben 1546 (?).
Brustbild, der Kopf in dreiviertel Ansicht nach links, einfarbiger
Grund. Oben, zu beiden Seiten des Kopfes, die kalligraphischen
Initialen J und K. Auf der Rückseite folgende Inschrift: »Auff d. 10.
maio Im 1471 Jar pin ich Jorg Ketzler d. Elter (geb.) von meiner mutter
selige genant Katharina vnd mein vatter Seliger genant petter Ketzler.
vnd das Nebenbildt ist von Jacob Elsner noch mir abgemolt worden auf
den 10 luyo (Juli) Im 99 Jar also das ich eben auff die Zeyt gewesen
bin 28 Jar vnd 9 wochen ich Jörg Ketzler bürger zu Nüremberg kost 7 fl
2 d.«
Der junge Mann ist in ein rotes Unterkleid mit karminfarbenen Aermeln
gekleidet, darüber ein ärmelloser brauner Mantel, auf dem bis auf die
Schultern herabwallenden dunkelblonden Lockenhaar sitzt eine schwarze
Kappe, deren Krempe an der Seite heraufgeschlagen ist. Eine Schnur um
den nackten Hals, die wohl ein Kleinod oder Amulett trägt, verschwindet
unter dem Brustteil des Unterkleides, die auffallend kleinen Hände
halten den Rosenkranz, die hellblauen, wässrigen Augen schauen rechts
seitwärts aus dem Bild heraus. Die Zeichnung ist sorgfältig und
sauber ausgeführt, die Gesichtsteile stehen im richtigen Verhältnis
zueinander, misslungen ist nur die organische Verbindung zwischen Hals
und Kopf. Eine plastische Rundung ist durch die zähe und trockene Farbe
nicht erreicht worden. Der Ausdruck der sympathischen Physiognomie ist
noch ein wenig befangen. Von Dürers Frühkunst scheint der Meister noch
nicht berührt zu sein. Thode findet in Kolorit und Auffassung eine
Beziehung zu W. Pleydenwurff. Er zitiert S. 194 über ihn eine Stelle
aus Neudörfers »Nachrichten«: »Dieser Elsner war ein sehr angenehmer
Mann bei den ehrbaren Bürgern, des Lautenschlagens verständig,
derhalben ihn auch die grossen Künstler im Orgelschlagen, welche waren
Sebastian Imhof, Wilhelm Haller und Lorenz Staiber lieb haben, waren
mit Anderen ihrer Gesellen täglich um und bei ihm. Er conterfeiet
sie auch und illuminiret ihnen schöne Bücher und machet ihnen ihre
Wappen und Kleinot, damit sie vom Kaisern und Königen begabt waren, in
ihre Wappenbrief«. — Bayersdorfer schreibt Elsner noch einige andere
Porträts zu, die mir leider nicht bekannt sind.
[Illustration: ~Porträt eines jungen Mannes.~
Nürnberg, German. Museum.
Nach Photographie.]
Von Einzelbildnissen, welche ich keiner bestimmten Künstlergruppe
zuzuweisen vermag und von denen bei einigen selbst die fränkische
Herkunft nur vermutungsweise behauptet werden darf, erwähne ich die
folgenden:
~Bildnis eines blonden jungen Mannes im germanischen Museum~, No.
99. Brustbild, der Kopf ein wenig nach links gewendet und zur Seite
geneigt, auf einfarbigem Grunde. Nach dem Katalog: Schule von
Nürnberg um 1460. Der vornehme Jüngling in schwarzer halbgeöffneter
Moiréschaube, die das Pelzfutter sehen lässt (die erste Stufe einer
Entwickelungsreihe, die bei dem kostbaren Pelzwerk des Holzschuhers
endigt!), eine schwarze Kappe auf den blonden, nicht gerade üppigen
Haaren, macht den Eindruck eines Zwanzigjährigen, — nach den müden,
knochenlosen Händen freilich, die mit der Rechten ein Ringlein halten,
müsste man einen Greis in ihm vermuten. Augen, Nase und Wangen sind
völlig konventionell gegeben, aber das Untergesicht, besonders
der etwas sinnliche, schwellend-weiche Mund ist ausserordentlich
persönlich. Der Ausdruck ist kindlich, naiv und schüchtern, der einer
liebenswürdigen und zur Liebe geschaffenen Persönlichkeit, nicht der
eines Wirkers grosser Thaten. Ein Illustrator schillerscher Balladen
fände hier das Vorbild für Fridolin, den frommen Knecht der Gräfin von
Savern.
Zwei handwerklich gemalte Köpfe in einer der südwestlichen Kapellen der
Frauenkirche in München, wohl vom Ende des Jahrhunderts:
~Meister Heimeran, Zimmermeister der Frauenkirche~ und ~Jörg Ganghofer
von Haselbach, Baumeister der Frauenkirche~ von 1468 bis 1488. Beide
in dreiviertel Ansicht auf einfarbigem Gründe und sehr übermalt.
Vielleicht, dass wir es hier mit einem Münchner Lokalmaler zu thun
haben. Kopien im bairischen National-Museum, Zimmer No. 11.
~Zwei Nürnberger Patriziertöchter~ auf einer Tafel, daneben die Wappen
der Tucher und Schlüsselfeld und die Jahreszahlen 1476 und 1467, in der
Schlosssammlung von ~Heidelberg~ No. 385. Rote Mäntel, grosse weisse
Hauben. Vielleicht sind es die Frauen eines Führer von Haimendorf,
dessen Wappen sich zwischen den beiden befindet. Offenbar sind diese
Figuren, gleichwie das folgende Brustbild, aus einem grösseren
Gemälde herausgeschnittene Stifterbildnisse. Einfache, anspruchslose
Arbeiten. Der frische rote Fleischton der Wangen und Lippen ist später
hinzugemalt.
~Männliches Brustbild~ ohne Hände, ~ebenda~, noch nicht katalogisiert.
Aermelloser, pelzbesetzter Ueberrock. Wappen der Führer von Haimendorf.
Das eigentümliche Inkarnat ist wohl die Folge des Durchdringens der
Untermalung. Vielleicht aus demselben Gemälde geschnitten wie die
vorigen.
Ein ~männliches Brustbild~ ohne Hände in der ~Wiener Akademie~, No.
571. Der Dargestellte trägt auf dem langen, lockigen Haar einen Reif.
Erinnert an den Mann des Liebespaares in Gotha. Der Name »Schilther«
oben links und eine kniende Figur mit der Jahreszahl 1394 rechts sind
spätere Zuthaten.
[Illustration: ~Porträt der Hoferin.~ London.
Nach Photographie.]
~Bildnis einer Patrizierin~ in den dreissiger Jahren. ~London~,
National-Galerie No. 722. Brustbild. Kopf dreiviertel nach rechts,
einfarbiger Grund. Eine wohl später hinzugefügte Inschrift sagt, dass
die Dargestellte eine »geborene Hoferin« sei. Sie trägt eine mächtige
weisse Haube, auf der sich, ein lustiger Malerscherz, eine schwarze
Stubenfliege niedergelassen hat. (In der Abbildung nicht zu erkennen.)
Die rechte Hand ist auf die Brust gelegt, die linke hält das Blümlein
Vergissmeinnicht, beide Hände sind aristokratisch schmal, die Finger
der linken erscheinen auffällig lang. Die Augen blicken frei aus dem
Bilde heraus, fast mit dem Schimmer einer momentanen Belebung, der
Fleischton ist hell gehalten. Das Bild wurde früher in London Sigmund
Holbein genannt, Scheibler denkt an Wolgemut, für den es doch wohl zu
gut ist, jetzt ist es im Katalog als deutsche Schule des 15. bis 16.
Jahrhunderts bezeichnet.
Fränkisch, aber vielleicht schon mit Dürer in Beziehung zu bringen,
sind die folgenden Porträts:
~Männliches Bildnis in der Sammlung Ferroni~, jetzt im Cenacolo di
Fulgino, ~Florenz~. Brustbild, einfarbiger Hintergrund. Der in den
mittleren Jahren stehende Mann von grauer, ungesunder Gesichtsfarbe mit
viereckigem schwarzen Barett auf den lang herabfallenden Locken, trägt
eine schwarze Jacke, die am nackten Halse verschnürt ist. Das Bild, in
der Augengegend übermalt oder restauriert, hat bereits den Umschwung
von der gebundenen, steifen Art der älteren Porträts zu der neuen
freien Auffassung mitgemacht. In der Sammlung Ferroni wird es Dürer
genannt, Vischer will es Wolgemut zusprechen, Voll wird, wie er mir von
Florenz aus schreibt, in der Malweise an Dürers Porträt seines Bruders
in München von 1500 erinnert und glaubt, es sei vielleicht die Kopie
von einem Werke des Meisters.
~Brustbild eines jungen Mannes im germanischen Museum~, No. 204. Nach
dem Katalog vermutungsweise ein Werk Dürers aus seiner Lehrzeit. Es
zeigt auf dunklem Grunde einen Jüngling in langem, blonden Lockenhaar,
der in der Rechten ein Vergissmeinnicht (?) hält. Bekleidet ist er
mit hellblauem, schlitzärmligen Wams mit gesticktem Vorstoss, braunem
Ueberkleid und roter Kappe. Das Haar ist wellig und wallend, aber hart
und metallen. Die Hände sind ausserordentlich lebendig und scharf
gegliedert. Seidlitz, Zeitschrift für bildende Kunst 1883, hielt das
Bild für wolgemutisch, Vischer wird durch Hände und Lippen »an den
mit Baldung identifizierten Meister der Erschaffung der Eva«, ebenda,
erinnert. Die Züge des halb nach rechts gewendeten Kopfes sind nicht
unsympathisch und verraten ein gutmütiges, etwas schelmisches Wesen.
[Illustration: ~Porträt des Pacimondanus.~ Basel, Museum.
Nach einem Kohledruck von Braun, Clement & Co. in Dornach i. E.,
Paris und New-York.]
~Porträtartiges Brustbild~ eines etwa 45 Jahre alten Gelehrten in
~Basel~, No. 73. Nach einer Inschrift in grossen Renaissanceminuskeln:
~Pius Joachim~. Auf der Rückseite des Bildes befindet sich die
Angabe, dass der Dargestellte der Professor Pacimondanus ist (also
Friedberg). Den Kopf, um den Heiligen anzudeuten, umgiebt ein goldener
Strahlenkranz, der seltsam mit der realistisch derben, völlig
porträtartigen Physiognomie kontrastiert. Auf der groben weissen
Wollperücke, welche breit die Stirn umkränzt, sitzt eine hellgraue,
trefflich behandelte Pelzmütze. Bekleidet ist er mit einem schwarzen
Rock, der mit einem schmalen dürftigen Pelzstreifen verziert ist. Das
Gesicht, in gleichmässig rosarotem gesunden Fleischton gehalten, ist
dreiviertel nach rechts gewendet. Die kräftigen Farben sind sorgfältig
ineinander vertrieben und alle Gesichtsteile vorzüglich modelliert. Die
kleinen, kurz- und dickfingrigen Hände mit lederartiger Haut halten den
Rosenkranz. An schlichter, einfarbig brauner Wand, die den Hintergrund
bildet, hängen einige Briefschaften und eine schwarzgefasste
Klemmerbrille, darüber sitzt eine Fliege. — Ueber den Meister des
Bildes ist viel gestritten worden. Früher hielt man ihn allgemein, sehr
mit Unrecht, für Schongauer, Bayersdorfer hat an ein Frühbild von Dürer
gedacht, Dr. Burckhardt sprach mir gegenüber die Vermutung aus, es
könne von Fouquet sein, was bei den vielfachen Beziehungen der Baseler
Professoren zu Frankreich nicht unmöglich wäre; in diesem Falle müsste
es auch dort gemalt sein. Zunächst muss das interessante Bild noch ein
Rätsel der Kunstgeschichte bleiben.
[Illustration: ~Porträt im Besitz des Grossherzogs von Hessen.~
Nach besonderer Aufnahme.]
~Brustbild eines jungen Mannes~ im Besitze des ~Grossherzogs von
Hessen~. ~Darmstadt, Schloss~. Stammt aus der Sammlung des Prinzen
Wilhelm von Preussen. Er wendet den Kopf halb nach links. In der
Rechten der Rosenkranz. Dunkle Schaube, die vorn offen steht und ein
quergestreiftes Unterkleid sichtbar werden lässt. Um dem Hals eine
Schnur, die zwischen Unterkleid und Brust verschwindet. Der Hintergrund
wird durch eine offene Landschaft gebildet. Das Porträt ist mit spitzem
Pinsel und dünnem Farbenauftrag sorgfältig gezeichnet, bis auf den
unteren Teil, der flüchtig und überhaupt misslungen ist. (Aermel,
Hände.) Auf der Rückseite befinden sich mehrere Notizen aus späterer
Zeit: »Soll Albrecht Dürer sein, als er jung war« und ferner: »Von
der Hand Newpauer«. In Darmstadt wird das Bild als ein Werk Dürers
bezeichnet; ich schliesse mich dieser Auffassung an und glaube, dass es
zeitlich nur wenig den Tucherporträts in Weimar vorausgeht.
Dritter Teil.