Wesentlich verschieden von allem bisher Behandelten ist das Gesamtbild
der ~bairischen Malerei~. In der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts
rauh und derb, in schwesterlicher Verwandtschaft mit der Holzplastik,
einheitlich geschlossenen Charakters, unberührt so von nordischen wie
südlichen Einflüssen, ist sie ein treues Spiegelbild bajuvarischer
Stammesart und eine beredte Zeugin gegen die oft gehörte Behauptung,
der Naturalismus der deutschen Malerei verdanke insgesamt flämischem
Import sein Dasein. Erst gegen die Mitte des Jahrhunderts verändert
sie langsam bei einzelnen Meistern ihr knorriges Gesicht, aber es ist,
wenigstens in den östlichen Teilen des Landes, nicht ein von Gent oder
Brügge herüberstrahlendes Licht, das diesen Wandel hervorruft, sondern
ein schwacher Wiederschein italienischer Kunst, der, vornehmlich von
Padua her, über Südtirol und Salzburg zu ihr drang.
Am längsten und zähesten hat sich Rauheit und Urwüchsigkeit, ohne eine
Spur idealer Verklärung, in den ~westlichen Gebieten~ Baierns erhalten,
im Isarthal, besonders in München selbst.
Ein schlagendes Beispiel dieser Art ist eine ~Kreuzigung~ aus
~Benediktbeuern~, die sich jetzt in ~Schleissheim~ unter Nr. 68
befindet und die etwa um die Mitte des Jahrhunderts entstanden
sein mag. An graussigen Details, schauerlichen Höllenfratzen und
Pferdeschnuten wird hier das denkbar Mögliche geleistet, aber bei
all ihrer Uebertreibung sind diese grimassierten Gesichter von einer
geradezu unheimlichen Lebenswahrheit. Die Gruppe der drei Verschwörer
oder was es sonst für bassermannsche Gestalten sind, die vor dem Kreuze
stehen, namentlich der in der Mitte mit dem weissen Schnurrbart und den
buschigen Brauen, dann der wilde Kerl zu Pferde, der in der kühnsten
Verkürzung über eine Armbrust aus dem Bilde heraus auf den Beschauer zu
zielen scheint, wird man nie wieder vergessen, wenn man einmal ihnen
gegenüber gestanden hat.[52]
[Illustration: ~Teilbild aus der Kreuzigung
von Benediktbeuern.~
Schleissheim.
Nach besonderer Aufnahme.]
Einen ähnlich übertriebenen, man darf wohl sagen scheusslichen
Naturalismus zeigen die ~Passionsbilder~, die ~Gabriel Mächselkircher~
1480 für das Kloster von Tegernsee gearbeitet hat, jetzt in
~Schleissheim~, Nr. 73 und 74. Diese Karikaturen — der bartlose
Christuskopf darf von dieser Bezeichnung nicht ausgenommen werden
— sind hier umso widerlicher, als sie sämtlich wie in einen fahlen
Leichenton getaucht erscheinen. Nicht minder krasse Physiognomien hat
er auf zwei ~Altarflügeln~ angebracht, die gleichfalls aus Tegernsee
stammen und jetzt in der Bildersammlung von ~Burghausen~ unter Nr. 9
und 10 aufbewahrt werden. Die Entkleidung Christi vor der Kreuzigung,
Nr. 10, ist brutaler sicherlich nicht in dem wildesten Passionsspiel
einer rohen Volksmenge vorgeführt worden. Dagegen sind die abgesägten
Kehrseiten dieser beiden Flügel, ebenda Nr. 11 und 12, ~Enthauptung~
und ~Bestattung des h. Sigismund~, mit der von ferne an Konrad Witz
erinnernden Behandlung der Architektur und Landschaft, von einer so
auffälligen Ruhe und verhältnismässig würdigen Auffassung, dass man
wohl geneigt sein kann, hier eine andere Hand als die Mächselkirchers
zu vermuten.
Derb und karikiert sind auch die Köpfe, welche ~Uelrich Fuetrer~ 1457
auf seiner ~Kreuzigung~, ~Schleissheim~, No. 71, gemalt hat. Nur die
Fleischtöne und das goldig blonde Haar sind in Farben gegeben, die
Figuren selbst sind in einem weisslich grauen Ton gehalten, der die
Steinskulptur nachahmen will.
Während bei allen diesen Werken keine Spur eines fremdländischen
Einflusses zu entdecken ist — allenfalls könnte man vielleicht an
Anregungen aus dem benachbarten Franken denken —, kommt in den Arbeiten
des Hofmalers ~Hans Olmendorfer~ (1460 bis 1518) die bairische Eigenart
nicht mehr ganz unverfälscht zum Ausdruck, doch wäre es wohl gewagt,
bei ihm die persönliche Kenntnis italienischer Kunst vorauszusetzen.
In der gotischen Kirche des ~bairischen Nationalmuseums~ steht ein von
ihm 1492 für die ehemalige Franziskaner-Kirche gemalter ~Altar~ von
mächtigen Abmessungen. Das Hauptbild stellt die Kreuzigung dar. Die
Figuren sind ohne das geringste Gefühl für Gruppierung, Linienführung
und Farbenwirkung bunt und wahllos nebeneinander gestellt, aber ihre
Physiognomien sind lebendig und individuell, ohne grimassiert zu sein.
Irgend welche Lokalgrössen scheint Olmendorfer ebensowenig wie die ihm
vorangegangenen Malermeister als Assistenten der Handlung porträtiert
zu haben, dagegen hat er den Stifter des Altars, den 1508 gestorbenen
Herzog Albrecht IV. (III.), den Weisen, im Alter von 45 Jahren, kniend
in ritterlicher Rüstung und mit mässig langen Schnabelschuhen, und
seine etwa 40 Jahre alte Gemahlin Kunigunde, Tochter Kaiser Friedrichs
III., in reichem Brokatkleid und weisser Haube auf den Aussenseiten der
Flügel in schlichten und lebensvollen Bildnissen dargestellt.
Edler und monumentaler als dieser ist der angeblich auch von ihm
gemalte ~Altar~ der Kirche von ~Blutenburg~ bei München von 1491, wenn
auch — der gross und mächtig wirkende Kopf Gott Vaters ausgenommen
— die Charakterisierung der Gestalten schwächlicher ist. Es ist
das nicht der einzige Fall, wo ein deutscher Künstler, dem der
Wirklichkeitssinn gewissermassen im Blute liegt, zu einer Verwässerung
des Wesensausdrucks gelangt, wenn er sich um eine ideale Auffassung
der Dinge bemüht.
[Illustration: ~Porträt des Herzogs Sigmund.~ Schleissheim.
Nach besonderer Aufnahme.]
Ein vortreffliches ~Porträt des~ 1439 geborenen ~Herzogs Sigmund von
Baiern~ in ~Schleissheim~, No. 86, wird dort gleichfalls Olmendorfer
zugeschrieben. Brustbild, Kopf in dreiviertel Wendung nach rechts,
ohne Hände, hellgelber Hintergrund. Das schwarze Gewand mit rotem
Aufschlag von weichem, wolligem Stoff lässt den Hals frei, auf welchem
eine schwarze Schnur sichtbar ist. Das Kleinod oder Amulett, das sich
wohl an ihrem Ende befinden mag, verbirgt sich unter dem Gewand,
das Haar umschlingt ein netzartiges Tuch. Der starkknochige Kopf ist
mit Hilfe brauner Schatten gut gerundet. Die leicht mit dem Pinsel
gezeichneten Hautfalten, besonders jene an den äusseren Augenwinkeln,
deuten auf ein Alter von etwa vierzig bis fünfundvierzig Jahren.
Die Lippen sind negerartig wulstig gebildet. Der Fleischton zeigt
ein dunkles Braun. Herzensgüte und Empfänglichkeit für alles Gute
und Schöne, Sinnlichkeit, Leichtsinn und ein Hang zur Trägheit, all
das Menschliche, Allzumenschliche in der Natur dieses wittelsbacher
Sonderlings ist in seinem Porträt zum Ausdruck gebracht. »Ihm war
wohl mit schönen Frauen,« erzählt ein zeitgenössischer Chronist, »mit
weissen Tauben, Pfauen, Meerschweinchen, Vögeln und allerlei seltsamen
Tierlein, auch mit Saitenspiel«. Erst achtundzwanzig Jahr alt entsagte
er der Regierung, nach seinen eigenen Worten »infolge der Blödigkeit
seines Leibes, nicht gern Mühe und Arbeit tragend und mehr geneigt
sich ein geruhigtes Wesen ohne alle Bekümmernis zu machen«. Die in
wunderlichem Latein wohl später hinzugefügte Inschrift besagt, dass der
Herzog damals in Obermenzing (Blutenburg) seinen Wohnsitz hatte.
Andere Künstler, die mit bestimmten Werken des westlichen und
nördlichen Baierns in Beziehung zu bringen wären, sind mit ihren Namen
nicht bekannt. Immerhin bedürfen einige Bilder dieser Ignoti hier einer
kurzen Erwähnung.
Spätestens aus dem Anfange des 15. Jahrhunderts, wenn nicht schon
aus früherer Zeit, stammt ein ~Altar von Weildorf~, der sich
jetzt in der ~Klaren-Kirche~ von ~Freising~ befindet. Der Inhalt
und die Darstellungsformen dieser kleinen Tafelbilder, sowie die
vollen rundlichen Gesichter der heiligen Personen, die recht wenig
individuelle Belebung verraten, erinnern an die Giotto-Schule. Das wäre
nun allerdings eine sehr frühzeitige Befruchtung von oberitalienischer
Seite her, und man ist deshalb geneigt gewesen, hier, wie bei einigen
ähnlichen Bildern des Freisinger Klerikerseminars, kölnische Einflüsse
anzunehmen. Ich persönlich kann dieser Ansicht nicht zustimmen, trete
vielmehr Riehl bei, welcher die kölnische Verwandtschaft als eine
rein äusserliche ansieht, die er aus dem geheimnisvollen Faktor der
»Zeitstimmung« erklärt. Dagegen glaube ich doch, dass hier mittel- oder
unmittelbar ein giotteskes Muster wirksam gewesen ist.
Wie schwierig es ist, die gerade in Süddeutschland so häufig sich
kreuzenden Kunstweisen klar zu erkennen, das beweist der ~Pähler Altar~
im ~bairischen Nationalmuseum~. Ob dieser mehr eigenes Leben als der
Weildorfer zeigende, wohl aus dem dritten Jahrzehnt des 15. Jahrhundert
stammende Altar der bairischen, der bairisch-salzburgischen, der
fränkischen oder der niederdeutschen Kunst zuzuschreiben sei, oder ob
er sogar von »dem letzten grossen Vertreter der Prager Schule«, von dem
Meister von Wittingau herrührt (Thode), darüber gehen die Ansichten
weit auseinander.
Bemerkenswert seines Stifterbildnisses wegen ist der mittelste von drei
in der ~Trausnitz-Kapelle~ von ~Landshut~ aufgestellten ~Altären~: ein
schlicht-handwerkliches, aber gewiss recht ähnliches Porträt des 1450
gestorbenen Heinrichs des Reichen, der hier sein Motto spricht: Wult
Gott. Derselbe Fürst erscheint übrigens mit den gleichen Zügen auf
einem 1447 bezeichneten Glasgemälde in dem nahen Innkofen.[53]
Ein anderer bairischer Fürst, dem wir schon auf dem grossen Altar von
Olmendorfer begegnet waren, Albrecht IV. (III.), ist auf einem ~Altar~
des alten Münsters in ~Moosburg~ dargestellt. (Zwischen Landshut
und Freising gelegen.) Er erscheint hier im Kreise der Moosburger
Kapitelherren und in Begleitung seiner drei Söhne. Sämtlich recht gute
Porträts. Das Werk stammt allerdings aus einer etwas späteren Zeit als
Olmendorfers Altar, denn es ist aller Wahrscheinlichkeit nach von dem
zwischen 1494 und 1526 in Landshut thätigen Hofmaler ~Hans Wertinger~
ausgeführt worden.[54]
Interessant als porträtartig gemeinte Bildnisse sind die drei mit
1494 bezeichneten ~lebensgrossen Halbfiguren~ der Stifter der Abtei
Benediktbeuern, der im 8. Jahrhundert gestorbenen Brüder Landfried,
Waldram und Eliland, ~Schleissheim~, No. 87. Ungewöhnlich für jene
Zeit ist hier, nebenbei bemerkt, dass der Stab des Abtes Landfried
einen starken scharf abgegrenzten Schlagschatten auf die Wand des roten
Hintergrundes wirft.[55] Prof. Sepp beklagt sich in seinem Büchlein
»Merkwürdiges an der Bahn von Wolfratshausen nach Kochel«, München
1898, dass die Bildnisse der für die Geschichte Baierns so wichtigen
Söhne des Agilolfingers Theodebart, von Meisterhand gemalt, »jüngst aus
der Pinakothek herausgeworfen worden sind«.
Am Schlusse der westbairischen Kunstthätigkeit ist noch zweier
~Wandgemälde~ mit porträtartigen Darstellungen zu gedenken. Das eine
ist ein ~Gruppenbild~ in der Kirche von ~Hoflach~ bei Alling, 4 km
von Bruck bei München entfernt, im Jahre 1442 zum Andenken an den
Sieg der Herzöge Ernst, Albrecht und Wilhelm bei Ingolstadt (1422)
über ihren Vetter Ludwig den Gebarteten gestiftet. (Eine Kopie im
bairischen Nationalmuseum.) In hellen Wasserfarben zeigt es die drei
Herzöge in voller Rüstung vor der h. Sippschaft kniend, hinter ihnen
den heiligen Georg mit der Kreuzesfahne, den Patron des bairischen
Hauses, dann in dichtgedrängter Schar die Adelsgeschlechter der Gegend
mit ihren Feldzeichen, einen Bürger von München mit dem Stadtwappen,
dem »Münchner Kindl«, und einen Tross von Bogenschützen und Buben
mit Piken und Armbrüsten. Die Gesichter sind sämtlich bartlos und
kaum voneinander unterschieden. Das Ganze, aus dem noch heute ein Zug
mittelaltrig frommer Demut spricht, ist flächenhaft gemalt, sodass
es mehr wie ein ausgespannter Teppich wirkt, als wie ein Gemälde.
Trotz der modernen Uebermalung wegen der Anordnung der Figuren sehr
interessant. (Abbildung S. 217.)
Das andere, zur Gruppe der ~Reihenporträts~ gehörig (vergl. S.
216), befand sich früher im »~alten Hof~« von München und stellte
eine Folge von bairischen Fürsten mit ihren vermeintlichen Ahnen
dar. Die einzelnen Bilder sind jetzt auf eine Wand des bairischen
Nationalmuseums übertragen, Zimmer No. 15, aber wohl durch ein Versehen
der Arbeiter nicht in ihrer chronologischen Rangordnung aufgeklebt
worden: die von der Mitte aus gerechnet rechts stehenden gehören
nach links und umgekehrt. Unter jedem der stehenden und in voller
Lebensgrösse gebildeten Fürsten befindet sich sein Wappen, Name und
eine kurze, nicht immer wohlwollende Charakteristik, so unter dem
vollständig vom Rücken gesehenen Karl Martell, »ein schnöder Bankert
und Wüterich«. Die in Tempera gemalten Bilder, vierzehn an der Zahl,
müssen, nach Sighart, bald nach 1466 ausgeführt sein. Sie sind stark
modernisiert, aber ihre lebendige und abwechslungsreiche Gruppierung
ist bemerkenswert; der Porträtwert ist gleich Null.
In dem weiter östlich gelegenen Alpengebiete des reichen Erzstiftes
~Salzburg~ ist die Belebung der menschlichen Physiognomie noch
frühzeitiger festzustellen als in der Münchner Gegend, aber die
dort vorherrschende Richtung nach dem roh Naturalistischen und
Fratzenhaften scheint hier keinen Boden gefunden zu haben.
Auf einer von dem Domprobst ~Johannes Rauchenberger~ für die
Kapuzinerkirche zu ~Salzburg~ gestifteten ~Votivtafel~, jetzt in
drei Teilen im Klerikerseminar in ~Freising~, die vor dem Jahre 1429
gemalt sein muss, da Rauchenberger noch im Chorherrngewand dargestellt
ist, während er nach diesem Jahre die bischöflichen Insignien tragen
müsste, sind die Köpfe der in Formen- und Gebärdenauffassung noch ganz
altertümlich gebildeten Heiligen von einer Lebendigkeit, wie sie um
diese Zeit schwerlich am Niederrhein oder in Schwaben zu finden ist.
Aus diesem Grunde scheinen mir Riehl und Semper im Recht zu sein, wenn
sie hier nicht, wie man wohl auf den ersten Blick geneigt sein möchte,
mit Janitschek kölnische, sondern italienische Vorbilder vermuten,
— eine Ansicht, für welche auch die geographische Lage der Stadt
und ihr lebhafter Verkehr mit Oberitalien spricht. Der tiefe warme
Farbenton der anmutigen, lieblichen Tafel rührt wohl von einer späteren
Uebermalung her.
Aus der Mitte des Jahrhunderts sind mir keine Werke bekannt. Ein
grossartiger ~Altar~ in ~Grossgmain~ am Untersberge, den der sogenannte
Meister von Grossgmain 1499 vollendet hat, zeigt in seinen sehr
bedeutenden individuell-charakteristischen Köpfen keine Verwandtschaft
mit der Rauchenberger Tafel, dagegen soll er in einer nahen Beziehung
zu vier Passionsszenen der Wiener Gemälde-Galerie, No. 1473 bis 1476,
stehen, von denen drei mit den Buchstaben R. F. (Rueland Frühauf?)
und den Jahreszahlen 1490 bezw. 1491 bezeichnet sind. Mir sind beide
Vergleichsobjekte nur in Abbildungen gegenwärtig.
* * * * *
Auch die ~östreichischen~ Maler haben sich verhältnismässig früh vom
Banne des starren Typus befreit. Wie im Salzburgischen war auch in den
östreichischen und steirischen Nachbargebieten, es kommen hauptsächlich
Wien und Graz in Betracht, durch Lage und Handelsbeziehungen der
italienischen Kunst der Zugang erleichtert. Und ihr Einfluss ist nicht
zu verkennen, ebensowenig jedoch der des grossen in den Niederlanden
aufgestellten Musters und das seltsamerweise schon zu einer Zeit,
wo in Gent und Brügge räumlich näher gelegenen Kunstplätzen das
Schaffen der Eyck und ihrer Nachfolger noch ignoriert worden ist, —
vorausgesetzt, dass die Datierung 1446 auf einem ~Kreuzigungsbilde~
in ~Klosterneuburg~, bez. [ornament] (N. D.), wirklich echt ist.
Die schöne Gruppe der beiden Marien und Johannes ist bei Schnaase
abgebildet.
Im Zweifel ob eyckscher Einfluss oder nicht, kann man bei der
~Kreuzigung Meister Pfennings~ in der Wiener Galerie sein, welche als
Entstehungsjahr 1449 nennt, doch scheint für eine wenn auch flüchtige
Kenntnis niederländischer Werke das von diesem Meister gewählte Motto
»als ich chun« zu sprechen, das er wohl Jan von Eyck entlehnt hat. Ich
habe die pfenningsche Kreuzigung, Thodes Zuweisung folgend, bei der
fränkischen Schule erwähnt. (Vergl. S. 156 der Meister des tucherschen
Altars.)
Von dem Wiener Maler ~Wolfgang Rueland~, der nach der Mitte
des Jahrhunderts mehrfach erwähnt wird und von dem sich vier
~Passionsszenen~ und acht Bilder seiner Werkstatt oder Schule in
~Klosterneuburg~ befinden, rühmen Schnaase und Janitschek, dass er
neben karikierten Gestalten auch solche von hoher Schönheit gegeben
habe, — auf einem der Schulbilder Leopold der Heilige und seine
Gemahlin.
Künstlerisch sehr bedeutend und mit einer Anzahl porträtartiger Köpfe
ist der in Wien gearbeitete ~Altar eines unbekannten Meisters in der
Spitalskirche zu Aussee~, 1449 von Kaiser Friedrich III. gestiftet.
Der offenbar steirische Künstler — er giebt sogar den Flügeln der
Engel die grün und weissen Landesfarben — scheint nach seinen Typen
und nach seiner Technik zu schliessen bereits unter eyckschem Einfluss
gearbeitet zu haben.
In der Kunst von ~Graz~ kommt gleichfalls eine Mischung südlicher und
nördlicher Einflüsse zum Ausdruck. Ein Vorwiegen des ersteren bekundet
die mit 1457 bezeichnete ~Kreuzigung~ aus der Sakristei des ~Grazer
Domes~ durch die verhältnismässig gute Wiedergabe der nackten Körper
und durch eine Fülle individuell-charakteristischer Gestalten, von
denen die eine oder die andere gewiss als das Porträt eines Mitlebenden
anzusprechen ist. An der Feldflasche eines Kriegers der Name »Laib«.
Bayersdorfer schreibt das Dombild übrigens dem Meister Pfenning zu, den
er für einen Oestreicher, nicht für einen Franken hält.
Nicht von Italien beeinflusste Künstler vermutet Janitschek in den
Malern des ~Flügelaltars~ in ~Köflach~ mit dem Stifterbildnis des
Ritters von Graden und seiner Hausfrau, des ~Stadtrichterbildes~
im ~Grazer Stadthause~ mit der Jahreszahl 1478 — wohl des ältesten
Gruppenbildes einer städtischen Behörde, Richter und Beisitzer sind
amtierend dargestellt und sämtlich Porträts, im Hintergrund, ein
Memento für die Richter, das jüngste Gericht — und des ~Votivbildes~
des Jörg Rottel Freiherrn von Talberg, um 1505, in der landschaftlichen
~Gemäldegalerie von Graz~.
Lediglich der dargestellten Persönlichkeiten halber nenne ich noch die
folgenden östreichischen Bilder des 14. und 15. Jahrhunderts:
Auf der Rückseite des aus dem 12. Jahrhundert stammenden ~Verduner
Altars~, des berühmten Kunstwerkes der rheinischen Emailschule, über
dem Grabe Leopolds des Heiligen in ~Klosterneuburg~, die ältesten
Tafelgemälde Oestreichs, bald nach 1322 angefertigt und 1863
restauriert: auf einem Bilde mit dem Kruzifixus der kniende Probst
Stephan von Sierndorf.
Rudolf IV., der zuerst den Titel Erzherzog führte, als Donator auf
einem ~Altar~ von 1360 im ~St. Klara-Kloster~ zu Wien.
Von Leopold III., der in der Schlacht bei Sempach 1386 fiel, ein sehr
altes ~Porträt~, vielleicht aus dem Anfange des 15. Jahrhunderts, im
Kloster ~Königsfelden~.
In der ~Spitalkirche zu Obdach~ in Steiermark ein ~Holztafelbild~ mit
dem heiligen Florian und Kaiser Friedrich III., beide in ganzer Figur
und beide mit Heiligenschein. Noch bei Lebzeiten des Kaisers gemalt,
der Obdach zum Schutze gegen die Türken befestigt hatte.
* * * * *
Echt deutsch, wie das Land selbst, ist alles, was von der ~Tiroler
Malerei~ geschaffen ist, und ihre Entwickelung hat im allgemeinen
denselben Gang genommen wie die der oberdeutschen Kunst. Aber als
Grenzland zwischen Deutschland und Italien wird sein künstlerisches
Schaffen schon frühzeitig durch romanische Einflüsse bestimmt, die an
Stärke zunehmen, je frischer und unmittelbarer ihre Vermittelung war,
also je näher die Maler ihren Wohnsitz der Landes- und Stammesgrenze
hatten. Leider ist das meiste, was sich einst an beweglichen
Kunstgegenständen in Tirol befunden hat, entweder zu Grunde gegangen
oder nach den benachbarten Ländern verschleppt worden.
Zwei grosse Malergruppen sind in Tirol zu unterscheiden: die von
Innsbruck einerseits, die von Bozen, Brixen und Bruneck andererseits.
Die ~Innsbrucker Gruppe~ ist die künstlerisch unbedeutendere. Eine
Anzahl ihrer Werke wird im Ferdinandeum der Hauptstadt aufbewahrt. Für
die Geschichte des Bildnisses sind sie belanglos. Derjenige Maler,
welcher einst als der hervorragendste der Innsbrucker galt, ~Hans
Multscher~, hat sich neuerdings als ein Ulmer Schwabe erwiesen. (Vergl.
S. 107.)
An Wert und Zahl ihrer Werke weit überlegen ist ihr die zweite Gruppe.
Die Reihe der bedeutenden ~Brixener Maler~ eröffnet der ~Meister~ mit
dem ~Skorpion~ (Semper), der zwischen 1435 und 1464 thätig gewesen
ist. Das Typische erscheint bei ihm bereits völlig überwunden. Seine
derben, bäurischen, aber sehr lebendigen Köpfe lassen in ihrer leise
idealisierenden Verklärung die Kenntnis veronesisch-paduanischer
Malerei voraussetzen. (Wandgemälde in den Kreuzgängen der Domkirche
zu Brixen, Kreuzigung im Ferdinandeum zu Innsbruck, Kreuzigung
im Klerikerseminar zu Freising von 1464, letztere vielleicht ein
Schulwerk.)
Von den Werken ~Jakob Sunters~, gleichfalls aus Brixen und Mitarbeiter
an dem Bilderschmuck des Kreuzgangs, rühmt Janitschek Empfindung und
sorgsame Charakteristik des Stifterbildnisses auf einer ~Grablegung~
von 1470, im dritten Gewölbejoch.
Von den in ~Bozen~ thätigen Malern sind nur Wandgemälde in einigen der
umliegenden Dorfkirchen erhalten, die, nach Riehl, vermuten lassen,
dass ihre Verfertiger unmittelbar in der Kapella dell’ Arena studiert
haben.
Der grösste aber von allen Tiroler Meistern, ja einer der ersten
deutschen Maler des 15. Jahrhunderts schlechthin, ist der zumeist in
seiner Vaterstadt ~Bruneck~ im Pusterthal thätig gewesene ~Michael
Pacher~, geboren zwischen 1430 und 1440, gestorben 1498.
In der Geschichte des Bildnisses muss ihm ein besonderer Platz
eingeräumt werden, obgleich nicht ein einziges Porträt von ihm
bekannt ist. Er ist es, von den grossen Meistern der erste, der den
Weg zu einem immer mehr und mehr übertreibenden, die zufälligen
und unwesentlichen Einzelheiten immer peinlicher hervorhebenden
Naturalismus der oberdeutschen Kunst ~nicht~ verfolgt. Er
verallgemeinert, wo diese sich in Details verliert. Die Ergebnisse
eines fünfzigjährigen Naturstudiums seiner Vorgänger macht auch er sich
zu nutze, aber er verwendet sie nicht zu kleinlicher Stillebenarbeit,
sondern zu einer grossen und machtvollen Herausarbeitung dessen, was
seelisch und physisch gewaltig ist in der menschlichen Erscheinung.
Aus seinem eigenen Geiste heraus schafft er seine Gestalten, nicht
so wie sie die Natur zufällig gebildet hat mit ihren Fehlern und
Mängeln, sondern so wie er glaubt, dass sie sein müssen, um diejenigen
Qualitäten zu verkörpern, die er mit ihnen ausdrücken will,
wirkungsvoll und verständlich in ihrer weisen Beschränkung, fähig
derjenigen Lebensäusserungen, die wir in dem gegebenen Falle von ihnen
zu erwarten berechtigt sind, — ein Vorläufer der beiden grössten
deutschen Idealisten des kommenden Jahrhunderts, denen der Naturalismus
nicht Ziel, sondern Mittel ist, und nur als solches hat er schliesslich
überhaupt eine Berechtigung.
Wohl hätte eine so auf das Einfache und Grosse gerichtete künstlerische
Gesinnung die Aufnahme einer wirklichen Porträtwelt in seine biblischen
Darstellungen keineswegs ausgeschlossen. Man denke an die zahlreichen
Bildnisse, die in Italien in verwandtem Geiste auf Altargemälden
geschaffen worden sind, aber sei es, dass ihm geistig und körperlich
geeignete Individuen in seinen Alpenthälern nicht zur Verfügung
standen, sei es, dass die Auftraggeber nicht den Wunsch hatten, in
unmittelbarer Nähe der Heiligen zu erscheinen oder sei es, dass seine
Kraft doch nicht ausreichte, das zufällig gegebene Modell so zu
kopieren und doch zugleich neu zu schaffen, wie es im einzelnen Falle
seinen grossen Zielen völlig Genüge gethan hätte: thatsächlich dürfte
in keiner seiner Gestalten ein Porträt zu erkennen sein.
Pachers Hauptwerk ist der grosse ~Altar~ zu ~St. Wolfgang~ am
Wolfgangsee im Salzkammergut, nach mehr als vierjähriger Arbeit
1481 vollendet. Schnitzwerke sowohl als Gemälde sind von gleicher
Meisterschaft, jedoch weisen die plastischen und die malerischen
Arbeiten so grosse stilistische Verschiedenheiten auf, dass die
alte Annahme von dem Bildschnitzer und Maler Pacher neuerdings
mit Recht bestritten wird.[56] Während die ersteren sich als eine
folgerichtige, selbständige und unbeeinflusste Weiterentwickelung
der deutschen Schnitzkunst darstellen, zeigen die letzteren in der
Anordnung der Gruppen, in der Farbengebung, den feinen Lichtwirkungen,
der körperlichen Rundung der Figuren und in der Linearperspektive
deutlich das Muster der von Squarcione und Mantegna geschaffenen
paduanischen Kunst.[57] Da jedoch der ganze Altar wie von einem
einzigen einheitlichen Willen aufgebaut und geschmückt erscheint,
muss angenommen werden, dass Pacher, als Vorstand der Brunecker
Malerwerkstatt, mit eigener Hand zwar nur den Bilderschmuck der Flügel
ausgeführt hat, die Skulpturen jedoch unter seiner persönlichen Leitung
und nach seinen Entwürfen von einem ihm an künstlerischer Kraft
ebenbürtigen Schnitzmeister angefertigt worden sind.
[Illustration: ~S. Stefan~ Almosen spendend,
vom Meister des Neustifts. Augsburg.
Teilbild. Nach Photographie von Hoefle, Augsburg.]
Pacher hat gleich so mancher eigenartigen künstlerischen Persönlichkeit
keine Schule gemacht. Immerhin sind aus seiner Werkstatt einige
bedeutende Werke hervorgegangen. Von seinem Sohn ~Friedrich~ besitzt
das Klerikerseminar zu ~Freising~, Zimmer des Erzbischofs, eine höchst
seltsame ~Taufe Christi~, — Johannes in überlebensgrosser Gestalt, eine
bäurisch-kräftige, fast könnte man sagen gewaltthätige Erscheinung,
anders als alles, was man sonst an Darstellungen des einsamen Büssers
gewöhnt ist.
Sehr nahe dem Michael Pacher steht der Meister eines grossen ~Altars~
aus dem Augustiner-Chorherrnstift von ~Neustift bei Brixen~, dessen
Teile jetzt in den Galerien von München, Schleissheim, Augsburg
(vier Tafeln abgebildet im Klass. Bilderschatz) und bei Prof. Sepp
in München aufbewahrt werden. Die Einzelfiguren auf den Flügeln sind
überlebensgross und wirken mächtig und monumental, so Jakobus und
Stefanus bei Prof. Sepp, Ambrosius und Hieronymus, Augsburg, No. 145
und 146, vor allem aber die heiligen Kirchenlehrer Papst Gregor und
Augustin in München, No. 297a und 297b, als kraftvolle Repräsentanten
der streitenden Kirche. Auch hier weist der trübe, graue, squarcineske
Ton auf die oberitalienischen Vorbilder.