Während am Niederrhein das angeborene Streben nach naturgetreuer
Wiedergabe der menschlichen Erscheinung, wie es in den Werken Wilhelms
von Herle zu Tage getreten war, gar bald erlahmte und die Kunst zu
einer schwächlichen, wenn auch durch das Licht der Schönheit veredelten
Individualisierung führte, die am vollendetsten in dem Dombild Meister
Stephans ihren Ausdruck fand, bewirkte die nämliche Triebkraft in der
~oberdeutschen Kunst~, hier jedoch sich nicht verzehrend, sondern
wachsend in der Bethätigung, eine malerische Ausdrucksform, die sich
fest und ehrlich an die herbe Realität der Erscheinung anschloss
und erst nachdem sie diese in der ernsten Arbeit eines Jahrhunderts
zu meistern gelernt hatte, sich wieder von den Zufälligkeiten der
Wirklichkeit befreite und schliesslich zu einer Verallgemeinerung und
Vereinfachung der menschlichen Gestalt und Physiognomie gelangte, zu
dem eigentlichen Idealismus der deutschen Kunst, der sich in die Namen
Dürer und Holbein zusammenfassen lässt.
In Oberdeutschland aber so gut wie am Niederrhein entwickelte sich
der mittelaltrig gebundene Typus zu einer der Natur der Dinge näher
kommenden, freieren Form schon ehe die niederländische Kunst ihren
Siegeszug durch Deutschland begann.
Am ~Oberrhein~ scheint bereits in den Jahren des Konstanzer
Konzils, 1414 bis 1418, eine hochentwickelte Buchillustration auf
die Tafelmalerei von Einfluss gewesen zu sein; von dieser haben
wir allerdings mehr auf litterarischem Wege als durch eigene
Anschauung Kunde, denn die Werke selbst sind fast ausnahmslos in
den Reformationsstürmen vernichtet worden. Als angesehene Wand- und
Tafelmaler der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts werden dort Hans
Heinrich ~Tieffental~ von ~Schlettstadt~ genannt, der 1418 einen
Malauftrag vom Rat zu Basel erhielt, ~Lauwlin~, der in den vierziger
Jahren in der Baseler Karthause thätig war, und Hans ~Hirtz~,
verstorben vor 1466, »dessen Kunstfertigkeit in der Malerei durch
herrliche und stattliche Bilder in seiner Heimat Strassburg wie auch an
anderen Orten bezeugt wird.«
[Illustration: ~Aus Mosers Magdalenenaltar zu Tiefenbronn.~
Nach e. Photographie d. Kunsthist.
Gesellschaft für photogr. Publikat. 1899.]
Von einem schwäbischen Meister, dessen Heimat nicht fern vom Oberrhein
gelegen ist, sind wir so glücklich ein von ihm selbst datiertes und
bezeichnetes Altarwerk zu besitzen: es ist das ~Lukas Moser von
Wil~ und sein aus sechs Tafeln bestehender ~Magdalenenaltar~ in
~Tiefenbronn~ mit der bekannten Inschrift »Schrie, Kunst, schrie,
und klag dich sehr, din begert jectz niemen mer« und der Jahreszahl
1431. Der Altar ist 1898/99 von Hauser in München restauriert worden.
Die Beschreibung der traulich-gemütvollen Bilder ist in jeder
Kunstgeschichte zu finden.[40]
Für unsere Untersuchungen von Wichtigkeit ist die Frage: sind die
Physiognomien der Dargestellten auf diesem frühen Werke typische oder
individuelle und, wenn das letztere der Fall ist, sind sie volkseigen
oder verdanken sie fremden Mustern ihr Dasein?
Ohne Zweifel hat Lukas Moser die Vorbilder zu seinem Magdalenenaltar
nicht lediglich in den früheren oder zeitgenössischen Werken der
Buch-, Wand- und Tafelmalerei gefunden, sondern das, was an ihnen neu
erscheint, in der Natur selbst. Nur bei den Lebenden konnte er den
psychologisch feinen und interessanten Ausdruck gesehen haben, den
er beispielsweise in den Köpfen der drei Bischöfe wiedergegeben hat.
Auch einige der weiblichen Heiligen der Legendenbilder, einige Köpfe
auf der Predella und ein Gesicht in dem Gastmahl des Pharisäers sind
durchaus als persönlich zu bezeichnen. Vortrefflich und sicherlich
dem Leben abgelauscht ist das Moment des Schlafens der müde auf den
Stufen des Königspalastes zu Marseille hingesunkenen Reisenden zum
Ausdruck gebracht worden. Reber[41] macht auf die eigentümliche
gequetschte Bildung der schiefgestellten Ohren mit den nach hinten
gezogenen Läppchen aufmerksam, die ebenfalls als Beweis seines auch das
Nebensächliche aufmerksam beobachtenden Naturstudiums gelten darf.
Was die Frage nach den »Einflüssen« betrifft, so muss zunächst
zugegeben werden, dass man beim ersten Anblick der Gemälde an die
oberdeutsche Illuminierkunst erinnert wird, und schliesslich, wo
hätte auch anders der Künstler aus »Weil der Stadt« den Stoff, die
Komposition und die allgemeine Farbenanordnung seines Werkes hernehmen
sollen! Bei längerer Betrachtung jedoch, und wenn man gleichzeitig
über jenen selbstbewussten und eine gewisse Lebens- und Weltkenntnis
voraussetzenden Spruch nachdenkt, wird man zu der Anschauung geführt,
es müsse dieser Meister doch etwas mehr von der Welt gesehen haben als
das Kirchlein seiner Vaterstadt. Man denkt zunächst an Köln und die
dortige Schule. Aber die Aehnlichkeit ist doch keine so zwingende,
als dass sie nicht auch in dem gleichen Wesen der Zeit begründet sein
könnte, auf dessen geheimnisvolle Mitarbeit bereits hingewiesen worden
ist. Auch führt die Technik des Bildes nicht nach dem Niederrhein,
sondern scheint, wie Prof. Hauser glaubt, auf die Uebung in einer
italienischen Werkstatt hinzudeuten. (Die in ganz dünner Tempera
gemalte Tafel ist übrigens vor Auftrag des Kreidegrundes mit Pergament
überzogen worden.)
Wenn man im Angesicht des Bildes diesen Gedankengang weiter verfolgt,
so kann man sich der Annahme nicht verschliessen — die auch durch
Bayersdorfers Autorität gestützt wird —, dass der Meister, mittelbar
oder unmittelbar, durch die oberitalienische Kunst, etwa durch die
Gentiles da Fabriano oder Pisanellos beeinflusst worden ist. In diesem
Falle ständen wir hier vor einer der ersten, allerdings sehr schwachen
Spur italienischer Vorbilder bei einem oberdeutschen Maler, der, von
den heimischen Miniaturen ausgehend und dabei aufmerksam die Natur
studierend, sich sonst im allgemeinen selbständig entwickelt hat.[42]
Weder Romanisches noch Flämisches aber kann ich in dem 1445
datierten, viel besprochenen und leider namenlosen Bilde No. 1 in
~Donaueschingen~, ~Paulus und Antonius~, entdecken. Der Meister dieses
Gemäldes muss seine Vorbilder ausser in der Natur in einer rein
deutschen Kunst gefunden haben, und sollte er, was recht gut denkbar
ist, mit der Lukas Moserschen Richtung irgendwie in Beziehung stehen,
so hat er jedenfalls das, was in dem Tiefenbronner Altar flüchtig an
Italienisches gemahnt, nicht mit übernommen. Wunderbar scharf und
lebendig sind die Köpfe der beiden alten Einsiedler individualisiert,
wetterharte, faltige, trockene Gesichter, selbst die Zufälligkeit einer
Warze ist von dem Modell getreulich auf die Wange des heiligen Antonius
übertragen worden. Die Modellierung allerdings ist schwach, die Köpfe
wirken flächenhaft. Den Schein des Körperlichen zu erwecken, hatte
Moser jedenfalls besser verstanden.
Was aber das Donaueschinger Bild zu einem der merkwürdigsten und
interessantesten der gesamten deutschen Frühkunst macht, das sind,
nebenbei bemerkt, nicht die Eremiten, sondern die Landschaft, in der
sie sich befinden. Ein solcher stimmungsvoller »Ausschnitt aus der
Wirklichkeit« war, ausser etwa von dem sogleich zu erwähnenden Konrad
Witz, weder vorher noch lange Zeit nachher gegeben worden, und dem Sinn
für Farbenharmonie gegenüber, der aus dem Ineinanderstimmen der Töne
spricht (und das trotz dem Goldgrund der Luft!), müssen einem selbst
koloristisch so vorzügliche Schöpfungen, wie etwa die des Meisters des
heiligen Bartholomäus, gleich Mosaikarbeiten erscheinen. Schade, dass
ein Maler mit solch’ zartem Gefühl für fein zusammengehaltene Farben,
man möchte beinahe sagen mit solchen Rembrandtaugen, in mittelaltriger
Bescheidenheit seinen Namen nicht wie Moser, vielleicht ebenfalls mit
einem ihn charakterisierenden Kernwort, auf den Rahmen des Bildes
geschrieben hat. Zu einer Vermutung über die Stätte seiner Wirksamkeit
kann vielleicht die ummauerte Stadt Veranlassung geben, die sich mit
ihrem Turm und ihren roten Ziegeldächern farbig in dem grünlichen
Wasser des Flusses spiegelt: Dr. D. Burckhardt machte mich s. Z. darauf
aufmerksam, dass das massige Stadtthor dem alten Spalenthor von Basel
gleicht, jedoch ohne den jetzigen Vorbau, der 1445 auch noch nicht dort
gestanden hat.
Wie dieser unbekannte Meister schon ahnungsvoll hinübergreift in
jenes Reich der lichtdurchwobenen Farbe, das mit vollem Bewusstsein
erst im 17. Jahrhundert von dem germanischen Volke der Holländer
gefunden werden sollte, so schreitet neben ihm ein anderer durch
die mittelaltrige Welt, ähnliche Farben- und Lichtoffenbarungen in
der Brust, einsam und wohl auch unverstanden, dessen Spuren in der
Gegenwart verloren gehen mussten, wie Schneeflocken, die im Meere
zerfliessen, weil auch er einer von denen war, die für ihre Zeit zu
früh gekommen waren, — ~Konrad Witz~ von Basel.
Allerdings nicht auf dem Gebiet, das uns hier vornehmlich beschäftigt,
ging er die Bahn, die vor ihm kein Wager bereitet hatte, sondern auf
einem, das seinen Weggenossen noch ein verlorenes Paradies war, auf
dem der Landschaftsmalerei. Er ist es, der in seinem ~Wunderbaren
Fischzug~, ~Genf~, Musee archäologique, der deutschen Kunst das erste
wirkliche Landschaftsporträt gegeben hat. Konrad Witz, ich folge hier
D. Burckhardts Angaben, stammt aus Rottweil in Schwaben, wurde 1434
Meister der Zunft zum Himmel in Basel, ist 1444 in Genf und 1446
wieder in Basel thätig, woselbst er 1454 gestorben ist. Ein schwacher
Anklang italienischer Kunst in seinen Werken weist vielleicht auf
eine Beziehung zu Lukas Moser hin, aber auch Niederländisches, worauf
die Belichtungsversuche seiner Interieurs hindeuten, scheint er schon
gekannt zu haben, vielleicht durch Vermittelung jenes gleichfalls mit
dem Lichte ringenden rätselhaften Meisters von Flémalle, der wohl 1438
in Basel gewesen ist, denn eine Reise nach dem Norden — erst 1432 war
der Genter Altar aufgestellt worden — scheint nicht anzunehmen zu sein.
[Illustration: ~Tafelbild von Konrad Witz mit dem Kardinal de Brogny.~
Genf. Nach einer Photographie.]
Die Köpfe seiner monumentalen, meist reich gewandeten und in tiefen
satten Farben gemalten Gestalten, die er nicht mehr scharf umreisst,
sondern sanft in den Hintergrund übergehen lässt, sind plastisch
gerundet, individuell nach dem Leben gebildet, deutschderb, oft
hässlich, aber niemals grimassenhaft. Auf den vier in Genf befindlichen
Bildern sind die Gesichter, wie die Abbildungen zeigen, und nur diese
sind mir bekannt, so stark übermalt, dass man schwer nach ihnen
urteilen kann. Sehr würdevoll aber erscheint auf einem derselben der
etwa vierzigjährige, wohlgenährte Kardinal Jan de Brogny,[43] Bischof
von Genf, welcher von S. Peter der thronenden Madonna empfohlen
wird, — ein Stifterbild in voller Lebensgestalt, also ein merkwürdig
frühzeitiger Bruch mit der herkömmlichen Däumlingfigur.
Auf einem in ~Neapel~ befindlichen Bilde, ~die heilige Familie~ mit
S. Barbara und S. Katharina, trägt ein im Vordergrund rechts kniender
Mann, der dem Christkind einen Apfel darreicht, fast porträtartige
Züge. Der Vorgang spielt sich im Innern des Baseler Münsters ab,
und hier, wie auch auf einem Bilde in Strassburg, No. 1, Klass.
Bilderschatz 1237, wird der Blick des Beschauers mit erstaunlicher
Kunst in die Tiefe des Raumes geführt, an dessen Begrenzung ein
Durchblick auf eine Strasse gegeben ist, die beinahe wie in modernem
Freilicht gemalt erscheint.
Die Köpfe auf den in ~Basel~ befindlichen Bildern, No. 65 bis 72 b,
sind mehr typisch verallgemeinert als persönlich, so namentlich der
Feldherr Antipater, Julius Cäsar und Melchisedek, dagegen nähern sich
die der Nebenfiguren auf der Kreuzigung, No. 72 b, dem Porträtartigen,
und die Synagoge, No. 66, ist sicherlich getreu nach einem lebenden,
übrigens nicht jüdischen Modell gearbeitet.
Zu den wenigen Werken, auf welche die zeitfremde Kunst Konrad Witzes
eingewirkt zu haben scheint, gehört vielleicht das vorgenannte Bild in
Donaueschingen und zwei Bilder in ~Basel~, ~der h. Georg~, den Drachen
erlegend, und ~der h. Martin~, seinen Mantel mit einem Armen teilend,
No. 85 und 86, doch sind hier die Gesichter nicht so sorgfältig
durchgearbeitet, die Gestalt in Haltung und Gebärde noch etwas
mittelaltrig-unbeholfen, und das Zusammenstimmen der Farben deutet auf
ein geringeres Feingefühl.
Nach der Mitte des 15. Jahrhunderts wird ~Kolmar~ ein Mittelpunkt
der oberrheinischen Kunst. Was vorher in der freien Reichsstadt auf
dem Gebiete der Tafelmalerei geleistet worden ist, entzieht sich
unserer Kenntnis bis auf wenige Bilder, welche das Museum im alten
Dominikanerkloster Unterlinden in Kolmar aufbewahrt. Von diesen Resten
sind hier nur die Flügel des ~Stauffenberger Altars~, No. 157 bis 160,
zu erwähnen, welche noch in der ersten Hälfte des Jahrhunderts gemalt
sein müssen und weder durch die eigenartige Richtung der Bodenseeschule
noch durch niederländischen Realismus beeinflusst sind. Auf einem
derselben, Christus am Kreuz, No. 160, kniet ein Stifter und eine
Stifterin mit dem Wappen der Stauffenberge, — typisch und nebensächlich
behandelte Figuren, kaum mit einer Spur des Porträtartigen.
[Illustration: ~Die Geisselung von Isenmann.~ Kolmar.
Nach einer Photographie.]
Etwa um 1465 beendete ~Kaspar Isenmann den Hochaltar für S. Martin
in Kolmar~, von dem sich heute sieben Bilder, Passionsszenen, im
Museum befinden, No. 137 bis 143. So roh diese Arbeiten sind,
bedeuten sie doch einen gewaltigen Sprung nach der Richtung des
Individuell-Charakteristischen, an dem jedoch weder die Haltung und
Bewegung der Figuren noch die Bildung des Nackten beteiligt ist. Die
Köpfe aber mit ihren hervorspringenden Backenknochen, den grossen
Mäulern mit den wulstigen Lippen und dem brutalen Ausdruck sind
das Höchste, was an gemeinem Naturalismus die Kunst des Oberrheins
hervorgebracht hat, übertrumpft wird es überhaupt nur noch durch
einige hagebüchene Machwerke der bairischen Kunst. Isenmann zeigt sich
hier als ein Fanatiker der Wahrheit, man könnte auf ihn anwenden,
was Till Eulenspiegel der Wirtin zu Nugenstädten erklärte: die
Wahrheit zu sagen sei sein Gewerbe. Und was er für wahr hält, ist
tierische Hässlichkeit. Seine Knechte und Schergen erinnern uns an
jenes arbeitsscheue, lüderliche und lichtfeindliche Gesindel unserer
modernen Millionenstädte, wie es etwa in den nächtlichen Spelunken der
Hasenheide oder in Whitechapel sein Wesen treibt.
Hat man es hier mit heimischer Art zu thun, vielleicht mit einer
Weiterentwickelung handwerklicher Passionsbilder, die uns verloren
gegangen sind? Auf dem ersten Anblick könnte man zu dieser Vermutung
geführt werden, aber die teilweise Anwendung der »Oeltechnik« zu so
früher Zeit spricht doch vielleicht für Janitscheks Annahme, dass
Isenmann persönlich in den Niederlanden gewesen ist. Möglich, dass
die dortigen Wirklichkeitsbestrebungen eine verwandte Saite in ihm
berührt und ihn zu seinen masslosen Uebertreibungen verleitet haben.
Ohne Vorbehalt kann man sich jedenfalls Janitscheks Schlussurteil
anschliessen, dass »Isenmann im ganzen in dem rauhen, bis zum Burlesken
derben Realismus der Heimat stecken blieb, der aus dem geistlichen
Schauspiel und den tollen Fastnachts-Mummereien sich seine Modelle
holte«.
Wie gerade der feine, man möchte sagen musikalische ~Martin Schongauer~
aus einer solchen lärmenden Werkstatt hervorgehen konnte, ist nur
begreiflich, wenn man annimmt, Isenmann habe auch weniger laute und
brutale Bilder als die genannten Passionsszenen gemalt, und in der That
lässt die Betrachtung seiner verhältnismässig recht edeln und ruhigen
Grablegung einen solchen Schluss nicht ungerechtfertigt erscheinen.
Schongauer gilt allgemein als der einzige wirkliche »Künstler« der
oberrheinischen Schule des 15. Jahrhunderts, und wenn man hierbei
die lebensvolle und zarte Liniensprache seiner Kupferstiche im
Auge hat, kann man sich diesem Urteil gewiss anschliessen. Aber so
bedeutend auch seine koloristischen Fähigkeiten sind (der köstliche
blühende Rosenhag auf der Madonna in St. Martin), an harmonischer
Zusammenstimmung übertrifft ihn meinem Empfinden nach doch der Meister
des Donaueschinger Bildes und Konrad Witz, dieser wenigstens auf
einzelnen seiner Werke.
In der Geschichte des Bildnisses bezeichnet Schongauer einen
Fortschritt nach der Seite der idealen Verallgemeinerung und
Vereinfachung der menschlichen Erscheinung, zu der die deutsche Kunst
einige Jahrzehnte später thatsächlich gelangen sollte, nicht aber nach
der Richtung individueller Charakteristik.
Schongauer, eines Kolmarer Ratsherrn Sohn, geboren zwischen 1434 und
1445, dessen Thätigkeit in die siebziger und achtziger Jahre des 15.
Jahrhunderts fällt — gestorben ist er 1491 in Breisach —, nahm seinen
Ausgang offenbar vom Meister E. S., lernte von Isenmann die Lust an
bäuerisch-derben Gesichtsbildungen, kam dann unter den Einfluss der
Niederländer, besonders Rogers, von dem er sich jedoch bald wieder
befreite, und gelangte schliesslich durch ernstes Naturstudium zu einem
eigenen, originalen Stil. Doch nicht lange hat er diesen beibehalten,
denn am Ende seiner Laufbahn sehen wir ihn in einen Manierismus
verfallen, der seine letzten Werke, vor allem aber die seiner zahllosen
Schüler und Nachahmer, nicht eben vorteilhaft kennzeichnet. Verfolgen
lässt sich der hier skizzierte Entwickelungsgang nur an der Hand seiner
Kupferstiche, eigenhändige Gemälde sind nur wenige von ihm erhalten.
Sein frühstes Tafelbild ist bekanntlich die überlebensgrosse ~Madonna
im Rosenhag~, ~S. Martin~, ~Kolmar~, Klass. Bilderschatz 56, auf der
Rückseite angeblich mit 1473 bezeichnet, von der sich eine interessante
Wiederholung in kleinem Format, echt, aber in einer, wie mir scheint,
an Fälschung grenzenden Uebermalung in der Sammlung Sepp in München
befindet, Klass. Bilderschatz 332, — ein strenger, herber, echt
flandrischer Typus, mit der hohen, gewölbten, unproportionierten Stirn,
den unbedeckten Schläfen und dem wenig entwickelten Hinterkopf.
In der gleichfalls noch in den siebziger Jahren entstandenen, im
allgemeinen wenig erfreulichen ~Passion~, ~Kolmar~, No. 115 bis
130, deren Eigenhändigkeit übrigens bestritten wird, begegnen uns
neben flandrischen auch solche Typen, die jene Kaspar Isenmanns ins
Milde und Ruhige, gewissermassen ins Normale übersetzt zeigen. Ueber
das Handwerksmässige erhebt sich die Kreuzesabnahme, mehr noch die
Grablegung. Zu dem auf beiden Bildern mit ähnlichen Gesichtszügen
auftretenden Josef von Arimathia in seinem prächtigen, roten,
goldgestickten und pelzverbrämten Rock könnte recht gut einer der
vornehmen geistlichen Herren der alten Reichsstadt das Vorbild gegeben
haben.
[Illustration: ~Burgkmair,
Kopie eines Selbstbildnisses des Malers Schongauer.~
München, Pinakothek.
Nach einer Pigmentphotogr. d. Verlags-Anst. Bruckmann.]
Aus der Reifezeit des Meisters mögen die Innenseiten der Flügel des
~Isenheimer Altars~, ~Kolmar~, 132 bis 135, herstammen, auf deren einem
die grossartige, monumentale Gestalt des h. Antonius bemerkenswert ist,
Klass. Bilderschatz 1226, wenn sie auch einer tieferen Erfassung des
inneren Lebens ermangelt. Wie wenig Begabung oder Neigung der Maler
Schongauer für das Bildnis gehabt hat, zeigt der kleine, neben dem
Heiligen kniende, völlig konventionelle Stifter in schwärzlich grünem
Mantel mit dem blauen Antonitenkreuz und dem Wappen des Johann Orlinc,
Präceptors von Isenheim zu seinen Füssen.
Dass er sich selbst der Einzeldarstellung für würdig erachtet hat,
unter Verzicht auf den Schutz seines Patrons, ist bekannt. Ob dieses
~Selbstbildnis~ ein gutes Porträt gewesen ist, lässt sich nicht mehr
entscheiden, denn wir besitzen nur eine ~Kopie~ desselben von der Hand
des jungen ~Burgkmair~, ~München~, No. 220, nach einer Notiz auf der
Rückseite im Jahre 1488 angefertigt. Auf dem Bilde selbst befinden
sich links oben die Worte: Hipsch Martin Schongauer Maler 1483 oder,
wie andere lesen, 1453. Ist die letztere Jahreszahl die richtige, sie
stimmt besser als die erstere zu dem, was über das Datum seiner Geburt
bekannt ist, so hätten wir hier die Kopie des frühsten Selbstbildnisses
eines Malers vor uns, eines der frühsten unabhängigen Porträts
überhaupt.
Die Burgkmairsche Arbeit zeigt ein Brustbild in dreiviertel Ansicht
nach links, ohne Hände, das harmonisch fein mit dem einfarbigen
Hintergrund zusammengestimmt ist. Der jugendliche, etwas bäurische
Kopf, in dessen Zügen ein schwermütiger Ernst und nicht die leiseste
Spur einer Lebensfreude zu lesen ist, wird von einer schwarzen,
barettartigen Mütze bedeckt. Ueber dem braunen Rock wird der Kragen
eines Unterkleides sichtbar. Zu beiden Seiten der Schultern fällt ein
shawlartiges Tuch vorn über die Brust herab (oder die Enden eines
Barettbandes?).
Einige anmutige und trauliche Mariendarstellungen des ausgebildeten
schongauerschen Stiles kommen hier, weil der Welt der Wirklichkeit weit
entrückt, nicht in Betracht.
Von ~Werkstatt-, Schul- oder sonst Schongauer~ nahe verwandten ~Werken~
erwähne ich die folgenden, ohne eine kritische Sichtung meiner
Aufzeichnungen oder den Versuch einer zeitlichen Rangordnung zu wagen:
Stark realistische Köpfe auf einem ~Flügelaltar~ in ~Berlin~, No. 562.
Auf dem Mittelbild, Christus am Kreuz, ist das Stifterfigürchen genau
so gross wie der Totenschädel am Fusse des Kreuzesstammes.
Auf einer ~Anbetung der Könige~ in ~Kolmar~, No. 98, einem sehr
mittelmässigen Bilde, ist der kniende Kaspar gewiss ein Porträt.
Fein detaillierte Köpfe auf dem sogenannten ~Schongaueraltärchen~ im
~Ulmer Münster~.
~Mariä Verkündigung~, ~Donaueschingen~, No. 12. Zu Füssen der
heiligen Jungfrau kniet ein Donator in langem, roten Kleide mit
Pelzbesatz, vor ihm das Heiligenberg-Wardenbergische Wappen, in
kindlich-handwerksmässiger Ausführung.
~Landenbergischer Altar~, ~Karlsruhe~, No. 43. Auf einem Flügel der
Stifter Hugo von Hohenlandenberg, Bischof zu Konstanz. (1496 bis 1532.)
Von ~Einzelporträts~, welche allenfalls auf die Werkstatt Schongauers
zurückgehen könnten, ist mir nur eines bekannt. Es befindet sich
in ~Augsburg~, No. 40, und ist dort als »Oberrheinisch von 1492«
bezeichnet: Brustbild eines bartlosen jungen Mannes, nach links, in
violettem Wams, braunem Ueberkleid, schwarzer Mütze, in der Hand ein
rotes Paternoster. Oben links die Zahlen 1462 und 1492. Eine spätere
Inschrift auf der Rückseite enthält die Worte: Hans Leyckmann, Maler
dem Gott Gnad Martin Schongauer facibat (!). Eine recht tüchtige, doch
keineswegs bedeutende Arbeit.
Etwa um 1520 gewinnt auch in der Kunst des Oberrheins der dürersche
Einfluss die Oberhand.
* * * * *
Unter den schwäbischen Städten hatte sich bereits vor der Mitte des
15. Jahrhunderts ~Ulm~ als ein Hauptort oberdeutscher Kunstthätigkeit
hervorgethan, insbesondere ist eine Malerwerkstätte weit berühmt
gewesen, welche mit dem Bildschnitzer Hans Multscher in irgend welcher
Beziehung gestanden hat, falls dieser phänomenale Meister nicht etwa
selbst ihr Haupt gewesen ist.
~Hans Multscher~ hatte 1458 für die Pfarrkirche von ~Sterzing~ in Tirol
jenen grossartigen ~Schnitzaltar~ geliefert, dessen gemalte Flügel,
im ganzen zehn Darstellungen, von Hauser in München 1898 vortrefflich
restauriert, im Rathaus von Sterzing aufbewahrt werden.[44] Da es, wie
gesagt, zweifelhaft, wenn auch sehr wahrscheinlich ist, dass Schnitzer
und Maler ein und dieselbe Person sind, schlägt Reber vor, den
Künstler, welcher den malerischen Teil ausgeführt hat, bis auf weiteres
den Maler des Multscherschen Altarwerks zu nennen.[45]
[Illustration: ~Die schlafenden Jünger auf dem Oelberg~,
von Multscher. (Teilbild.)
Nach e. Photographie d. Kunsthistor. Gesellsch. für photogr.
Publikat. 1898.]
Alle Kraft der Charakteristik hat der Meister in die Köpfe seiner
Figuren gelegt, sowohl in die edlen, würdigen Gesichter auf dem
Marienleben, als auch in die tierisch-gemeinen Henkerfratzen auf den
Passionsszenen. Die Gruppe der Jünger auf dem Oelbergbilde gehört
zu dem Bedeutendsten, best Beobachteten und psychologisch Feinsten,
was die deutsche Kunst im 15. Jahrhundert hervorgebracht hat. Das
so unendlich schwierige Motiv des Schlafens erscheint hier in einer
künstlerischen Vollendung, die noch über Lukas Mosers bereits
erfolgreichen Versuch in dieser Richtung hinausgeht. (Vergl. S. 97.)
Aber nicht von dem Meister aus Wil der Stadt, auch nicht von Brügge
oder Köln hat dieser Maler seine Anregungen erhalten. Sucht man nach
Anknüpfungspunkten, so findet man sie in deutscher Kunst am ehesten
entweder bei den perspektivischen und ausgesucht feinen Lichtmalereien
Konrad Witzes oder, und mit grösserer Wahrscheinlichkeit, bei den
Meistern oberitalienischer Kunst, die Multscher in ihren nördlichsten
Ausläufern bei seinem Aufenthalt in Tirol kennen lernen konnte.
Ein dornengekrönter ~Christus in Schleissheim~ von 1457, No. 52, aus
dem Kloster Wängen in Ulm stammend und ein ~Dreifaltigkeitsbild~ in
der Sakristei des ~Ulmer Münsters~, letzteres durch Restauration
arg entstellt, gehören wohl demselben Meister an (Bayersdorfer).
Auf beiden befinden sich nebensächlich behandelte, kleinfigürliche
Stifterbildnisse. Thode spricht Multscher noch eine Reihe anderer Werke
zu, so die Grablegung und die herrliche Reitergruppe der heiligen
Könige mit ihrem Gefolge, Stuttgart, No. 477 und 488, dort Herlin
genannt.
In der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts begegnet uns in Ulm ein
anderer vielgeschätzter und vielbeschäftigter Meister, der früher
gemeinhin als der Gründer der Ulmer Schule bezeichnet wurde, ~Hans
Schühlein~, geb. um 1440, gest. 1505, also jedenfalls erheblich
jünger als der Maler des multscherschen Altarwerkes. Nach seinem
Hauptwerk zu urteilen, dem koloristisch sehr bedeutenden ~Hochaltar~
in ~Tiefenbronn~, hat er niederländische oder niederrheinische,
gewiss auch fränkische Bilder gekannt. Die Köpfe der ein wenig
an Holzschnitzarbeiten erinnernden Figuren sind individuell und
ausdrucksvoll, porträtartig mutet keiner von ihnen an.
Auch sein berühmter Schüler und seit 1483 sein Tochtermann, »der
deutscheste der deutschen Meister«, ~Bartholomäus Zeitblom~, geb. nach
1450, gest. gegen 1518, hat die Weiterentwickelung des eigentlichen
Bildnisses nicht gefördert. Eine bei allen seinen Gestalten sich
stets gleich bleibende Würde, Strenge und demütige Frömmigkeit,
bei den Frauen mit Anmut und Lieblichkeit gepaart, verleiht ihnen
etwas Typisches und lässt sie wie die Glieder einer einzigen Familie
erscheinen, in der gute schwäbische Sitte, Bedächtigkeit und ein wenig
Langeweile zu Hause waren. Die immer wiederholten Schädelformen zeigen
die alemannische Bildung, die Backenknochen treten stark hervor, die
Wangen sind schmal, die Nasen auffällig gross und in der Regel nach der
Spitze zu leicht gerötet.
Von seinen Werken — das meiste befindet sich in den beiden Stuttgarter
Museen —, ist zunächst der ~Altar~ aus der Kirche auf dem ~Heerberge~
von 1497 zu nennen, ~Stuttgart~, Altertümersammlung, auf dessen
Rückseite, von Ranken und einem Spruchband vielfach umwunden und in all
dem wuchernden Dekorations-Schlingwerk dem flüchtigen Blicke leicht
sich entziehend, der Meister sein eigenes Brustbild angebracht hat.
Er erscheint hier als ein knapp Fünfzigjähriger, in langem Bart- und
Haupthaar, auch er mit jener stattlichen Nase, die er seinen Heiligen
zu geben liebt, in ernster, aber gemütvoller Auffassung, sinnenden
Ausdrucks und bescheidener Handwerkermiene, — als Porträt recht
unbedeutend.
[Illustration: ~Zeitbloms Selbstporträt.~
Stuttgart, Altertümersammlung.
Nach einer Photographie von Hoefle, Augsburg.]
In der ~Neithartkapelle des Ulmer Münsters~ eine seltsame ~Pietà~ von
1501, wohl ein Werkstattbild, unter welcher sich eine imago mortis,
eine aus Bändern, Sehnen und Gebein geflickte Halbnatur befindet,
eine Schärpe um die Schulter geschlagen, an deren Ende wütend ein
Hündchen zerrt und zu deren Seiten, geschlechterweise geordnet, Stifter
und Stifterinnen mit den Wappen der Neithart, Kraft und Ehingen
knien. Möglich, dass unter ihnen uns ein Bildnis des s. Z. berühmten
Terenz-Uebersetzers Hans Neithart und des tapferen Ritters Georg von
Ehingen überliefert worden ist.
Ein vortrefflicher ~Altarflügel~ in der ~Sammlung Sepp~ in ~München~
mit drei Stiftern, einem Manne und zwei Frauen. Der Mann, ein recht
gutes Porträt, trägt in der Linken eine wächserne menschliche Hand, die
er vermutlich zum Dank für eine glückliche Genesung der Gottesmutter
auf einem (nicht mehr vorhandenen) Mittelbilde darbringt, die erste der
Frauen trägt ihr in gleicher Weise ein aus Wachs gebildetes Kindlein
zu, — das einzige Weihgemälde grossen Stils, das mir aus dem 15.
Jahrhundert bekannt ist.
Porträtartige Teilnehmer an einer heiligen Handlung scheint Zeitblom
nicht gemalt zu haben, allenfalls könnte ein bartloser Mann auf einer
ihm in ~Strassburg~, No. 5, zugeschriebenen ~Grablegung~ den Anspruch
erheben, für das Bildnis eines Zeitgenossen gehalten zu werden.
In der ~Galerie Harrach~ in ~Wien~ befindet sich unter No. 360 ein
~Porträt~ »Deutsche Schule«, welches wahrscheinlich von Zeitblom
herrührt. Es stellt auf einfarbigem Grunde einen bartlosen Mann in
dreiviertel Ansicht nach rechts dar, in schwarzem Gewand, langem
dunklem Haar und ziemlich grosser Nase, auf der eine Warze sitzt. (Mir
nur in der Photographie bekannt.) —
In dem Pracht und Luxus liebenden und schon aus diesem Grunde der Kunst
einer neuen Zeit leicht zugänglichem ~Augsburg~, wurde gegen 1460 der
Meister geboren, durch welchen das Menschenbildnis zu einer Grösse und
zugleich Intimität der Auffassung gelangen sollte, wie sie bis dahin
noch nie von einer deutschen Künstlerhand erreicht worden war: ~Hans
Holbein~, zum Unterschied von seinem grossen Sohne später ~der Aeltere~
genannt.
Seine Porträtskizzen, und nur auf diese, nicht auf die Köpfe seiner
ausgeführten Bildwerke gründet sich sein Porträtistenruhm, in der
Mehrzahl allerdings ziemlich spät geschaffen, im ersten und in der
Mitte des zweiten Jahrzehntes des 16. Jahrhunderts, sind von einer
bisher ungekannten Lebenswahrheit und Feinheit der Charakteristik,
dabei so malerisch, flott und sicher mit dem Silberstift gezeichnet,
zum Teil mit Benutzung von Rötel und Weiss, dass sie neben den besten
Leistungen der Griffelkunst aller Zeiten genannt werden dürfen. Diese
weit über hundert Blätter, welche sich auf die Sammlungen von Berlin,
Basel, Weimar und einiger anderer Orte verteilen, sind in Deutschland
überhaupt die ersten, welche dem modernen Auge eine rein ästhetische
Freude gewähren, die ersten jedenfalls, bei denen das historische
Interesse des Beschauers völlig hinter dem künstlerischen zurücktritt.
Mancher dieser dem Gedächtnis leicht sich eingrabender Köpfe begegnet
uns in dem Malwerk des Meisters wieder, geschaffen aber hat er sie
gewiss nicht zum Zwecke der späteren Verwendung, vielmehr teils um der
Persönlichkeiten und Physiognomien selber willen, teils aus Freude
über die eigene Fähigkeit, sie so meisterlich mit dem Stift auf das
Papier hinwerfen zu können, — den alten Kaiser Max, wie er ihn gewiss
oft in seiner lieben Reichsstadt einherreiten sah, Kunz von Rosen,
den kurzweiligen Rat, den stattlichen Bürgermeister Artzt, die Herren
Fugger, die köstlichen Mönche des Klosters St. Ulrich, Junker, Bürger,
Handwerker, auch etliche ehrbare und minder ehrbare Weiblein, kurz alle
die wechselnden Erscheinungen augsburgischen Lebens und Treibens, die
einem geistvollen Flaneur der flüchtigen Momentaufnahme wert erschienen
sein mochten.[46]
[Illustration: ~Lienhard Wagner.~
Silberstiftzeichnung von Holbein d. Ä.
Nach Philippi Kunst d. 15. u. 16. Jahrh. Teil. II.]
Als Zeichner nimmt Holbein seinen Ausgang, gleich wie Dürer,
bei Schongauer, aber Verschiedenheit der Individualität und des
Stammescharakters führt beide zu weit voneinander getrennten Zielen,
und während Dürer auch im gemalten Bildnis die deutsche Kunst zu einem
ihrer höchsten Gipfel emporhebt, bleibt der ältere Holbein, wo die
Farbe mitspricht, ein suchender, unvollkommener und unbefriedigender
Meister, seinem Sohne den Ruhm des grössten Porträtmalers Deutschlands
überlassend.
Holbein d. Ä. steht mit seinem Schaffen in dem Grenzgebiet zweier Welt-
und Kunstanschauungen. Er wurzelt mit seiner Jugendkraft in dem zur
Neige gehenden Mittelalter, und die Malerschulen vom Oberrhein und
Flandern, diese durch Alt-Köln vermittelt, geben seinem künstlerischen
Wesen die erste Richtschnur. Bald jedoch entwickelt er sich zu
selbstständiger, kräftiger und vielseitiger Eigenart, und bereits über
der Mittagshöhe seines Lebens angelangt, erreicht ihn die italienische
Renaissance mit ihren neuen Formen- und Farbenidealen. Sie muss einen
tiefgehenden Eindruck auf ihn gemacht haben, aber er besass trotz
seiner fünfzig Jahre noch Aufnahmefähigkeit, Spannkraft und Biegsamkeit
genug, sich von dieser Offenbarung nicht erdrücken zu lassen, sondern
das Neue mit dem vorhandenen Alten zu verarbeiten und in seinem letzten
Werke zu herrlicher Gestaltung ausreifen zu lassen. Eine auch nur
allgemeine Würdigung des Meisters, der sowohl in der alten deutschen
Wirklichkeitsdarstellung als auch in der neuen, das Wahre durch das
Schöne verklärenden Kunstrichtung so Grosses geleistet hat, muss hier
unterbleiben. Es handelt sich für uns nur um seine Thätigkeit als
Bildnismaler, vor allem um den Porträtgehalt seiner Tafelbilder, der
grösser ist als bei irgend einem anderen der schwäbischen Meister.
[Illustration: ~S. Pauls-Basilika~ von Holbein d. Ä. Augsburg.
Nach einer Photographie.]
Schon auf seinem frühsten bekannten Bilde, dem ~Weingartnerschen Altar~
von 1493, jetzt im ~Augsburger Dom~, erheben einzelne Köpfe auf den
ersten Blick den Anspruch auf Porträtähnlichkeit so z. B., wie bereits
Schnaase bemerkt hat, der Priester bei der Darstellung Christi. Auf
der 1499 vollendeten, ganz handwerklichen ~Gedenktafel für Veronika,
Walpurga und Christina Vetter~, ~Augsburg~, Nr. 61, sind ausser den
Bildnissen der bejahrten Stifterinnen in den Passionsdarstellungen
noch manche porträtartige Gestalten zu bemerken. (»Die Flüchtigkeit
der Behandlung wird durch den geringen Preis von 26 Gulden erklärt.«
Woltmann. — Aber sollte man es hier nicht vielleicht mit einer
Werkstattarbeit zu thun haben?) Die gleich wie dieser Epitaph für
das reiche Katharinenkloster gemalten ~Basilikenbilder~, jetzt in
der Galerie von ~Augsburg~, enthalten eine Fülle ganz vortrefflicher
Porträts, von denen leider nur wenige zu identifizieren sind. Auf der
Basilika S. Marie Maggiore ist auf dem rechten Seitenbild mit der
Enthauptung der h. Dorothea, Nr. 64, die seitwärts kniende Nonne
Dorothea Rehlinger die Stifterin des Bildes. Das Jesusknäblein,
welches, mit einem durchsichtigen Hemdchen bekleidet, der Märtyrerin
einen Korb mit Rosen darreicht, soll ein Porträt des vierjährigen Hans
Holbein d. J. sein. Zu der vom Rücken gesehenen sitzenden Gestalt im
Hauptbild der Basilika S. Paolo, Nr. 68, Klass. Bilderschatz 1387,
wohl von 1504, ein offenbares Porträt von reizend pikanter Wirkung,
wenn auch, oder vielleicht gerade weil, das Gesicht dem Beschauer
abgewendet ist, hat wahrscheinlich Veronika Welser, die Stifterin,
als Modell gedient. Auf der Rücklehne des Stuhles, auf welchem die
weltlich gekleidete junge Frau mit dem schönen, entblössten Nacken
sitzt, liest man das Wort Thekla, den Namen jener heiligen Märtyrerin,
den die nachmalige gelehrte Priorin vor ihrer Klosterzeit geführt haben
soll. Auf dem linken Seitenbild der Pauls-Basilika, Nr. 69, Klass.
Bilderschatz 1405, hat sich der Maler selbst mit seinen beiden Söhnen
Hans und Ambrosius als Zuschauer bei der Taufe S. Pauli abgebildet.
Der Meister erscheint hier im langen Pelzrock, baarhaupt, langen Haar
und grossen Vollbart, der die Oberlippe frei lässt, — als Künstler,
der sich um die Mode der Zeit nicht kümmert. Die Rechte hat er auf den
Kopf des jungen, stämmigen, etwa sechsjährigen Hans gelegt, die Linke
deutet über Ambrosius hinweg nach dem Vorgange hin. Der Kopf des Vaters
trägt den schlichten, ehrlichen, freimütigen und doch bescheidenen
Ausdruck, wie auf der bekannten 1515 datierten Silberstiftzeichnung
des Musée Condé zu Chantilly; die Köpfe der Kinder stimmen mit der
Rötel-Zeichnung von 1511 im Berliner Kabinet recht wohl überein. Aus
der Aehnlichkeit der absonderlichen Profilbildung des etwa achtjährigen
Ambrosius mit der gleichfalls in der Seitenansicht gegebenen Frau
in spitzer burgundischer Haube, welche links als Zeugin der Taufe
erschienen ist, hat man in dieser porträtartigen Figur die Gattin
des Malers vermutet, der gewöhnlichen Annahme nach eine Schwester
Hans Burgkmairs. Der junge Hans Holbein begegnet uns ferner als etwa
fünfjähriger Knabe in der ~Speisung der Viertausend~, Nr. 66, linkem
Seitenbilde einer von ~Ulrich Walter~ 1502 gestifteten ~Gedenktafel~,
wo der kleine Bursche zur Seite Christi in rotem Rock und Ledertasche,
einen grossen Fisch in der Hand, einherläuft.[47] Schliesslich ist hier
noch das Selbstbildnis des gealterten Meisters auf seiner herrlichsten
Schöpfung, dem ~Sebastiansalter~ vom Jahre 1515 in ~München~ zu
nennen, wo er mit bittender Gebärde zur Seite der heiligen Elisabeth
erscheint. Klass. Bilderschatz 15.
Aber mit diesen wenigen nachweisbaren Persönlichkeiten ist die Reihe
der von Holbein als Teilnehmer an heiligen Vorgängen dargestellten
Zeitgenossen nicht beendet. Auch auf den grossen ~Passionen~ in
~Frankfurt~ und ~Donaueschingen~, auf dem ~Kaisheimer Altar~ in
~München~, von letzteren beiden einige Abbildungen im Klass.
Bilderschatz, sowie auf dem ~Stammbaum Christi~ und dem ~Stammbaum der
Dominikaner~, jetzt im städtischen Museum von ~Frankfurt~, ist gewiss
mancher Kopf von den Zeitgenossen als Porträt erkannt worden, aber die
Celebrität des Dargestellten war wohl nicht bedeutend genug, um seinen
Namen der Nachwelt zu überliefern.
Von seinen zahlreichen Stifterbildnissen, denen er in der Regel
denselben Massstab wie den heiligen Personen gegeben hat und die
infolge seines grösseren malerischen Könnens das Holzschnitzartige
verloren haben und den Originalen gerechter werden, als die der
meisten seiner Vorgänger und seiner Mitstrebenden, wenn sie auch
immerhin noch nebensächlich behandelt erscheinen, sind zu erwähnen:
Auf der ~Beschneidung Christi~ des ~Kaisheimer Altares~ der kniende
Abt Georg zu Kaisheim, ein ganz besonders lebendiger Kopf. Auf der
schon erwähnten ~Gedenktafel~, welche ~Ulrich Walter~ im Jahre 1502
seinen hochwürdigen Töchtern Anna und Maria, Priorin bez. Küsterin
des Katharinenklosters, für den Kreuzgang desselben gestiftet hat,
und zwar auf dem rechten Seitenbild mit der Heilung des Besessenen,
No. 67, dreizehn weibliche Mitglieder der walterschen Familie, unter
ihnen die Mutter, Frau Barbara, geb. Riedler, nebst zwei Dienerinnen,
und auf dem linken, Nr. 66, der Speisung der Viertausend, neun
männliche Mitglieder, vorn der greise Stifter Ulrich Walter selbst, im
Pelzrock, den Rosenkranz haltend. Von diesen Figuren sind die Mehrzahl,
namentlich auf der Männerseite, nicht nur vortrefflich in der Farbe
modelliert, sondern müssen auch als Konterfeie »der ganzen walterschen
Freindschaft«, und die bestand beim Tode des Seniors aus nicht weniger
denn 133 lebenden Kindern, Enkeln und Urenkeln, viel Freude bereitet
haben.
[Illustration: ~Epitaph d. Bürgermeisters Schwartz von Holbein d. Ä.~
Augsburg, Privatbesitz.
Nach einer Photographie von Hoefle, Augsburg.]
Das beste aber an feiner malerischer Behandlung und individueller
Bildung und Differenzierung der Physiognomien hat Holbein in
dem ~Epitaph~ des 1478 hingerichteten ~Bürgermeisters Ulrich
Schwartz~ vom Jahre 1508, im Besitze der Familie von Stetten in
~Augsburg~, geleistet. Fünfunddreissig Personen, unter ihnen der
Bürgermeister, sein Sohn Ulrich und dessen drei Frauen (die dritte,
ihn überlebende, Anna Friess, ganz vorn), noch nach althergebrachter
Weise angeordnet, aber jede einzelne von selbständiger Bedeutung und
mit dem Bewusstsein des Wertes ihrer Persönlichkeit, nicht mehr die
mittelaltrige Beterschar, die dem Gotte gegenüber nur als Symbol des
Menschengeschlechtes zu erscheinen wagt, — »eine Musterversammlung
protziger, kräftiger Menschen« (Janitschek). Hier hat der alte Meister
gezeigt, wie er mit jugendlicher Triebkraft sich den Idealen einer
neuen Zeit zugewandt hat. Leider ist das Bild sehr beschädigt, doch
scheut der jetzige Besitzer, vielleicht mit Recht, die Gefahren einer
Restaurierung.
Es wäre gewiss interessant zu erfahren, wie der ältere Holbein sich
dem unabhängigen Einzelporträt gegenüber verhalten hat. Woltmann I,
87 erwähnt das ~Porträt~ eines jungen, blühenden, blonden, bärtigen
jungen Mannes, in Pelzkleid und Pelzhaube, eine Schriftrolle in der
Hand, aus dem Jahre 1513 im Besitze des Grafen ~Lanckoronski~ zu ~Wien~
und S. 88 das ~Bildnis~ eines Mannes aus derselben Zeit, der einen
silbernen Becher in der Rechten hält — den Hintergrund bildet eine
Renaissance-Architektur —, ehemals im ~Palazzo Manfrin~ zu ~Venedig~.
Die Bilder, ich habe sie leider nicht selbst gesehen, sollen weit
hinter dem zurückbleiben, was man nach seinen Skizzen erwarten könnte.
Andere sichere Porträts scheinen von ihm nicht bekannt zu sein, sei es,
dass sie sich unter der handwerklichen Ware der Provinzialsammlungen
verbergen, sei es, dass der Meister überhaupt wenig Aufträge dieser
Art erhalten hat. Das ~Porträt~ eines jungen Mannes im roten Rock und
rotem Barett auf blauem Grunde in ~Darmstadt~, welches Janitschek
ihm zusprechen wollte und das Woltmann als mutmassliche Arbeit des
Ambrosius Holbein aufführt, gilt neuerdings wohl allgemein als
ein frühes Werk des jüngeren Holbein. — Das in ~Stuttgart~ unter
Nr. 500 der Schule des älteren Holbein zugeschriebene freundliche
~Kinderköpfchen~ auf grünem Grund, eine pausbackige, sächsische
Prinzessin mit roten Haarflechten und golddurchwirkter Haube, gehört
wohl der cranachschen Werkstatt an, und das ebenda unter No. 515
derselben Schule zugewiesene ~Brustbild~ einer betenden Frau ist
schwerlich deutschen Ursprungs.
Nachdem er den Sebastiansaltar geschaffen hatte, hört man wenig mehr
von Holbeins künstlerischer Thätigkeit, und ein Werk von ihm ist von
nun an nicht mehr nachweisbar. Er hatte in seiner bürgerlichen Existenz
Schiffbruch gelitten, konnte seinen städtischen Verpflichtungen nicht
nachkommen, und die Schuldklagen gegen ihn häuften sich mehr und mehr.
Im Jahre 1524 wird er als verstorben erwähnt. So teilte er dasselbe
Künstlerlos mit so manchem grossen Meister, mit Franz Hals, Ruisdael,
Vermeer und Rembrandt, mit denen er freilich wenig mehr gemein hat als
das Unterliegen im Kampfe um Anerkennung und Belohnung von seiten
der Mitlebenden, denn dem wirklichen Talente gegenüber erscheint er
schliesslich doch nicht mehr als ein Meister zweiten Ranges — die
herrliche Schöpfung des Sebastiansaltars ausdrücklich ausgenommen —,
ein Vorarbeiter auf einer Bahn, auf der ein Grösserer als er das Ziel
erreichen sollte.
Von den in Augsburg neben Holbein d. Ä. thätigen Künstlern
zeichnet sich ~Leo Frass~, der eines der Basilikenbilder für das
Katharinenkloster gemalt hat, durch tüchtige, aber künstlerisch nicht
gerade bedeutende, grobknochige und unerfreuliche Charakterköpfe aus,
~Gumbolt Giltlinger d. Ä.~ dagegen, thätig als Tafelmaler seit 1481,
gestorben 1522, durch wenig tief erfasste und etwas ausdruckslose
Ateliergesichter. Auf seiner ~Anbetung der Könige~, von der sich
ein bezeichnetes Exemplar im Besitz des Landgerichtsrats Hoffmann
in ~Augsburg~, ein anderes im ~Louvre~ befindet, No. 2739, Klass.
Bilderschatz 189 und 1203, scheinen einige Personen des königlichen
Gefolges die Züge bestimmter Persönlichkeiten zu tragen. Eine Anbetung
der Könige in der ~Augsburger Galerie~, No. 102, ist nach dem Katalog
mutmasslich eine Replik des jüngeren Giltlinger, möglicherweise ist
dort in dem zweiten König, Balthasar, ein Porträt des Anton Fugger
gegeben.
Augsburgischer Kunstweise verwandt sind die in dem dortigen
~Maximilians-Museum~ aufbewahrten Darstellungen der ~Geburt~ und
der ~Anbetung der Könige~, »Schwäbisch um 1480«; auf letzterer sind
vielleicht sämtliche drei Könige Porträts.[48] Italienischer Einfluss
ist auf allen diesen Werken zu erkennen.
Die Besprechung der Thätigkeit ~Hans Burgkmairs~ liegt ausserhalb
des Rahmens dieser Betrachtungen, denn schon in den frühsten
seiner bedeutenderen Arbeiten, den Basilikenbildern, die er in den
ersten Jahren des 16. Jahrhunderts neben dem älteren Holbein im
Katharinenkloster malte, zeigt er sich als auf dem Boden der neuen
Zeit stehend, als ein Künstler der Renaissance, zu welchem er sich
durch die Kenntnis oberitalienischer, besonders venetianischer
Malerei herangebildet haben mag. Die von ihm als fünfzehnjähriger
Knabe ausgeführte Kopie des schongauerschen Selbstbildnisses ist
schon erwähnt worden (S. 105), hier mag noch ein zwei Jahre später
gemaltes Porträt genannt werden, also aus einer Zeit, wo er noch
unter dem Einflusse der deutschen, und zwar der elsässischen Kunst
steht. Es ist das der in ~Schleissheim~ unter No. 141 befindliche,
1445 geborene ~Geiler von Kaisersberg~. Das Brustbild ohne Hände,
vor dunkelblau-grünem Hintergrund, in schwarzem, bis zum Hals
geschlossenen Rock und hoher, fezartiger schwarzer Mütze, der Kopf, in
dreiviertel Ansicht nach rechts, zeigt die Hand eines Anfängers, der
noch ganz in mittelaltriger Kunstübung wurzelt. Die Züge des scharf
konturierten Kopfes sind hart und metallen, und die zahlreichen und
tiefen Gesichtsfurchen geben ihm einen ängstlichen und bekümmerten
Ausdruck. Die Lippen sind schmal und ein wenig geöffnet, ihre
Umrisslinien scharf, wie mit dem Messer ausgeschnitten. Der Fleischton
ist schmutzig-gelbraun. Ohne einen bestimmten Gegenstand zu fixieren,
ist der leere, beinahe gespenstische Blick in die Ferne gerichtet.
Von dem Geiste der gewaltigen Persönlichkeit des Kanzelredners,
»der helltönenden Posaune von Strassburg«, des gedankenreichsten
und feinsten Menschenkenners seiner Zeit, der damals in seinem
fünfundvierzigsten Jahre stand, ist in dieser kindlich-befangenen
Arbeit wenig zu verspüren.
[Illustration: ~Porträt des Geiler von Kaisersberg~,
von Hans Burgkmair, Schleissheim.
Nach besonderer Aufnahme.]
* * * * *
In ~Nördlingen~, wohin er von Rothenburg gekommen war, malte 1462
~Friedrich Herlin~, ein Schwabe von Geburt, wahrscheinlich aus Ulm
stammend, den ~Hochaltar für die Georgskirche~. Auf den ersten Blick
erkennt man den Nachahmer der Niederländer, insbesondere Rogers,
dessen Einfluss von nun an in Schwaben der herrschende wird. Zu einer
selbständigen künstlerischen Ausdrucksform, wie z. B. Schongauer,
der auch bei den Flamen studierte, hat er es niemals gebracht. Das
Technische, die Leuchtkraft der Farbe und die feierliche Komposition
hat er seinen Vorbildern erfolgreich abgesehen, aber den Schein der
Körperlichkeit vermag er seinen Gestalten nicht zu verleihen. Seine
Figuren mit den langgezogenen Gesichtern, den langen und breiten
Nasenrücken und den scharfgeschlitzten, nach den äusseren Winkeln
stark heruntergezogenen Augen, wirken hart und erinnern an flache
Holzschnitzreliefs. Auch seinen Stifterbildnissen, die übrigens als das
beste bezeichnet werden müssen, was er überhaupt zu geben imstande war,
haftet dieser Mangel an. Aber er hat sie sorgfältiger behandelt als die
Mehrzahl seiner schwäbischen Malergenossen, und dass er sie da, wo sie
mit heiligen Personen zu einer Handlung vereinigt sind, von derselben
Grösse darstellt wie diese, ist ein künstlerischer Fortschritt und ein
Beweis für ein verändertes Verhältnis des Menschen zu Gott, für eine
Befreiung von dem mittelaltrig-dumpfen Herdengefühl, zu dem Herlin,
vielleicht dank der auf seiner niederländischen Reise erhaltenen
Anregungen, recht wohl sein Scherflein beigetragen haben mag.
In der ~städtischen Sammlung von Nördlingen~ hängen u. a. ~zwei
Flügel~ des schon erwähnten ~Georgsaltares~, auf dem einen sechs
männliche, auf dem anderen vier weibliche Mitglieder der Familie
des reichen Nördlinger Bürgers Jakob Fuchshart. In einem von zwei
Fenstern erhellten Raume kniet, von den übrigen abgesondert, der greise
Stifter mit weisser Perücke. Ein aus dem Groben gearbeiteter Kopf mit
schlichtem, nicht unintelligentem Ausdruck, wie man ihn wohl noch heute
in schwäbischen Städten mit vorwiegend landschaftlichem Charakter
antrifft, hinter ihm seine Söhne, jeder einzelne in seiner besonderen,
nicht gerade gewinnenden Eigenart gekennzeichnet. Die vier Frauen knien
in naturholzfarbenen Betstühlen vor einem ausgespannten oliven-grünen
gemusterten Teppich, drei in Schwarz, eine in Rot gekleidet, nach der
Sitte der Zeit den Kopf von grossen, blendend weissen, gestreiften
Tüchern haubenartig umschlungen. Das Inkarnat ist heller als bei den
Männern, auch sie sind, wiederum ein Fortschritt, ebenso vortrefflich
individualisiert wie jene.
[Illustration: ~Flügel des Georgsaltars von Herlin.~ Nördlingen.
Nach Photographie.]
Auf einem dreiteiligen ~Altar~ von 1488 in derselben Sammlung kniet,
nicht auf dem Flügel, sondern auf dem Mittelbilde, unmittelbar vor der
Gottesmutter mit dem Kinde, die Familie des Stifters: gleichfalls recht
gute Porträts, in denen eine örtliche Ueberlieferung, der freilich
Schnaase widerspricht, Herlin selbst mit den Seinen erkennen will.
Klass. Bilderschatz 1376.
In der städtischen Sammlung befindet sich ferner ein ~Ecce Homo~
von 1468, vor welchem im Betstuhl, einen langen Pelzmantel um die
Schultern, der Stifter kniet: Hans Genger, Kirchenbaupfleger und Bürger
von Ulm, dieser jedoch, wie noch einige andere herlinsche Donatoren in
Nördlingen, in der alten nebensächlichen Art und verkleinerter Gestalt
behandelt.
In der ~Jakobskirche von Rothenburg~, die übrigens auch einen 1466
bezeichneten Altar Herlins besitzt, wird in der jetzt leider gänzlich
verwahrlosten Blutkapelle ein vortreffliches Bild der ~Maria mit dem
Kinde und der h. Barbara~, bez. 1467, aufbewahrt, das mit grosser
Wahrscheinlichkeit demselben Meister zuzuschreiben ist (dort Wolgemut
genannt). Die in der Kirchentracht mit vier blonden, blühenden Kindern
erschienene Stifterin, in nur wenig verkleinertem Massstabe, ist
besonders sorgfältig behandelt. Neben ihr ein Wappen mit einem Einhorn.
An einigen beschädigten Stellen des Bildes ist zu erkennen, dass die
Holztafel vor Auftrag des Kreidegrundes mit Leinwand überzogen war.
Dieses Hilfsmittel, um etwaige beim Trocknen des Holzes entstehende
Sprünge von vornherein zu verbergen, ist mir, nebenbei bemerkt,
auf Werken des 15. Jahrhunderts mehrfach begegnet, besonders auf
altkölnischen Bildern. Zuweilen sind auch Sprünge, die schon vor dem
Bemalen im Holz vorhanden waren, mit Werg ausgestopft.
Gleichfalls nicht ganz sicher von Herlin ist ein ~Epitaphium~ einer
Frau Müller in der ~Georgskirche~ zu ~Nördlingen~, am alten Rahmen
mit 1463 bezeichnet, welches Christus am Kreuz zwischen Maria und
Johannes und die Stifterfamilie zeigt. — Einen, nach der Abbildung
im klassischen Bilderschatz 1220 zu schliessen, vortrefflichen
Stifter, ein Brustbild, das unten mit dem Rahmen abschneidet, eine
höchst seltene Darstellungsweise, mit dem h. Christophorus und dem
h. Sebastian in der ~Sammlung Marcuard~ in ~Florenz~, habe ich im
Original nicht gesehen. — Dass der Nachahmer Rogers Einzelporträts
gemalt hat, ist anzunehmen, aber nicht nachzuweisen. In keiner Sammlung
wird ihm ein Porträt zugeschrieben. Vielleicht aber dürfte auf ihn
ein im Besitz des Herrn Dr. ~A. Burckhardt-Burckhardt~ in ~Basel~,
früher in der Sammlung des Grossherzogs von Baden, befindliches
~Brustbild~ zurückgeführt werden, das mit der Jahreszahl 1488
bezeichnet ist. Der gut detaillierte, an einigen Stellen übermalte
Kopf, den eine haubenartige Mütze bedeckt, gehört einem hoch in den
Dreissigen stehenden Manne an. Beide Hände sind sichtbar, die linke
ruht auf einer Brüstung, die rechte, mit ihren spinnenbeinartigen,
knochenlosen, widerlichen Fingern, die man sich scheuen müsste zu
berühren, hält einen Zirkel, — also wohl ein Mathematikus. Die
dunkelgemusterte Wand des Hintergrundes ist links für einen Ausblick
in die Landschaft geöffnet; allerdings ist es nicht unmöglich, dass
dieser Teil der Staffage von späterer Hand hinzugemalt worden ist. Den
Hinweis auf die vermutliche Urheberschaft dieses in der Farbe guten,
in der Modellierung ziemlich schwachen Werkes verdanke ich Dr. Daniel
Burckhardt.
[Illustration: ~Männliches Porträt.~
Im Besitz von Dr. A. Burckhardt in Basel.
Nach besonderer Aufnahme.]
* * * * *
Die Kunst der übrigen am Oberrhein und in Schwaben thätigen Maler
wird vornehmlich von Schongauer, Zeitblom und dem älteren Holbein
bestimmt. Für die Geschichte des Menschenbildnisses sind sie kaum von
Interesse. Der vielgenannte ~Meister von Sigmaringen~, hauptsächlich
vertreten in den Sammlungen von Sigmaringen und Donaueschingen — ein
gutes Bild auch in Schleissheim No. 136, jedenfalls ~nicht~ von dem
Meister des Amsterdamer Kabinets —, obwohl noch im 16. Jahrhundert
thätig, zeigt bei guter Naturbeobachtung doch nur Typen, die uns von
Zeitblom her bekannt sind. Eine kleine, steife Stifterin auf dem Bilde
No. 33 in Donaueschingen, in der Tracht der Dominikanerinnen, ist
ganz unbedeutend. Auf eine nahe Verwandtschaft mit demselben Meister
weisen die Bilder von ~Klaus Strigel~ hin — der ganz hervorragende
Porträtmaler Bernhard Strigel gehört mit seinen Hauptwerken bereits dem
neuen Geiste des 16. Jahrhunderts an —; dem älteren Holbein nahe steht
der Maler der »~Blaren-Tafel~« aus der Kapelle des Spitals S. Augustin,
jetzt im ~Rosgarten-Museum zu Konstanz~, den Tod Mariä darstellend,
übermalt, mit einem recht ungeschickten, hölzernen Stifter,
(Diethelm?); zeitblomsche Typen zeigt ein grosser ~Altar~ von 1498 in
~Mittelzell~ auf der Reichenau, auch manches in der Neidhartkapelle des
~Ulmer Münsters~.
Alle diese meist sehr mittelmässigen Bilder aufzuführen, ist zwecklos,
ich erwähne nur die folgenden, die ein gewisses ikonographisches
Interesse haben:
In der ~Heidelberger Schlosssammlung~ unter No. 370 die ~Stiftung des
Rosenkranzordens~: Drei von Rosenkränzen umrahmte Darstellungen, auf
der rechten ein vornehmer Mann in goldbrokatenem Gewande, dem ein
Dominikanermönch von der Kanzel herab den Rosenkranz überreicht. Das
scharf im Profil genommene Gesicht des ersteren, bartlos, mit Adlernase
und Lockenhaar, hat einige Aehnlichkeit mit einem in derselben Sammlung
befindlichen Porträt Friedrichs des Siegreichen (No. 416). Sonach
könnte das Bild vielleicht zum Danke für das von diesem Fürsten 1476
in Heidelberg erbaute Dominikanerkloster (an der Stelle des heutigen
Friedrichsbaues) gestiftet worden sein. Bemerkenswert ist übrigens
hier die treffliche Bewältigung der Perspektive bei ungewöhnlich hohem
Augenpunkte. Die Herkunft des Bildes ist unbekannt.
[Illustration: ~Stiftung des Rosenkranzordens.~
Heidelberg, Schloss, städtische Sammlung. Teilbild.
Nach einer Photographie von Edmund von König.]
Ein ~Schnitzaltar~ in der Pfarrkirche von ~Dettlingen~,
Hohenzollern,[49] gestiftet 1491, zeigt recht gute Donatorenbildnisse:
auf dem rechten Flügel Burkhard von Ehingen zu Diessen in voller
Rüstung zu Füssen des h. Christophorus, auf dem linken Flügel seine
Hausfrau Barbara von Neuneck kniend vor der Madonna mit dem Kinde.
Beide sind von derselben Grösse wie die Heiligen.
In der ~Stuttgarter Gemäldesammlung~ unter No. 518 bis 520 eine
merkwürdige, 1489 bezeichnete Tafel mit vierundzwanzig kleinen, wie
vergrösserte Buchillustrationen erscheinenden Darstellungen einer
wunderlichen ~Legende~. (Wichtig für die Datierung der schongauerschen
Stiche B. 17 und B. 22, die hier kopiert sind. Lehrs.) Auf den zwei
Seitenbildern dieser Tafel sind die Stifter gemalt, und zwar sehr
bemerkenswerterweise erscheinen sie hier zum ersten Male in ~ganzer
stehender Figur~ von etwa einem Meter Höhe und ohne von einem
Schutzpatron begleitet zu sein. Auf dem einen Seitenbild Herzog Wolf
von Schwaben, eine edele Jünglingsgestalt in reicher, goldbrokatener
Tracht, den Herzogshut auf dem herabwallenden Goldhaar, ein
Kirchenmodell in der Hand haltend, auf dem anderen Seitenbild seine
jugendliche Gemahlin Juditha von Flandern, in rotem, grüngesäumten
Gewand, mit der hohen, durch Drähte gestützten burgundischen Haube,
über welcher ein zarter weisser Schleier gelegt ist. (Ein spätes
Beispiel für das Vorkommen dieser etwa seit 1440 nachweisbaren
Kopfbedeckung.) Beide Figuren sind mit feinem koloristischen Sinn auf
dunkeln Grund gemalt. Die Bilder werden in Stuttgart »Schwäbische
Schule« genannt; aber sollten diese vornehmen, liebenswürdigen
Erscheinungen nicht doch vielleicht von einem flandrischen oder
burgundisch-französischen Maler herrühren?
In derselben Sammlung unter No. 501 »unbekannter Meister« ein
Doppelbild, ~Anbetung der Weisen~ und ~Beschneidung Christi~, mit
zwei Seitenbildern, auf dem einen der württembergische Graf Ulrich
der Vielgeliebte, in hellbrauner Plattenrüstung, einem Perlenreif mit
Reiherstutz auf dem roten Lockenhaar, recht gut individualisiert,
auf dem andern seine drei Gemahlinnen, diese kaum voneinander zu
unterscheiden. Die unpatronisierten Stifterfiguren sind hier grösser
als die Heiligen der beiden Mittelbilder.
Schliesslich seien noch zwei lebensgrosse, unpatronisierte ~Bildnisse
in ganzer stehender Figur~ erwähnt, welche einst die Flügel eines
Altars der Hauskapelle in der Stallburg zu Frankfurt a. M. gebildet
haben und sich jetzt unter No. 75 und 76 im ~städelschen Kunstinstitut~
befinden. Auf den nach 1788 angefertigten Rahmen beider ist der Name
der Dargestellten, ihr Alter und das Jahr der Anfertigung angegeben.
Das eine ist das Porträt des fünfunddreissigjährigen Frankfurter
Patriziers Claus Stalburg vom Jahre 1504, das andere das seiner
Gattin, der zwanzigjährigen Margarethe Stalburgerin, gleichfalls von
1504. Die Bilder sind von dem aus Schwäbisch-Gmünd gebürtigen Maler
~Jerg Ratgeb~ hergestellt und lassen bereits den dürerschen Einfluss
erkennen. (Eigenartige Passionsdarstellungen desselben Meisters in der
Stuttgarter Altertümer-Sammlung.)
* * * * *
Unabhängige Porträts aus der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts, der
oberrheinischen oder schwäbischen Richtung angehörend, finden sich
vereinzelt in den Sammlungen Deutschlands und Oesterreichs. Ich erwähne
die folgenden:
Zwei recht handwerksmässige »~Klappbilder~«, nach Art der Diptychen,
zum Aufstellen oder zur Aufbewahrung in einer Lade bestimmt, im
gotischen Zimmer des ~Baseler historischen Museums~. Beide mit 1487
bezeichnet, auf der Innenseite der einen Klappe das Brustbild der
Dargestellten auf blauem Grund: einmal ein weltlich gekleidete junger
Mann, eine Blume in der Hand haltend, das andere Mal ein Mönch; auf der
Innenseite der anderen Klappe in beiden Fällen ein Totengerippe.
In der ~städtischen Sammlung zu Mainz~ unter No. 444 ein 1482
datiertes ~Porträt~ des Ulmer Dombaumeisters Moritz Ensinger, links
oben ein Wappenschild mit zwei Zangen, rechts oben die Jahreszahl.
Brustbild auf rotem Grund, der Kopf in dreiviertel Ansicht nach links.
Der Dargestellte, der eine hohe schwarze Mütze trägt, mag in der
Mitte der Vierziger stehen. Der Ausdruck des hohlwangigen, schlecht
rasierten Handwerkergesichts ist, im Gegensatz zu den sonstigen
spätmittelaltrigen Bildern, völlig unbefangen, aber gleichgiltig,
beinahe gelangweilt. Die Ausführung ist unfrei, zeichnerisch, nicht
malerisch, und ohne jede Kraft der Formen und Farben. Schwerlich von
einem bedeutenden Meister.
Ein anderes, einem unbekannten Ulmer Maler zugeschriebenes ~Porträt~
befindet sich in ~Stuttgart~ unter No. 503. Brustbild eines Mannes in
mittleren Jahren mit feinen Gesichtszügen, ohne Hände, auf dunkelgrünem
Grund. Er trägt unter der offenstehenden schwarzen Schaube einen
braunen Rock, den Kopf bedeckt ein schwarzes Barett. Sauber mit dem
Pinsel gezeichnet. Wohl vom Ende des 15. Jahrhunderts.
In der ~Stuttgarter Altertümersammlung~ das ~Brustbild~ einer
Augsburgerin Welser, geb. Ungelter, von etwa 1500, — eine junge,
gesunde, frisch aussehende Frau mit reich gestickter Haube auf rotem
Grunde. Die Freude des 16. Jahrhunderts an kostbarem Geschmeide ist
schon hier an Ketten und Ringen zu erkennen.
In der städtischen Sammlung auf dem ~Heidelberger Schloss~, No. 416,
ein recht gutes ~Brustbild~ Kurfürst Friedrichs I. von der Pfalz (1449
bis 1476), im Brokatrock mit Hermelinbesatz, roter Mütze, auf schwarzem
Grunde. Die gänzlich verzeichneten Hände halten ein Blatt Papier oder
einen Brief. Manches, insbesondere die Haarbehandlung, erinnert an
den viel späteren Baldung, doch kann das Bild immerhin noch im 15.
Jahrhundert gemalt sein. Die Porträts unter No. 417 und 418 sind freie,
aber schlechte spätere Handwerkerkopien desselben Bildes.
* * * * *
Es erübrigt nun noch am Schlusse der oberrheinischen und schwäbischen
Schulen kurz auf zwei ~schweizer Maler~ hinzuweisen, die für die
Geschichte der Entwickelung des Bildnisses in der vordürerischen Zeit
von einiger Bedeutung sind: Hans Herbst, in dessen Werkstatt vermutlich
Holbein der Jüngere gearbeitet und der den männlich schönen Lehrmeister
porträtiert hat,[50] und Hans Fries, den eigenartigen, bäurischderben
Maler von Freiburg.
~Hans Herbst~ ist 1468 geboren, war um die Wende des Jahrhunderts der
gefeiertste Künstler in Basel und ist erst 1550 im Alter von 82 Jahren
gestorben.
Im Besitze des Herrn Dr. ~Stückelberg~ in ~Basel~ befindet sich
das ~Brustbild~ eines etwa fünfundzwanzigjährigen Mannes, das
durch eine alte Inschrift und die Identität der Persönlichkeit mit
der des Londoner Porträts mit grosser Wahrscheinlichkeit als ein
~Selbstbildnis~ des Malers beglaubigt sein soll. Ich selbst habe das
Werk nicht gesehen. D. Burckhardt[51] sagt von ihm: Die Färbung ist
ziemlich kräftig, von einem hellgrünen Hintergrund hebt sich der mit
einem roten Barett bedeckte Kopf trefflich ab. Das Gesicht ist flach
mittels leichter brauner Schatten modelliert. — Auf Grund dieses Bildes
schreibt Burckhardt dem gleichen Meister ein ~Porträt~ bei Herrn
~Merian Thurneysen~, ~Basel~, und zwei ~Porträts~ im ~Baseler Museum~
zu, Nr. 92 und 93. Diese letztgenannten beiden Bildnisse, bereits dem
16. Jahrhundert angehörig, vor einfarbigem Hintergrund, wenig bedeutend
im Ausdruck, kräftig in der Farbe, doch etwas hart in der Modellierung,
scheinen mir auf einen späten Vertreter der schongauerschen Richtung
hinzuweisen. Bayersdorfer hält sie für Arbeiten Baldungs.
Von ~Hans Fries~, geb. 1465, thätig zumeist in seiner Vaterstadt,
gest. um 1520, sind mir weder Porträts noch Stifterbildnisse bekannt,
doch muss sein Name um der urwüchsigen Kraft seiner Gestalten, die an
die des älteren Holbeins beinahe heranreicht, ja oft schon an Dürer
gemahnt, mit denen der grossen Menschenbildner seiner Zeit genannt
werden. (Germanisches Museum Nr. 172 bis 177, zwei Tafeln im Freiburger
Museum, ein 1506 datiertes Gemälde des Franziskaner Klosters zu
Freiburg, von dem sich zwei Flügel in Schleissheim befinden, Nr. 137,
Klass. Bilderschatz 1573, und mehreres in Basel, Nr. 45 bis 52.)