Die Tafelmalerei der kölnischen Schule nahm ihren Ausgangspunkt von
der seit dem frühen Mittelalter in den romanischen Kirchen des alten
niederrheinischen Kulturlandes lebhaft betriebenen und noch in manchen
stattlichen Resten erhaltenen Wandmalerei, und wie diese scheint sie
ihre ersten wirklich künstlerischen Anregungen in der Mitte des 14.
Jahrhunderts von den französisch-niederländischen Miniaturen und der
auf herbe Naturwahrheit gerichteten burgundischen Steinplastik erhalten
zu haben. Der starke Wirklichkeitssinn, der diese letzteren Werke
kennzeichnet, vor allen die eines Claus Sluter, spricht auch aus den
Erstlingen der Schule von Alt-Köln, seltsamerweise also just dasjenige
Element, welches die niederrheinische Kunst in ihrem Blütenalter
ermangelt.
Als bezeichnende Beispiele dieser markig-männlichen Art sind die
kleinen Tafeln No. 2 bis 5 des Kölner Museums zu nennen: der sanfte,
blauäugige (!), aber durchaus nicht weichliche ~Johannes~ und der
energische ~Paulus~, beide im Schmucke ihres gelbblonden, echt
germanischen, in parallelen Wellenlinien gelockten Haares, eine
~Verkündigung~ und eine ~Darbringung im Tempel~. Die Verwandtschaft
dieser aus der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts stammenden
Bildchen mit der Wandmalerei wird deutlich, wenn man sie z. B. mit
den etwa gleichzeitigen urkräftigen, gross und monumental wirkenden
~Prophetenköpfen~ vergleicht, welche einst an die Wände des Hansasaals
im Kölner Rathaus gemalt waren und die jetzt das Museum unter No.
205 bis 208 aufbewahrt, desgleichen mit dem aus dem nämlichen Saale
überführten, wie die Propheten in Konturen und Farben stark übermalten
~Fürstenporträt~ No. 209, welches, ausser an seinem Wappenschild mit
dem böhmischen Löwen, an seiner allgemeinen typischen Uebereinstimmung
mit anderwärts erhaltenen Darstellungen der nämlichen Persönlichkeit,
als Karl IV. zu erkennen ist.
Auch die Passionsszenen in der oberen Reihe der Darstellungen auf
dem ~Clarenaltar~ im ~Kölner Dom~ sind noch von einem mittelaltrigen
Künstler der herben Art gemalt, während die übrigen, zum Teil sehr
reizvollen Bildchen dieses Altars als eine Uebergangsstufe zu der Kunst
der neuen Zeit angesehen werden müssen.
Der Einfluss sowohl des strengen als auch des Uebergangstils lässt
sich bis nach weit von Köln entfernten Gegenden verfolgen, am
deutlichsten den Rheinstrom aufwärts, auf Wand- und Tafelmalereien
und besonders auch auf den Glasfenstern oberdeutscher Kirchen (z. B.
Wimpfen am Neckar, jetzt im Darmstädter Museum).
Schon im Clarenaltar und den ihm nahestehenden Werken, wie in den
~Heiligentafeln~ unter No. 7 und 8 des ~Kölner Museums~, auffälliger
noch in den bekannten ~Meister Wilhelm Madonnen~, sind die Nachklänge
handfester burgundischer Wirklichkeitskunst verflüchtet, das Strenge
ist dem Anmutigen gewichen und es beginnt sich jener geheimnisvolle
Zauber des weltfremden, seraphisch-reinen, »kölnischen Typus«
auszuprägen, der mehr als ein halbes Jahrhundert der niederrheinischen
Schule zu eigen ist, der ihren Weltruhm begründet hat und den noch
heute viele, jedenfalls die Mehrzahl der fremdländischen Kunstfreunde,
höher bewerten, als den urwüchsigen und bäuerischen, darum aber nicht
minder echt deutschen Typus der fränkischen Kunst.
Wer hatte dem Meister der Madonna mit der Wicke und seinen
Mitstrebenden die neue, von der Realität der Erscheinungen abgewandte
Gesinnung eingegeben und wer hatte sie die Wege gewiesen von einem
im wesentlichen zeichnerischen und kolorierenden Umrissstil zu
einem vorwiegend malerischen, wer hatte sie ihre tiefen, warmen,
goldgetränkten Töne gelehrt? Erst etwa zwanzig Jahre nach dieser
grundstürzenden Stilwandlung, wurde in der Johanniskirche zu Gent das
Wunderwerk des eyckschen Altares aufgestellt, — alle Keime, so kann
man in jeder Geschichte der nordischen Kunst lesen, aus denen das
15. Jahrhundert zu einer gewaltigen Kunstepoche emporwachsen sollte,
sind in ihm enthalten, und dennoch steht uns in der Madonna mit der
Wicke bereits eine ~malerische~ Schöpfung voll tiefster Innigkeit,
gefühlvollster Empfindung und zartester Seelenplastik vor Augen!
Das Rätsel harrt noch seiner befriedigenden Lösung, aber bis auf
weiteres dürfen wir wohl die Schilderkunst von Köln als eine
autochthone bezeichnen und seine Erklärung in diesem besonderem
Falle mit Hotho, Schnaase u. a. im »Volks- und Zeitcharakter«
suchen, der uns in jener geheimnisvollen, philosophisch-religiösen
Strömung entgegentritt, welche seit den ersten Jahrzehnten des
14. Jahrhunderts vom Rheine her sich über ganz Deutschland mit
Ausnahme des Kolonialgebietes verbreitet hatte, eine Verfeinerung
der frühmittelaltrigen Askese und ein erstes leises Wehen des
protestantischen Geistes, die wir heute unter dem Worte ~Mystizismus~
begreifen.
Wer die ausführenden Künstler all dieser Werke waren, sowohl die
der strengen als die der freieren, wir wissen es nicht. Die Namen,
die genannt werden, stützen sich auf mehr oder minder einleuchtende
Vermutungen, doch wird jetzt ziemlich allgemein als Vertreter der
älteren Richtung ~Wilhelm von Herle~ genannt, dessen die Urkunden
zwischen 1358 und 1380 gedenken, und als Repräsentant der jüngeren
~Hermann Wynrich von Wesel~, der zwölf Jahre nach Wilhelms Tode dessen
Witwe geheiratet hatte und selbst bis 1413 thätig gewesen ist. Einen
Uebergangsmeister vom alten zum neuen Stil, wie er etwa in dem des
Clarenalters zu suchen wäre, nennt die Kunstgeschichte nicht. Das
demnächst von berufener Seite zu erwartende Werk über die Kölner
Malerschule wird, wie mir sein Verfasser, Hofrat Aldenhoven, mitteilte,
darauf verzichten, neue Namen-Hypothesen aufzustellen. Bis auf weiteres
wird man daher gut thun, mögen sie nun auf Wahrheit oder Dichtung
beruhen, die einmal gewählten Bezeichnungen Wilhelm und Hermann Wynrich
beizubehalten, da sich mit ihnen einigermassen bestimmte Vorstellungen
von zwei verschiedenen Stilweisen verbinden.
Was die niederrheinischen Maler am Ausgange des 14. und in den
ersten Jahrzehnten des 15. Jahrhunderts auf dem Gebiete der
Bildnismalerei geleistet haben, entzieht sich unserer Kenntnis, denn
die wenigen der erhaltenen Stifterfiguren sind übermalt oder sie
sind in winziger Gestalt vollkommen handwerksmässig ausgeführt. Die
Wirklichkeitserscheinung bestimmter Persönlichkeiten scheint das
blumenhafte Wesen der uns bekannten Altarwerke noch auszuschliessen,
jedoch sei immerhin die Bemerkung Merlos über ein mir nicht bekanntes
~Stifterbildnis~ des Erzbischofs von Trier, Cuno von Falkenstein,
in der ~Castorkirche von Koblenz~, nach 1388, hier erwähnt: »die
Porträtfigur könnte einen sprechenden Beleg von dem hohen Rufe
geben, den unsere Künstler als Bildnismaler sich erworben hatten«,
und ferner: es seien in ihr die individuellen Züge bestimmt und
lebendig dargestellt worden. Bekanntlich sagt auch die Limburger
Chronik unter dem Jahre 1380 von einem Meister Wilhelm: »want he malte
einen iglichen Menschen von aller gestal, als hette ez gelebet«.
Freilich ist bei dieser auffälligen Bemerkung zu berücksichtigen,
dass sich seit den Tagen des Chronisten infolge einer unausgesetzt
fortschreitenden und noch lange nicht abgeschlossenen Entwickelung
des Seh- und Darstellungsvermögens die Ansprüche an Lebenswahrheit
und Porträtähnlichkeit ganz gewaltig gesteigert haben. Erzählte man
doch schon von der kindlichen Kunst eines Dädalos, sie hätte Bilder
hervorgebracht, von denen man gefürchtet habe, dass sie von ihren
Postamenten herabspringen und sich davon machen würden, und selbst was
Vasari lobt »als wäre es lebendig«, will unserem modernen Auge oft als
ein recht schwaches Abbild der Wirklichkeit erscheinen.
[Illustration: ~Kölner Dombild~ von Lochner.
Nach Photographie.]
Von einem frühen Porträtversuch (Karl IV.) ist schon die Rede gewesen;
es sei hier noch auf das kühne Unternehmen eines Wynrich-Nachfolgers
hingewiesen, die gewaltigste Gestalt der deutschen Vergangenheit,
~Kaiser Karl den Grossen~, im Bilde zu verkörpern. Im Chor des
~Aachener Münsters~ befindet sich ein Altar, auf dessen einem Flügel
auf der Aussenseite der Fürst in ganzer stehender Figur auf rotem,
goldgemusterten Grunde dargestellt ist. Er hält in der Rechten den
Reichsapfel, die Linke ruht auf dem Turm des Münstermodells, ein
Vollbart bedeckt Wangen und Kinn, und braune Locken umkränzen das
unbedeutende freundliche Gesicht, das irgend einem sanften Heiligen
besser anstehen würde als dem Bezwinger der Sachsen und Friesen. Von
Grösse, Kraft und Majestät ist in dieser schmalbrüstigen, dürftigen,
gebückten Körperlichkeit keine Spur zu finden. Wie ganz anders
hätte uns ein Prager oder ein Nürnberger Künstler das Ideal des
Weltherrschers vorgeführt. —
Erst gegen die Mitte des 15. Jahrhunderts dringt in der kölnischen
Malerei, trotzdem das Streben nach Typenbildung noch vorherrschend
bleibt, ganz leise wieder ein naturalistisches Element hindurch, und
in den Männerköpfen auf dem ~Dombilde Meister Stephans~ ist zum ersten
Male eine deutlicher als bei Wynrich und seiner Schule zu erkennende —
denn der Trieb, Lebendiges zu erzeugen, war auch dort vorhanden —, wenn
auch verklärte oder, wenn man so sagen darf, ideale Individualisierung
zu beobachten.
Wiederum erhebt sich hier die Frage nach der treibenden Kraft, die
diesen Wandel bewirkt hat. Das Dombild muss zwischen 1440 und 1450
entstanden sein, nicht, wie man früher annahm, um 1410. Der Genter
Altar war 1432 aufgestellt worden, recht wohl also hätte ihn Stephan
Lochner auf seiner Wanderung von Oberdeutschland nach dem Niederrhein
sehen können, und diese Möglichkeit pflegt jetzt allgemein als
Wahrscheinlichkeit betrachtet zu werden. Mir persönlich kommt die
Verwandtschaft zwischen beiden Werken nicht so auffällig vor, als dass
sie nicht auch aus der allgemeinen Zeitströmung und der doch im Grunde
recht ähnlichen Eigenart der beiden Volksstämme, aus der heraus sie
geschaffen worden sind, erklärt werden könnte.
Ueberdies stehen meinem Gefühle nach die Typen des Dombildes,
insbesondere einige Köpfe des königlichen Gefolges, der schwäbischen
Kunst mindestens ebenso nahe wie der flämischen. Gänzlich verschieden
von Eyck ist bei Lochner die für jenen so bezeichnende Behandlung
der Hände, und dieser Umstand scheint mir wohl der Beachtung wert zu
sein. Während Eyck mit einer erstaunlichen und bis dahin unbekannten
Geschicklichkeit unter der lebendigen, mit Adern, Sehnen und feinen
Linien gemalten Epidermis das organisch richtig und sicher gefügte
Knochengerüst dieses so bedeutungsvollen Gliedes des menschlichen
Körpers erkennen lässt, giebt Lochner, ähnlich seinen kölnischen
Vorgängern, nur den ganz allgemeinen, wie aus der Ferne gesehenen
Eindruck einer Hand, ohne sich um ihre gesetzmässige Fügung sonderlich
zu kümmern und ohne sich um die Detaillierung der Hautoberfläche zu
bemühen. Sollte Lochner dieser auffällige Fortschritt entgangen sein
oder sollte er, der selbst ein Neuerer war, ihn nicht gebilligt haben?
Beides ist schwerlich anzunehmen. Thatsächlich hat erst derjenige
kölnische Meister die Neuerung aufgenommen, dessen Beeinflussung durch
Eyck, bez. dessen Nachfolger unzweifelhaft ist, der des Marienlebens.
Auch ist bei dieser Herkunftfrage zu berücksichtigen, dass die
Maltechnik des Bildes noch die alte ist, ohne Verwendung eines
eyckschen Bindemittels, und hinter die Geheimnisse einer neuen Technik
zu kommen, war wohl damals, gerade so wie heute, das erste, darum ein
Künstler sich bemühte, umsomehr, wenn es sich um eine »Erfindung«
handelte, welche die gesamte Malerschaft in das grösste Erstaunen
setzte. Wenn man nun bedenkt, dass Lochner allem Anschein nach als
ein fertiger Meister erst zwischen 1430 und 1440 von seiner Heimat am
Bodensee nach Köln gekommen ist und dass ihn sein Weg voraussichtlich
über Basel und durch das Elsass geführt hat, wo überall eine recht
tüchtige, auf Naturwahrheit gerichtete Kunstübung im Schwunge war, so
scheint die Möglichkeit nicht fern zu liegen, dass er vom Oberrhein und
nicht von der Schelde die neue Kunstgesinnung nach Köln gebracht hat.
Ob freilich das, was Lochner auf seinem Reiseweg gelernt haben mag,
bereits durch irgend welchen Vermittler dorthin von den Niederlanden
gebracht worden war, und somit das Dombild doch wenigstens mittelbar
von frühflandrischer Kunst beeinflusst ist, das möge dahingestellt sein.
Was die ideal-individualisierten Gestalten Meister Stephans von denen
der Wilhelm-Gruppe rein äusserlich unterscheidet, sind ihre besser
proportionierten, gedrungenen und nicht mehr über die Gebühr in die
Länge gezogenen Gliedmassen, die mehr rundlichen, statt länglich
ovalen Gesichtsformen und das Vermögen, mit festen Füssen auf dem
Erdboden zu stehen, — das letztere eine Errungenschaft, über die
der Meister sich so gefreut zu haben scheint, dass er auf dem einen
Flügel des Dombildes, dem mit Gereon und seiner thebaischen Legion, an
selbstbewussten breitbeinigen Stellungen des Guten schon etwas zu viel
gethan hat.
Obgleich gewiss anzunehmen ist, dass auch das Kölner Dombild wie so
viele Altäre jener Zeit dem frommen Sinne eines oder mehrerer zu diesem
Zwecke vereinigten Patrizier seine Entstehung verdankt, kann doch wohl
keine der dargestellten Personen als das Porträt eines Bestellers
angesprochen werden.
Es ist das allerdings einer der zahlreichen Fälle, wo zwischen Porträt
und Nicht-Porträt das subjektive Gefühl der einzige Richter sein muss.
Andere haben in den beiden Königen Bildnisse von Lebenden vermutet.
So sagt Wallraf in seiner Beschreibung von dem Bilde bezüglich des
knienden Kaspar: »Vielleicht ist er ganz die Abbildung eines der
ehrwürdigsten edlen Ritter Kölns jener Zeit, der auch ein Weiser,
ein König seiner selbst war,« und bezüglich des ebenfalls knienden
Balthasar, der den köstlichen Pokal überreicht: »Die Wendung seines
Angesichts und der Blick seines linken Auges scheint es zu verraten,
dass er auch ein Abbild eines Lebenden sei.« »Er ist vielleicht
nach einem lebendigen Originale aus unserer alten Ritterfamilie der
Sapphieren oder Blauen.«
Nichts des Porträtartigen ist jedenfalls in der in ~Darmstadt~
befindlichen ~Darstellung im Tempel~ enthalten, Klass. Bilderschatz
61, einem der poesievollsten Bilder der gesamten deutschen Kunst,
bez. 1447, dagegen mutet unter den Verdammten des ~jüngsten Gerichts~
im ~Kölner Museum~ — Mittelbild eines Altars der Laurentiuskirche,
andere Teile in Frankfurt und München —, den Kardinälen, Bischöfen und
feisten Mönchen, uns manches Gesicht wie das Porträt eines Lebenden an.
(Abbildung S. 195.)
Zu der zeitlichen Aufeinanderfolge der lochnerschen Werke bemerke ich,
dass Aldenhoven das jüngste Gericht nicht wie bisher üblich an das
Ende, sondern an die Spitze derselben setzt. Nach ihm hätte Lochner die
auf dieser Tafel so auffällig tiefen Farben, das satte Blau, Grün und
Rot, aus seiner oberdeutschen Heimat (Konrad Witz) mitgebracht oder
sie bei einem etwaigen Aufenthalt in Burgund sich angeeignet; unter
dem Einfluss der sog. Wynrich-Werke seien dann diese Farben allmählich
verflaut, gleichzeitig aber habe sich unter dem nämlichen Einfluss
das Lochner bis dahin fehlende Gefühl für Schönheit und Bildwirkung
entwickelt. Für diese Annahme Aldenhovens würde sicherlich auch die
derb realistische Darstellungsweise, die oft getadelte stoffliche
Ueberlastung und die gar zu gewaltsame dramatische Belebung des
jüngsten Gerichts sprechen.
Von den wenigen Stifterbildnissen, die mir von Lochner bekannt sind,
befindet sich eins in winziger Gestalt zu Füssen der ~Madonna mit den
Veilchen im erzbischöflichen Museum zu Köln~. Es stellt Elisabeth
von Reichenstein dar, die 1452, ein Jahr nach des Meisters Tode, als
Aebtissin des Cäcilienstifts genannt wird; sie ist auch hier noch nicht
mit den Abzeichen ihrer Würde versehen; 1485 ist sie gestorben. Ueber
ihr Alter auf dem Bilde ist nicht mehr zu sagen, als dass sie die erste
Blütezeit der Jungfrau überschritten und die volle Reife der Frau
noch nicht erreicht hat. Ihr Spruchband enthält die später erneuerten
Worte: Dulcis de nato veniam michi virgo rogato ... insta u(t) se(mper)
... videam tunc(?) sine fine quiescam. Dass Lochner die Stifterin in
verkleinertem Massstabe gebildet hat, entspricht dem Herkommen, das in
Köln erst einige Jahrzehnte später durchbrochen wird. Aber mit welch
feinem Gefühl für das Dekorative hat er das zierliche, an die Meissner
Porzellankunst erinnernde Figürchen zur tektonischen Hervorhebung
der Gestalt der Gottesmutter benutzt! Gleich einem geschickt in das
Bild hineingesetzten ornamentalen Schnörkel betont es die himmlische
Erscheinung, ohne auf sich selbst den Blick des Beschauers zu lenken.
Man denke sich an seiner statt etwa einen blühenden Lilienstengel, und
der Eindruck des Bildes wird nicht anmutiger und lieblicher werden.
Glücklicher ist das so schwierige Stiftermotiv wohl niemals gelöst
worden.
[Illustration: ~Madonna~ von Lochner im erzbischöfl. Museum
zu Köln. Nach Photographie.]
Die erzbischöfliche oder Seminarmadonna, wie sie gewöhnlich bezeichnet
wird, wurde von Schnaase dem Dombildmeister abgesprochen, wohl mit
Unrecht. Kämmerer, der an ihrer Echtheit nicht zu zweifeln scheint
und sie um 1435 datiert, ohne für diese frühe Zeit die Gründe
anzugeben, knüpft an sie eine für die Frage des niederländischen
Einflusses interessante Betrachtung. Er sagt, die berühmte Madonna
mit dem Springbrunnen des Jan van Eyck in Antwerpen, bez. 1439,
bedeute einen vollständigen Wechsel in der Auffassungsweise dieses
Meisters, und die Erklärung für diesen auffälligen Wandel sieht er
in unserer Seminarmadonna. Van Eyck habe sich hier »zum ersten und
letzten Male der Ueberlegenheit fremden Genies gebeugt«. Die geistvolle
Beweisführung wolle man an Ort und Stelle nachlesen, dabei jedoch die
Achillesferse nicht übersehen, nämlich die Voraussetzung, dass die
Seminarmadonna älter sei als die eycksche Komposition.[33]
Die auf Lochner folgenden kölnischen Meister geraten nun willenlos
in den übermächtigen Bann der grossen eyckschen und besonders der
nach-eyckschen Muster. Durch sie wird das bisher selbständige, seit
Hermann Wynrich mehr auf das Schöne als auf das Wahre gerichtete Wesen
ihrer Kunst gewaltsam aus seinen Bahnen geworfen, und nicht zu seinem
Vorteil. Das Angeborene ist immer wertvoller als das Anerworbene, in
der Kunst wie im Leben. Kölnischer Eigenart widersprach zudem der
rücksichtslose Naturalismus eines Roger und Dirk Bouts, und der von den
nordischen Nachbarn übernommene fremde Geist war daher nicht imstande,
ihre Kunst einer neuen und eigenen Frucht entgegenreifen zu lassen. Mit
Meister Stephan wird auch die alte kölnische Kunst zu Grabe getragen,
und was auch des Schönen und Lebenswahren die neue noch hervorbringt,
der Fluch der Nachahmung haftet sich doch an ihre Werke.
Freilich von einem Verfalle kann auch jetzt noch nicht die Rede sein,
selbst die ersten Symptome eines Rückgangs entziehen sich noch lange
Zeit dem minder geübten Auge.
Der ~Meister des Marienlebens~, — seine Benennung nach der viel
unbedeutenderen und derberen Lyversberger Passion, einem Schul- oder
Werkstattbild, darf wohl als endgültig beseitigt angenommen werden,
— thätig etwa seit der Mitte des Jahrhunderts, ist der erste, bei dem
sich die Folgen der Abwendung von der heimischen Art bemerklich machen.
Unter dem Einflusse des Holländers Dirk Bouts, der wahrscheinlich sein
Lehrer gewesen ist, haben die Köpfe seiner Gestalten das, was sie an
Individualität zweifellos gewonnen haben, an heimlichem Reiz verloren.
Das Materielle beginnt das Immaterielle zu verdrängen, die Physis die
Psyche, — eine Niederlage der reinen Schönheit, wenn auch ein Sieg der
Wahrheit und mit ihm zugleich ein erster Schritt nach der Entwickelung
zum Porträt.
Auf den Altarbildern dieses lange Zeit den Ton angebenden Meisters
erscheinen lebendigere und persönlichere, nicht mehr ideal verklärte
Gesichter, und da die Individualisierung durch peinlich genaue
Wiedergabe der einzelnen Teile der Physiognomie erstrebt wird, der
Muskellagen, Falten, Hautwucherungen, Fettansammlungen und dergl.,
beginnen nun auch die geradezu hässlichen Alltagserscheinungen von
der Strasse ihren Einzug auf der Malertafel zu halten. Am zähesten
haftet das Typisch-Schöne an den Zügen der Frauen, doch werden auch
sie im Ausdruck ein wenig mehr voneinander unterschieden als ehedem.
Ob in einzelnen Personen seiner Darstellungen wirkliche Bildnisse,
etwa die Besteller oder auch er selbst, zu erkennen sind, mag wiederum
dem subjektiven Gefühle zu entscheiden überlassen sein; mancher Kopf,
wie z. B. der des Josef auf der Anbetung der Magier, München, No. 30,
könnte wohl für ein Porträt angesprochen werden.
Den Stifterbildnissen, zwar meist noch immer in der überlieferten,
ein wenig verkleinerten, aber durchaus nicht winzigen Gestalt, wendet
der Meister des Marienlebens und seine Nachfolger eine vermehrte
Sorgfalt zu. Ganz hervorragend ist der Porträtgehalt namentlich bei den
Gliedern jener Familie, die sich auf zwei Flügeln des Kölner Museums
— unnumeriert, das Mittelbild fehlt — hat darstellen lassen: auf dem
einen der von der h. Katharina empfohlene Stifter mit acht Knaben, auf
dem anderen, unter dem Schutze der h. Barbara, die Stifterin mit sieben
Mädchen; Charakter und intellektuelle Beanlagung ist so deutlich auf
diesen Gesichtern zu lesen, dass man, wenigstens auf der männlichen
Seite, für jedes einzelne das moralische und geistige Signalement
schreiben könnte.
Firmenich-Richartz glaubt in der Lage zu sein, eine ganze Reihe von des
Meisters Stifterbildnissen mit den Namen der Dargestellten bezeichnen
zu können und noch mehr von denen, die auf den zahlreichen Werkstatt-
oder sonst verwandten Bildern vorkommen. Es sind dies u. a. von dem
Meister selbst: ein Stifterporträt des Kardinals Nikolaus Cusanus
(?) auf einem ~Altar~ der ~Hospitalkirche zu Cues~ an der Mosel, die
Professoren Lambert und Gerhardus und der Kanonikus Johannes de Monte,
alle drei vorzügliche Bildnisse auf einem ~Altar~ im ~Kölner Museum~,
No. 73 bis 75, bei denen der Unterschied zwischen den nach dem Leben
porträtierten, hässlichen und missmutig dreinschauenden Donatoren und
den wenigstens einigermassen idealisierten Heiligen recht auffällig
ist; ferner ein Stifter im Pelzringkragen und mit goldener Ordenskette
aus der Ritterfamilie Schwartz-Hirtz auf der ~Heimsuchung Mariä~,
~München~ No. 27.
Von den unbekannten Stiftern auf dem Bilde No. 1235 in ~Berlin~,
~Madonna mit Heiligen~ auf Rasenbänken in einer Laube sitzend,
sind die männlichen Köpfe der beiden Alten entschieden als
individuell-charakteristisch zu bezeichnen, während die der jüngeren
die allgemeinen Züge anmutig-lieblicher Jugend tragen. Dieselbe
Stifterfamilie soll nach Firmenich-Richartz vielleicht auch auf zwei
Flügeln eines ~Altars~ der ~Sammlung Domagen in Köln~ vorkommen
(Werkstattbild); ein Kanonikus Bernardus de Reyda, hölzern und
ungeschickt ausgeführt, auf No. 34 in ~München~ (Schulbild). Ein
unabhängiges Einzelporträt dieses Meisters glaubt Thode in dem
~Brustbild eines jungen Mannes~ im Besitz der Frau ~Hainauer~,
~Berlin~, zu erkennen, welches sich 1898 auf der Berliner
Renaissance-Ausstellung befand. Im Katalog (Friedländer) wurde es
»niederländisch« genannt, um 1510 entstanden.
Von dem gleichzeitigen ~Meister der Glorifikation Mariä~ sind keine
Stifterbildnisse bekannt. Die Köpfe auf seiner grossen ~Verherrlichung
der Gottesmutter~, ~Köln~, sind Typen der lochnerschen Art, nur
wie von einem Hauch kräftigerer Individualisierung belebt, derber
und bäurischer. Stärker ist der niederländische Charakter (Roger
van der Weyden) in dem einzig bekannten Bilde des ~Meisters des
Georg- und Hippolytaltars~, ~Köln~, ausgeprägt, das hier um seines
Stifters willen erwähnt werden mag, des 1473 verstorbenen Patriziers
Peter Kannegiesser, dessen zahlreiche Familie in unbedeutenden,
nichtssagenden Figürchen auf den Aussenseiten erscheint.
[Illustration: ~Heilige Sippe.~ (Teilbild.) Köln, Museum.
Nach Photographie.]
Vortrefflichen individuell-charakteristischen Männerköpfen begegnen
wir auf den Bildern des ~Meisters der heiligen Sippe~, nachweisbar
thätig von 1484 bis etwa 1509, der sich anfangs in ähnlichen Bahnen
wie der Meister des Marienlebens hält und erst später sich völlig
und widerstandslos dem flandrischen Einfluss hingiebt, aber nun nicht
mehr wie die früheren Roger van der Weyden und Dirk Bouts zum Vorbild
nimmt, sondern die Brügger Meister, an deren Spitze seit 1484 Gerard
David stand. Die gesamte kölnische Kunst hatte bisher noch nie so
energisch nach der Natur studierte Charakterköpfe hervorgebracht, wie
die auf des Meisters grossem ~Sippenbilde in Köln~, No. 116, jede
einzelne Erscheinung eine für sich abgeschlossene, stark ausgeprägte
Persönlichkeit, so vor allem der links stehende, hohlwangige, greise
Kleophas mit dem scharf hervortretenden Kinn, dem hohen, spärlich
behaarten Schädel und dem Ausdruck unüberwindlicher Entschlossenheit
in den aus der Tiefe hervorleuchtenden Augen, oder der auf eine
Brüstung hinter Maria gelehnte Joachim, in langem, strähnigem Haupt-
und Barthaar, das faltige, wie in Wind und Wetter verwitterte Gesicht
dem Christkinde zuwendend und ernst, trübe, beinahe verdrossen unter
den halbgesenkten Lidern nach ihm hinblickend. Porträts von Lebenden
darf man in den Verwandten Christi wohl nicht vermuten, es sei denn
in Alpheus, jenem Kopf am weitesten links, (nicht auf der Abbildung)
den Beschauer scharf fixierend, der auch auf der ~Kreuzigung~ in
~Nürnberg~, No. 29, Klass. Bilderschatz 499, erscheint, bei welchem der
Gedanke an ein Selbstporträt des Meisters nicht allzu fern liegt. Die
Frauen aber auf dem Sippenbild mit ihren hohen Stirnen, den rundlichen
rosigen Wangen, dem herabwallenden Goldhaar und ihrem holdlieblichen
Ausdruck, haben schlechterdings nichts Porträtartiges, das sind
noch die altvertrauten, sittsam schalkhaften Blumengesichtchen der
guten vergangenen Zeit. Von den Donatoren auf den Flügeln, angeblich
Johann Hackenay nebst Vettern und Basen — eine Aehnlichkeit mit der
gesicherten Darstellung dieser Familie auf dem Bilde des Meisters
vom Tode der Maria, No. 152 des Museums, vermag ich freilich nicht
zu entdecken —, sind die männlichen, alte wie junge, vortrefflich
differenzierte Porträts, während die weiblichen, in ihrer weltfernen
Seligkeit wie Schwestern den hinter ihnen stehenden heiligen Jungfrauen
gleichen, der Cäcilie, Gundula, Katharina und Helena. Porträts von
Lebenden zeigen vielleicht die Nebenpersonen einer in ~westfälischem
Privatbesitz~ befindlichen ~Anbetung der Könige~; seltsamerweise ist
dort für den Kopf des Kaspar der berühmte eycksche Mann mit den Nelken
benutzt worden. (Vergl. die Abbildung auf S. 235.)
Auf einem anderen, sehr frühen Bilde des Sippenmeisters, der
~Votivtafel~ des Grafen Gumprecht zu Neuenar, ~Bloemersheim~ bei Vluyn,
Privatbesitz (abgebildet in der Zeitschrift für christliche Kunst
1893), ist, nach Firmenich-Richartz, die feine Durchbildung des höchst
individuellen Stifterbildnisses bemerkenswert, und der Vollständigkeit
halber, weniger wegen ihrer Ausführung, seien hier noch die Bildnisse
des Donatorenpaares mit den Abzeichen der Familien Questenberg und von
Aich auf einem Bilde mit der ~Beschneidung~, ~München~ No. 43, erwähnt
und schliesslich das des Jakob Udemann, mit Gebetbuch und Klemmerbrille
in den Händen auf einem ~Votivbild~ in ~Nürnberg~, No. 30.
Der eigenartigste und malerisch der bedeutendste der anonymen
Meister, der des ~heiligen Bartholomäus~, nicht aus Köln gebürtig,
sondern gleich Lochner von fern her, vielleicht auch vom Oberrhein,
eingewandert, dessen beste Zeit in das letzte Dezennium des 15. und
in das erste des 16. Jahrhunderts fällt, »ein Sonderling durch und
durch, ein souveräner Beherrscher der malerischen Technik; einer der
kuriosesten, zugleich reizvollsten und abgeschmacktesten Künstler
aller Zeiten« (Henry Thode), wendet sich wieder mit einer gewissen
Absichtlichkeit den alten Kölner Typen zu. Aber trotz des bisher
unerhörten Lebensausdrucks, den er seinen Gestalten und namentlich
ihrer Gebärde zu geben weiss — die suchende Hand des Thomas, die bis an
die Fingerwurzeln in die Seitenwunde des Heilands greift und die Rechte
Christi, die vorsichtig nachzuschieben scheint, ~Thomas-Altar~, ~Köln~
— und trotz der feinen koloristischen Reize seiner Bilder, mutet seine
Kunst an wie Künstelei, seine Empfindung wie Empfindsamkeit und die
Grazie seiner Frauen wie affektierte Geziertheit.
Porträts von Zeitgenossen glaube ich in einigen Persönlichkeiten
zu erkennen, die uns der sonst rückwärts schauende Meister des h.
Bartholomäus als mittelbar an den heiligen Vorgängen beteiligt
vorführt. Auf seiner ~Anbetung der Könige~ in ~Sigmaringen~, Nr.
227 (noch nicht im Katalog), machen zwei hinter Melchior stehende
vornehm gekleidete junge Männer den Eindruck des Porträtartigen; ganz
sicher aber Porträts sind, nach meinem persönlichen Empfinden, zwei
halbkniende Gestalten, vielleicht ein Ehepaar, beide etwa in den
Vierzigen, die von einer Säule des Hintergrundes her staunend, nach dem
köstlichen Becher blicken, den der Mohrenkönig in der Hand trägt.
Ein nüchternes Stifterbildnis jedoch hat der Meister seinen Bildern
nicht beigesellt, es hätte gewiss auch schlecht gestimmt zu der
mystischen Verzückung und dem Pathos, der seine heiligen Handlungen
erfüllt.
Ganz andere Wege geht der ~Meister von S. Severin~ oder vielmehr
diejenigen Meister, deren Werke man unter diesem Sammelnamen
begreift. Ihre Thätigkeit reicht bis in das zweite Jahrzehnt des 16.
Jahrhunderts, und in ihren späteren Schöpfungen ist wohl das Vorbild
Quintin Massys zu erkennen. Aldenhovens Unterscheidung zwischen einem
älteren und einem jüngeren Meister, mit der mich der Direktor des
Kölner Museums freundlichst bekannt machte, trete ich im folgenden bei.
Der ältere ist ein derber Realist, der ohne einen Hauch idealer
Verklärung den Heiligen die hässlichen und unedeln Gesichtsbildungen
seiner Kölner Mitbürger giebt, wie sie uns von den Stifterbildnissen
her bekannt sind. In seinen besten Arbeiten, die er in einen warmen
goldigen Gesamtton stimmt, zeigt er sich als ein guter Beobachter und
sicherer Zeichner, z. B. in seinem ~Christus vor Pilatus~, No. 128 des
~Kölner Museums~. Vortrefflich ausgeführt sind auf seiner ~Anbetung
der Könige~, ~Köln~, 125 — wo übrigens der ältere kniende König mit
seinem langen, hageren, rötlich leuchtenden Gesicht und dem straffen
Spitzbart geradezu eine Karikatur ist —, die Donatoren, nach Firmenich
der Rektor der Kölner Universität Christian Conreshem gen. Jisenmenger
und seine Gattin nebst zwei Töchtern. Ein Triptychon in der Sammlung
Weber, Hamburg, No. 8 mit »Johann von Nesselrode-Hugenpoet und anderen
Stiftern«, habe ich nicht gesehen.
Der jüngere Meister von S. Severin unterscheidet sich von dem älteren
durch grössere Anmut namentlich seiner bewegten Figuren, feine
künstlerische Auffassung und durch den kühlen, silbergrauen Ton seiner
Werke. Seine bedeutendste Schöpfung ist die Darstellung der ~Legende
der heiligen Ursula~, von der sich vier Tafeln im ~Provinzialmuseum~
zu ~Bonn~ befinden, eine in ~Köln~ unter No. 226 und vermutlich,
nach Scheibler, eine in ~London~, ~South Kensington Museum~ und eine
in ~Paris~, ~Museum Cluny~. Sie mögen im ersten Jahrzehnt des 16.
Jahrhunderts entstanden sein. Auf den Bonner Bildern knien rechts und
links unten in den Ecken kleine Donatoren mit beigeschriebenen Namen,
nebensächlich und kaum als Porträts behandelt, auf dem Kölner nur
eine Stifterin. Der weichen und flüssigen Behandlungsweise und der
reizvollen, an Grünewald erinnernden Belichtungseffekte halber ist
das Bild 259 in Köln bemerkenswert. Das in der Kirche ~S. Andreas~,
ebenfalls in ~Köln~, aufbewahrte ~Schutzmantelbild~ wird an anderer
Stelle Erwähnung finden. (S. 212.)
Von unabhängigen Einzelporträts, welche dem Meister von S. Severin
zugeschrieben werden (Aldenhoven), sind mir drei bekannt, die ich in
der Reihenfolge, in welcher ich glaube, dass sie entstanden sein mögen,
hier anführe, ohne eine Unterscheidung zwischen dem alten und dem
jungen Meister zu wagen:
~Männliches Brustbild~ bis einschliesslich der Hände, ~Köln~, No. 133,
auf länglich viereckiger Holztafel mit ogivaler Spitze. Roter Grund,
der Kopf dreiviertel nach links, braunes Lockenhaar, schwarzgrünliches
Obergewand über weissem, tief ausgeschnittenem Hemd, welches den oberen
Teil der mit einer schwarzen Schnur und Anhänger geschmückten Brust
frei lässt. Gutes, auch in den ruhenden Formen belebtes, gewiss sehr
ähnliches Porträt.
[Illustration: ~Weibliches Bildnis~ vom Meister von S. Severin.
Sammlung Peltzer, Köln.
Nach Scheibler-Aldenhoven, Kölner Malerschule.]
~Brustbild einer Frau~ in den Fünfzigen, bei Frau Dr. ~Virnich~ in
~Bonn~. Einfarbiger Grund, Kopf dreiviertel nach links, die Hände
halten den Rosenkranz. Schwarzes, pelzbesetztes Oberkleid, der
Pelzkragen auf der einen Seite in die Höhe geschlagen, weisse Haube.
Sauber und detaillierend ausgeführt.
~Weibliches Brustbild~ bei ~Landgerichtsrat a. D. Peltzer~, ~Köln~.
Grüner Grund. Der Tracht nach eine vornehme Bürgersfrau am Ende der
Dreissiger stehend. Feine Linien und Fältchen sind auf der Stirn
angegeben, die Augen blicken starr und leblos. Noch sorgfältiger, aber
etwas kleinlicher ausgeführt als das vorige. Erinnert lebhaft an die
Art des Massys.
Wie die Porträts der deutschen Frühkunst fast ausnahmslos, sind auch
diese vollkommen ruhig aufgefasst, kein momentaner Gedanke, weder
ein freundlicher noch ein trüber, ist auf den Gesichtszügen der
Dargestellten zu lesen.
Vereinzelt mögen sich Porträts altkölnischer Meister noch in manchen
kleineren Sammlungen vorfinden, so u. a. vermutlich unter den Holbein
genannten Bildnissen der Nostitzschen Sammlung in Prag, auch in
Wörlitz soll sich ein vortreffliches niederrheinisches Porträt, bez.
Herr Nyclaes van Baccharach Ritter, befinden. Mir ist indes nur ein
altkölnisches Porträt in der ~städtischen Sammlung von Frankfurt a. M.~
und eines im ~Heidelberger Schloss~ bekannt.
Das erstere ist das Brustbild eines etwa 35jährigen Mannes in
dreiviertel Ansicht nach links. Ein an der Wand ausgespanntes rotes
Tuch giebt dem Kopfe einen wirkungsvollen Hintergrund, ein schmaler
Fensterausschnitt links öffnet den Blick auf eine Landschaft. Der
Ausdruck des Gesichts mit seinen derben Zügen und der dicken, knolligen
Nase ist nicht sympathisch. Das weiche, wellige, rötlich-blonde Haar
wird von einer schwarzen Mütze bedeckt. Die Finger der rechten Hand
halten ein Blütenzweiglein. Auf der Rückseite befindet sich von
späterer Hand die Angabe, dass der Dargestellte ein Herr von Monspurg
und das Bild 1485 gemalt sei. Jedenfalls ist es von einem recht
tüchtigen und meiner Ansicht nach niederrheinischen Künstler ausgeführt.
Das in der Heidelberger Schlosssammlung unter Nr. 386 befindliche
Bild ist ein männliches Porträt in halber Figur. Auf dem gotischen
Rahmen in der sog. Eselsrückenform befindet sich die Jahreszahl 1484.
Der Dargestellte steht vor einem grünen Vorhang, der an einer dünnen
Säule mit einem dem korinthischen verwandten Kapitell befestigt ist,
zu beiden Seiten Ausblick in eine Landschaft. Der Ausdruck des Kopfes
ist ernst und energisch. Beide Hände halten einen Brief. Bekleidet ist
er mit einem rötlich-braunen Rock mit langen, bauschigen Aermeln.
Eine schwarze Kappe bedeckt das Haupt. Die nicht organisch mit dem
Unterarm verbundene, schlecht modellierte rechte Hand erinnert an die
»Spinnenbeine« des Bartholomäus Meister, mit dem das recht gute Bild im
übrigen nichts zu thun hat, aber niederrheinisch ist es wohl auf jeden
Fall.
[Illustration: ~Männliches Bildnis in der städtischen Sammlung
zu Heidelberg.~
Nach besonderer Aufnahme.]
Mit ~Anton von Worms~ (Wonsam), der vorzügliche Stifterfiguren gemalt
hat, mit dem ~Meister vom Tode der Maria~, der, allerdings kein
Deutscher von Geburt, doch gewöhnlich der kölnischen Schule zugerechnet
wird und der zu dreien Malen sich selbst auf seinen Altarbildern
dargestellt hat, vermutlich die ersten Künstlerselbstporträts in
der kölnischen Schule, und mit ~Bartholomäus Bruyn~ kommen wir schon
tief in das 16. Jahrhundert hinein. Die Porträtkunst hat mit den
letztgenannten beiden Meistern eine Höhe erreicht, die sich fast mit
der eines Holbeins messen darf, aber auf allen andern Gebieten der
bildnerischen Darstellung ist das künstlerische Schaffen am Niederrhein
zur langweiligen Manier herabgesunken. Die in ihrer nationalen Eigenart
schon seit Lochners Tode durch das Eindringen niederländischer Weise
geschwächte kölnische Kunst folgt nun abermals fremden Leitbildern
und diesmal den ihrem Wesen völlig fremden italienischen. Durch
diese zweite Mischung hat sie die letzten Reste ihrer früheren
Selbständigkeit und weitberühmten Herrlichkeit endgültig verloren. Ne
te quaesiveris extra! Das Wort, welches Emerson seinem berühmten Essay
über die Selbständigkeit vorangestellt hat, könnte man auch auf den
Grabstein dieser einst so unvergleichlichen Schule schreiben.
* * * * *
Die Wirkung der kölnischen Kunst, die in Hermann Wynrichs und Stephan
Lochners Tagen das religiöse Ideal des scheidenden Mittelalters
verkörperte, ist weithin in deutschen Gauen zu verspüren, am
deutlichsten ausgeprägt naturgemäss in den am nächsten von Köln
gelegenen Ländern, vor allem in ~Westfalen~, wo günstige äussere
Verhältnisse eine lebhafte Nachfrage nach frommen Kirchenbildern
veranlassten.
Die Schule dieses Landes, die ihre Hauptsitze zunächst in Soest, später
auch in Münster und Dortmund hat, wird uns nur kurz zu beschäftigen
haben. Von vornherein ist zu bemerken, dass bei ihr vor Beginn
des niederländischen Einflusses von einer umfassenden Wiedergabe
menschlicher Existenz ebensowenig gesprochen werden kann wie bei der am
Niederrhein.
Meister ~Konrad von Soest~ und seine zahlreichen Schüler und
Nachfolger, welche am Ausgange des 14. und am Eingange des 15.
Jahrhunderts die westfälische Kunst repräsentieren, geben auf ihren
Tafeln den uns von Hermann Wynrich her bekannten Frauentypus mit der
überhohen Stirn, der feinen, etwas gekniffenen Nase, dem zierlichen
Mund, den vollen Wangen und dem dichten blonden Haargeflecht. Die
schlanken, schulterschmalen, ausgebogenen Männergestalten stehen,
was die Formen betrifft, denen des Clarenaltars am nächsten, jedoch
ist eine derbere Realistik in ihnen ausgesprochen. Selbst wo Meister
Konrad Stifterbildnisse zu malen hat, wie auf dem ~Altar der Kirche
zu Nieder-Wildungen~, dessen verstümmelte Jahresbezeichnung als 1403
richtig zu lesen Aldenhoven gelungen ist, und auf einer Tafel mit dem
thronenden ~Nikolaus~ aus der Nikolaus-Kapelle von ~Soest~, jetzt
in S. Patroklus ebendaselbst, vermag er sich nicht von seinen Typen
loszumachen und den profanen Personen einen Hauch eigenen Lebens zu
geben.
Erst der ~Meister von Liesborn~, nachweisbar nach 1450, mit dem die
niederländische Wirklichkeitskunst, anfangs nur langsam, ihren Einzug
in Westfalen hält, nähert sich mit seinen Köpfen der Naturwahrheit
und zwar ungefähr in demselben Masse wie sein kölnischer Zeitgenosse,
mit dem er auch noch andere Berührungspunkte zeigt, der Meister
des Marienlebens. Indem er auch bei den Physiognomien der Frauen
entschieden mit dem Typus bricht, ist er ihm sogar ein wenig voraus.
Schnaase,[34] der ihn ganz besonders hochstellt, vergleicht ihn mit Fra
Angelico, den er an plastischer Kraft und ernster Haltung übertreffe.
Das Hauptwerk des Meisters von Liesborn ist der etwa 1465 nebst vier
Seitenaltären für die ~Benediktiner-Abtei zu Liesborn~ bei Münster
gemalte ~Hochaltar~, der jetzt in einzelnen Teilen überallhin verstreut
ist, das meiste in der National-Galerie von London. Stifterbildnisse
befinden sich auf den mir bekannten Tafeln nicht.
Stärker als bei diesem von einem hohen Schönheitsgefühl beherrschten
Meister, ist der nach ihm völlig und rücksichtslos zum Durchbruch
gelangte Naturalismus in den tüchtig gearbeiteten, aber derben Köpfen
eines um 1473 entstandenen ~Altars der Wiesenkirche zu Soest~ und in
einer Reihe von Bildern des ~Museums zu Münster~ zu erkennen.
Eine weitere Entwickelung nach der Richtung der Naturwahrheit im
Bildnis, die man sich wieder als Vereinfachung denken müsste, hat
die westfälische Kunst nicht genommen: mit ~Gert van Lon~, der schon
in das 16. Jahrhundert hineinreicht, ist ihr Kreislauf beendet. Die
rückläufige Bewegung nach dem Ideal-Typischen beginnt von neuem, aber
ihre ursprüngliche Kraft ist verwässert durch den italienischen Beiguss.
* * * * *
Rheinaufwärts ist der kölnische Einfluss bis nach Mainz hin zu
verfolgen und von da nach Frankfurt, Aschaffenburg und Darmstadt.
Neuere Untersuchungen machen es wahrscheinlich, dass in und um ~Mainz~
der Sitz einer mittelrheinischen Malerschule gewesen ist, die, wenn
auch in sich ohne geschlossenen Charakter, doch wenigstens einen
bedeutenden Meister von ausgesprochener Eigenart hervorgebracht hat,
den ~Meister des Amsterdamer Kabinets~.
[Illustration: ~Der Kalvarienberg~ vom Meister des Amsterdamer
Kabinets.
Städtische Sammlung, Freiburg.
Nach Lichtdr. im Jahrb. d. preuss. Kunstsamml. Bd. XX.]
Als Stecher der Bilder des genannten Kabinets und des Hausbuches im
Besitze des Fürsten von Waldenburg-Wolfegg weltbekannt und in seinen
Arbeiten deutlich zu erkennen, führt er als Maler gleichsam ein
kunsthistorisches Flackerleben, insofern nämlich seine mit dem Pinsel
ausgeführten Werke Irrlichtern gleich bald hier bald dort auftauchen,
um alsbald wieder im Dunkel der »Unbekannten« zu verschwinden, nachdem
sie die Forschung eben erst auf ihre Fährte gelockt haben.
Mit einiger Wahrscheinlichkeit dürfen ihm die folgenden Bilder
zugeschrieben werden.
~Der Kalvarienberg~ in der städtischen Sammlung zu ~Freiburg i.
Br.~, ~Christus vor Kaiphas~ und ein ~Ecce Homo~ in ~Freiburger
Privatbesitz~, und eine ~Auferstehung Christi~ im Museum zu
~Sigmaringen~, No. 18.[35]
~Der Kalvarienberg~, ein in Anordnung, Zeichnung und Farbengebung
gleich hervorragendes Werk, mag etwa in den siebziger Jahren des 15.
Jahrhunderts entstanden sein. Gleichwie in den Stichen des Meisters,
scheinen sich auch in ihm Anregungen von verschiedenen Seiten her
gekreuzt zu haben. (Meister E. S., Schongauer, H. Holbein d. Ä. u. a.)
Die Köpfe sind edel und lebendig, kaum die der Schergen grimassiert.
Porträts vermag ich in ihnen nicht zu erkennen, ausser in denen des
unbekannten Stifterpaares, das in sorgfältiger Ausführung und feiner
Individualisierung und Charakterisierung, nur wenig kleiner als
die übrigen Personen der Handlung, kniend und wie an dem Vorgange
beteiligt, dargestellt ist und weder anmasslich hervortritt noch in der
Fülle der andern Figuren verschwindet.
Der ~Auferstehung in Sigmaringen~ und den in ~Freiburger Privatbesitz~
befindlichen ~Gemälden~ ist keine Stifterfigur beigegeben worden,
dagegen ein vortreffliches Donatorenbildnis einem anderen Werk, das
auf Grund der Stilvergleichung mit dem Kalvarienberg als ein früheres
Bild demselben Meister zuzusprechen sein dürfte. Es ist dies ein
~Kruzifixus~ mit Maria und Johannes in ~Darmstadt~, No. 175, dort
»niederrheinisch mit flandrischem Einfluss« genannt. Der Stifter, in
geistlicher Tracht, ein wenig kleiner als die grossen schwungvollen
Gestalten der Maria und des Johannes, hält kniend den Kreuzesstamm
umschlungen. Ueber ihm ein Spruchband: sum quem genuisti ora pro me.
Auch in einer Anzahl anderer Gemälde lassen sich gewisse Eigenarten
des Meisters verfolgen, doch sind jene unter sich zu verschieden und
meist auch künstlerisch weniger bedeutend, als dass ich sie anders
als Richtung oder Schule bezeichnen möchte. Zu diesem Kreise gehört
ein grosser ~Altar~ in der ~Darmstädter Galerie~, No. 211 bis 215,
vermutlich aus ~Seeligstadt~ stammend. Er besteht aus vier Tafeln mit
dem Marienleben und den überlebensgrossen Bildnissen der Apostel Paulus
und Petrus, die in ihrer Auffassung einem würdigen Dorfältestenpaare
gleichen. Die Gesichter auf dem Marienleben sind höchst individuell,
aber schwerlich Porträts, jedenfalls nicht von Personen jener Kreise,
in denen man die Stifter vermuten dürfte, weder der kniende König mit
der Glatze und der roten gemeinen Nase, noch Balthasar, der blonde
Germane in verwildertem Haupt- und Barthaar, noch die ausserordentlich
lebendige Assistenz auf der Beschneidung, noch die drei ganz
vortrefflichen Bauerncharakterköpfe rechts auf der Geburt. Aber alle
sind sie getreu nach lebenden Modellen gezeichnet. Eigentümlich, und
zwar schlecht, sind die Hände gebildet: die ungegliederten Finger
liegen glatt, starr und hölzern nebeneinander; — welch ein Unterschied
mit den feinen lebensvollen, beinahe nervös bewegten Händen in den
Stichen des Amsterdamer Meisters.
In sehr naher Verwandtschaft zu diesem Altar steht das ~Mainzer
Marienleben~ in der städtischen Sammlung von ~Mainz~, No. 429 bis 437,
dort auf Grund flechsigscher Untersuchungen »Nikolaus Schit, Meister
des Hausbuches« genannt, allerdings mit einem Fragezeichen. Ich sehe in
diesem Werke, dessen eine Tafel, die mit der Verkündigung, 1505 datiert
ist — einige Tafeln sind entschieden erheblich früher entstanden, so z.
B. die mit dem Tode der Maria —, die Arbeit eines begabten Schülers,
der namentlich in formalen Dingen (Bildung des Ohres) sich eng an den
Meister anschliesst. Die Köpfe sind individuell-charakteristisch,
jedoch erkenne ich ein Porträt, vielleicht ein Selbstbildnis des
jugendlichen Malers, nur in dem Manne auf der Darstellung Christi im
Tempel, der, ein Buch in der Hand haltend, aus dem Bilde herausblickt.
Die blonden, germanischen, ungepflegten Lockenköpfe des einen Königs
und seines Dieners auf der Anbetung der Könige erinnern lebhaft an
ähnliche Bassermannsche Gestalten auf dem Seeligstädter Altar.
Die vermutlich frühe Tafel mit Mariens Tod scheint dafür zu sprechen,
dass der Meister seine ~ersten~ Anregungen von niederländischer Kunst
erhalten hat, vielleicht vermittelt durch einen kölnischen Meister in
der Art desjenigen von dem das Münchener Marienleben gemalt ist.
Den ~Altar in der Marienkirche zu Gelnhausen~, der mit Nikolaus Schit
bezeichnet ist, kenne ich nicht. Flechsig glaubt unter diesem Namen den
vielgesuchten Amsterdamer Meister gefunden zu haben, was von anderer
Seite entschieden bestritten wird.
[Illustration: ~Liebespaar in Gotha.~ Nach einer Photographie.]
Zum mittelrheinischen Kreis gehörig und ihrer Stifterbildnisse
wegen zu erwähnen, sind der ~Altar von Wolfskehlen~, Darmstadt, No.
216 mit ganz eigentümlichen Gesichtstypen und der diesem verwandte
~Bossweiler Altar im Dom zu Speier~. Auf ersterem, auf den äusseren
Flügeln, Junker Philipp von Wolfskehlen, ein Ritter in Plattenrüstung,
und seine Gemahlin Barbara, geb. Waldeck, genannt von Ybm, in
verkleinerter Gestalt und roher Ausführung, auf letzterem »vielleicht
das Selbstbildnis des Malers« (Kämmerer). Ferner zwei Bilder mit der
~Legende des heiligen Bruno~, ~Darmstadt~, No. 186 und 187 (dort
»kölnisch, mit mittelrheinischen Einflüssen«). Unter dem Bilde No.
186, in einem besonderen Abschnitt, Kaiser Maximilian, kniend, vor ihm
das kaiserliche Wappenschild, desgl. unter No. 187 eine knabenhafte
Gestalt mit dem vereinigten Wappenschild von Oesterreich und Burgund,
vielleicht Philipp, Sohn Maximilians und Marias von Burgund. Beide
in verkleinertem Massstab und handwerksmässig ausgeführt, der Kaiser
jedoch mit einer gewissen Porträtähnlichkeit. Des weiteren ebenda, No.
219, der ~Tod des heiligen Dominikus~ (Fragment, es fehlt der obere
Teil) mit einer kleinen, recht schlechten Stifterfigur; im Spruchband
o pie Dominice velis mihi in hora mortis praesens esse. Dieses Bild
gehört zu einer Folge von Darstellungen der Dominikus-Legende, No.
217 bis 221, welche Alfred Schmid u. a. für Jugendarbeiten Grünewalds
halten.
Auf zwei ihrer Halb-Dunkel-Behandlung wegen interessante,
wahrscheinlich gleichfalls mittelrheinische Bilder der Darmstädter
Galerie, Kreuztragung und Kreuzigung, No. 171 und 172, macht Thode
in dem Jahrbuch der Preuss.-Kunstsammlungen, 1900, aufmerksam. Er
erkennt die Hand desselben Meisters ausserdem in den vier unter No.
1205 und 1206 geführten Gemälden des Berliner Museums, dort Maler aus
Oesterreich um 1480 bis 1500 genannt.
Am Schlusse dieser Schule ist eines der anmutigsten und lieblichsten
Bilder der deutschen Kunst vordürerischer Zeit zu gedenken, es mag
wohl um 1500 entstanden sein, das man am liebsten dem Meister des
Amsterdamer Kabinets selbst zuschreiben möchte, so innig verwandt
ist es einigen seiner Stiche und einer in Berlin befindlichen
Federzeichnung, wenn es andererseits nicht künstlerische Eigenschaften
zeigte, welche die des vermutlichen Malerwerkes des Meisters weit
übertreffen: ~Das Liebespaar im Museum zu Gotha~.
Mit poetischerem Empfinden, jedoch ohne eine Spur von Empfindsamkeit,
wie man sie etwa von denen um Wolgemut-Pleydenwurff erwarten
dürfte, ist wohl selten auch in späterer Zeit eine solche Gruppe
zusammengestellt worden. Beide zweifellos Porträts und dennoch so
unpersönlich in dem seligen Zauber ihrer Minne, wie ein zum Bild
gewordener Sang aus Hohenstauferzeit.
Zwei Halbfiguren hinter einer Steinbrüstung vor einfachem,
geschlossenen, dunklen, fast schwarzen Hintergrund, ein modisch
gekleideter blühender Jüngling in weit offenstehendem, dunkelrotem
Wams mit kurzen Aermeln, das durch lange Schnüre über der Brust
zusammengehalten wird, einen Kranz wilder (nachgedunkelter) Rosen
auf dem herrlichen, wallenden, seidenen, blonden Lockenhaar, zu
seiner Linken ein feines sinniges, ein wenig sinnliches Jungfräulein
in dunkelgrünem ausgeschnittenen Kleid, die Brust von einem
perlenbesetzten, mit Goldlitzen geschmückten Hemd bedeckt, auf dem Haar
eine weisse, mit goldenem Netze übersponnene Haube. Seinen linken Arm
hat er um ihre Hüfte gelegt, und spielend hält die Rechte eine Quaste
der von seiner Schulter herabhängenden kostbaren Doppelschnur, während
sie, eine Blume in der Linken, mit der Rechten den leuchtenden, aus
achtfacher, mit kleinen grünen Steinchen besetzter Goldkette gebildeten
Reif ergriffen hat, der eine zweite Quaste jener Schnur des Geliebten
umschliesst. Ungezwungen, wie traumverloren, lehnen beide an der
Brüstung, er blickt ihr tief in die Augen, indessen sie völlig in der
Betrachtung des Reifes versunken erscheint. Das Inkarnat beider ist
lebensfrischer, als man es sonst bei Porträts dieser Zeit findet, und
die Wangen sind voller und runder. Vorzüglich modelliert sind Arme
und Hände. Ueber dem Liebespaar, den Raum mit einem feinen Gefühl für
das Dekorative ausfüllend, schlingt sich in vielfachen Windungen eine
Bandrolle mit gotischer Inschrift, darüber das Wappen der Grafen von
Hanau. Die Worte, der Text zu der Melodie des Bildes, lauten:
Sye. hat. vch. nyt. gantz. veracht. Dye. vch. dass. schnürlin. hat.
gemacht, — vn. byllich. hat. Sye. esz. gedan. want. ich. han. esz.
sye. genisse lan. Ein harmlos naives Zwiegespräch, jedoch nicht ohne
schalkhafte Spitze, das man etwa so ins Hochdeutsche übertragen könnte:
Das Mägdelein:
Sie hielt Euch doch ein wenig wert,
Die Euch dies Schnürlein hat verehrt.
Der Jüngling:
Und billig hat sie es gethan,
Hat sie doch selbst die Freude dran.
Das Bild ist ungewöhnlich gross: 1,14 m hoch und 0,8 m breit. Welch
Schlösslein mag es wohl einst geschmückt haben? —
In Frankfurt a. M., der alten Wahlstadt des deutschen Reiches, ist
seit den zwanziger Jahren des 15. Jahrhunderts die hochangesehene
Künstlerfamilie Fyoll urkundlich nachweisbar, doch sind alle Spuren
ihrer Thätigkeit verloren gegangen. Zwar wurden bis vor kurzem einem
~Konrad Fyoll~, der sich bis 1499 verfolgen lässt, einige Bilder
zugeschrieben, die aber einen so ausgesprochen neuzeitlichen und
überdies niederrheinischen, oder vielleicht sogar niederländischen,
wohl durch Massys bestimmten Charakter zeigen, dass sie schwerlich
weder am Main, noch vor den ersten Jahrzehnten des 16. Jahrhunderts
entstanden sein können. Immerhin sei das wichtigste derselben genannt:
der von der Patrizierfamilie Humbracht wahrscheinlich für die
~Peterskirche~ gestiftete ~Altar~ mit der Kreuzigung im Mittelbild und
den patronisierten Stiftern auf den Flügeln, jetzt in der ~Städelschen
Sammlung~, Nr. 81.[36] Die Stifterbilder sind porträtartiger gegeben
als man es im 15. Jahrhundert gewöhnt ist, auch die weiblichen, unter
ihnen die Gattin des Stifters Greda Brun, genannt Faut von Monsberg;
am sorgfältigsten ist Claus Humbracht, der weisshaarige Greis auf dem
Flügel links, ausgeführt. Als Merkwürdigkeit ist zu erwähnen, dass
der 1899 verstorbene letzte Sprössling dieser Stifterfamilie, eine
Elvire von Humbracht, eine auffällige Aehnlichkeit mit dem allgemeinen
Gesichtstypus der Donatoren jenes Altars gehabt haben soll.
Von einem handwerklichen Lokalmalermeister mag wohl ein in der
~städtischen Sammlung~ von ~Frankfurt~ aufbewahrtes ~Einzelporträt~
herrühren, ein männliches Brustbild, der Kopf dreiviertel nach links,
mit der Aufschrift: da ich was 34 Jahr alt do war ich also gestaltet.
Die Arbeit ist etwa um 1500 ausgeführt. Das Bild besteht aus zwei durch
ein Charnier verbundenen Holztäfelchen, auf dem einen, gewissermassen
dem Deckel, ein Wappen, auf dem anderen der Dargestellte, — eine häufig
vorkommende, diptychonartige Form des spätmittelaltrigen Porträts. Der
Dargestellte, eine schlichte, gewinnende Erscheinung mit grossen blauen
Augen, trägt auf dem Haar, das auf der Stirn bis zu den Brauen glatt
herabfällt und auf den Seiten die Schultern berührt, eine schwarze
Mütze, in der Hand hält er eine Blume. Der Hintergrund ist rot mit
goldenem Muster. Eine spätere Inschrift auf der Rückseite sagt, dass
in diesem Bilde Heinrich zum Jungen dargestellt ist, der Sohn des 1483
gestorbenen Ort (Ortlieb) zum Jungen, der vor 1420 von Mainz nach
Frankfurt verzogen sei, »weilen ihm von der Gemeinde hart zugesetzt
worden«.
* * * * *
Der Malerei in ~Norddeutschland~ weist die heutige Kunstforschung einen
höheren Platz an, als Schnaase und Janitschek ihr zu vergönnen geneigt
waren. Leider sind mir die über das ganze Land verstreuten Werke nur
zu einem geringen Teile aus eigener Anschauung bekannt. Ich muss daher
verzichten, die Entwickelung des Bildnismässigen in ihnen von Dokument
zu Dokument zu schildern. Aus der Litteratur und nach den Abbildungen
zu schliessen, gehört auch die norddeutsche Malerei in der ersten
Hälfte des 15. Jahrhunderts der kölnischen Einflusssphäre an. Soest mag
wohl durch seine Verbindung mit den Hansastädten hier eine wichtige
Vermittlerrolle gespielt haben.
Zu einer gewissen Selbständigkeit scheinen es schon frühzeitig die
~hannövrischen Malerschulen~ gebracht zu haben, wie die Bilder im
Provinzialmuseum von Hannover und der Buxtehuder Altar beweisen. In
~Brandenburg~ ist wohl nur handwerksmässig gemalt worden. Die Flügel
der Schnitzaltäre in ~Pommern~ und ~Preussen~, ~Schleswig-Holstein~
und ~Mecklenburg~, an und für sich nicht sehr zahlreich, deuten
auf tüchtige, keineswegs aber originelle und starke künstlerische
Persönlichkeiten. Jedenfalls ist hier die Holzskulptur die führende
Kunst gewesen.
In den ~Hansastädten~ dagegen, wo ein höherer Luxus und Hand in
Hand mit ihm ein feinerer Kunstsinn eine stärkere Nachfrage nach
künstlerischen Werken aller Art bewirkt haben, ist auch die Malerei
besser zu ihrem Rechte gelangt. Am lebhaftesten ist der Kunstbetrieb
und am bedeutendsten die Leistung in ~Lübeck~ und ~Hamburg~ gewesen,
die letztere Stadt bezeichnet Bode geradezu als den eigentlichen Sitz
der norddeutschen Malerei.
Die ältesten Tafelbilder — ich folge den neuesten Untersuchungen Alfred
Lichtwarks[37] — bilden hier den ~Altar~ aus dem ~Johanniskloster~,
jetzt in der Sammlung zur Geschichte der Malerei in ~Hamburg,
Kunsthalle~, vom Ende des 14. Jahrhunderts. (Von Janitschek u. a.
irrtümlich auf Hinrik Funhof zurückgeführt und erheblich später
datiert.) Noch in der herkömmlichen Weise und im gebundenen Stil des
Mittelalters sind auf diesem Altare die heiligen Vorgänge geschildert,
nur in einzelnen Köpfen macht sich ein schwacher Vorklang des
herannahenden Naturalismus bemerklich. Ein Meister Bertram von Minden,
also wohl westfälischer Herkunft, seit 1367 häufig erwähnt, scheint mit
diesem Werke in nähere oder fernere Beziehung gebracht werden zu dürfen.
In dem für die Kunstgeschichte ewig denkwürdigen Jahre 1424, in welchem
Hubert van Eyck den Genter Altar begonnen haben soll, bricht auch die
hamburgische Kunst mit Typus und Konvention des Mittelalters, und zwar
aus ureigenstem Vermögen. Selten nur, wie in diesen beiden Fällen,
sind wir so glücklich, die Geburtsstunde der bedeutsamen Stilwandelung
bezeichnen zu können.
Das Werk, in welchem die neue Kunstgesinnung bereits zum vollen
Ausdruck kommt ist der ~Thomas-Altar~, bis vor kurzem in der
Schweriner Galerie und ganz allgemein einem niederdeutschen Meister
von 1435 zugeschrieben, jetzt, mit richtiger Meisterbenennung und
Entstehungsjahr, durch Lichtwarks Bemühungen nach der ~Kunsthalle
von Hamburg~ zurückgeführt, der Stadt, in der er 1424 im Auftrage
der Englandsfahrer Gesellschaft für die später abgebrochene St.
Johanniskirche von ~Meister Francke~ zu malen begonnen war.[38]
Der Altar der Englandsfahrer gehört zu den Meisterwerken der deutschen
Kunst. Den auf gleicher Entwickelungsstufe stehenden kölnischen Altären
(man bedenke, dass das Dombild erst zwischen 1440 und 1450 entstanden
ist und was ein Zeitraum von zwanzig Jahren in jener Periode des
grundstürzenden Umschwunges bedeutet) ist er an Tiefe der Empfindung
zum mindesten ebenbürtig, an koloristischer Wirkung soll er sie nach
dem Urteil der Kunstfreunde weit übertreffen.
[Illustration: ~Der h. Thomas von Canterbury.~
Hamburg, Kunsthalle. Nach Lichtwark, Meister Francke.]
Die bildnismässige Belebung des Typus setzt beim Thomas-Altar, wie
bei allen gleichzeitigen Werken, welche an der Grenzscheide zwischen
Mittelalter und Neuzeit stehen, bei den Nebenpersonen der Handlung
ein, bei den sterblichen Menschen, nicht bei den ewigen Repräsentanten
der Göttlichkeit. Aber das Menschlich-Individuelle tritt bei Francke
sogleich mit einer Wucht der Belebungskraft auf, mit einer power of
visualizing, die kaum ihresgleichen bei einem seiner Zeitgenossen
findet. Volk, Schergen, Ritter und Mönche, der Nährvater Josef, der in
der Frühkunst zumeist eine recht kümmerlich-menschliche Rolle spielt,
Pilatus und Kaiphas, die zu einer »dürerisch ausdrucksvollen Gruppe«
vereinigt sind, ja bis zu einem gewissen Grade der blutüberströmte
Thomas von Canterbury selbst, für den ein bindendes Vorbild in der
vorhergegangenen Malerei nicht vorhanden war — die ganz typische
Figur der Heiligen im Dom von Braunschweig kann nicht in Frage kommen
—, sie alle sind nach dem wirklichen Leben gearbeitet und ihre
äusserst individuellen Köpfe prägen sich dem Beschauer, selbst dem
der farblosen Nachbildungen, tief ins Gedächtnis ein. Und sonderbar,
trotz all dem Persönlichen ist das allgemeine Gepräge der Korporation
bei den Gesichtern der Gewappneten und der Tonsurierten zwingend zum
Ausdruck gebracht worden: das Ritterliche und das Theologische. Die
Namen der Wandsbecker Husarenoffiziere und der Hamburger Pastoren, sagt
Lichtwark, kommen einem angesichts dieser Physiognomien auf die Zunge.
[Illustration: ~Kopf eines Ritters aus dem Martyrium des h. Thomas.~
Hamburg, Kunsthalle. Nach Lichtwark, Meister Francke.]
»Kaisers alten Landen
Sind zwei Geschlechter nur entstanden,
Sie stützen würdig seinen Thron:
Die Heiligen sind es und die Ritter.«
Man muss unwillkürlich dieser Worte des goetheschen Kanzlers gedenken.
Wie unverändert haben sich doch diese beiden Standestypen in der Flucht
der Jahrhunderte erhalten!
Grossartig in seiner idealen Verallgemeinerung ist der Kopf Gott
Vaters auf der Geburt Christi und der des leidenden Erlösers wie ihn
Meister Francke zweimal auf selbständigen Tafeln als Schmerzensmann
dargestellt hat: in kleinen Abmessungen im Leipziger Museum[39],
monumental und lebensgross in der Hamburger Kunsthalle, — das
Christusideal des niederdeutschen Stammes, bis der überwältigende Kopf
des dornengekrönten Heilands von Dürer das Ideal ~aller~ germanischen
Völker wurde.
Wenn wir in Kunst oder Natur, denn über beiden waltet das gleiche
Gesetz, einen Keim fruchtlos zu seinem Element zurückkehren sehen, von
dem wir eine »lebendige Welt ewiger Bildungen« erwartet hatten, so
forschen wir nach der Ursache seines Verschwindens. Vor dem Malerwerk
Franckes, in dem verbunden mit einem eminenten Gefühl für die Farbe die
höchsten Ausdrucksmöglichkeiten der Kunst, ~Lebenswahrheit~ und ~ideale
Verallgemeinerung~, gleichsam im Knospenzustande vereinigt erscheinen,
drängt sich uns, wie schon mehrfach im Laufe dieser Untersuchungen, die
Frage auf: warum konnten diese hoffnungsvollen Triebe nicht zur Blüte
gelangen?
Vergeblich suchen wir nach der Antwort. Wir sehen die Knospen
verdorren, ohne den Gifthauch zu erkennen, der sie zum Fallen
brachte. Er mag sich wohl aus einer Summe kunstfeindlicher Substanzen
zusammensetzen.
Meister Francke hat in Norddeutschland keinen Nachfolger gehabt. Der
niederländische Einfluss, so förderlich der Kunst im Westen und im
Süden, hat hier keine Persönlichkeiten hervorgebracht, die etwa mit
dem Meister des Marienlebens, mit Schongauer oder Hans Pleydenwurff
gleichen Ranges wären. Auch die später folgenden Leitbilder aus dem
italienischen Cinquecento und der grossen flämischen und holländischen
Kunst sind nur einem bestimmten Zweig der norddeutschen Malerei
von wirklichem Nutzen gewesen, dem Bildnis. Erst am Ende des 18.
Jahrhunderts setzt die erloschene eigene Triebkraft mit Philipp Otto
Runge von neuem ein, und im Malerwerk des Berliners Adolf Menzel
spiegelt sich uns so mancher Grundgedanke der deutschen Kunst des 15.
Jahrhunderts wieder.
Auf welchen Wegen werden die kommenden Meister des deutschen Nordens
wandeln? Wenn sie ihren Blick einmal wegwenden wollten von dem
kinematisch verwirrenden Bilde der Kunstproduktion aller Völker der
Erde, wie es die modernen Ausstellungen darbieten, so könnten sie dem
Thomas-Altar in Hamburg manch Geheimnis unverfälschter urdeutscher Art
ablauschen.