Obgleich in einem näheren Verwandtschaftsverhältnis zur Malerei als das
Erz-, Stein- oder Holzbild und die Medaille, hat der Holzschnitt und
Kupferstich für die vorliegenden Untersuchungen doch keine grössere
Bedeutung als jene. Denn nicht nur dass die grossen Meister des 15.
Jahrhunderts sich entweder von dem Holzschnitt ferngehalten (die Schule
von Alt-Köln) oder ihm einen untergeordneten Wert beigemessen haben und
dass seine und des Kupferstiches Sonnenhöhe erst mit Albrecht Dürer
anhebt, sind die beiden Künsten für das Menschenbildnis verfügbaren
Mittel an und für sich dürftigere und unzureichendere, als diejenigen
ihrer älteren Schwester, die auch des Lebens farbigen Abglanz
wiederzugeben vermag. Den auf die Fläche projizierten Kopf für das Auge
wieder zu runden und von dem Untergrund zu lösen, sodass der Beschauer
gleichsam mit um ihn herumtasten kann, dem Blicke den Glanz oder die
Mattigkeit eines bestimmten Seelenzustandes zu geben, die Eigenschaften
der Epidermis zur Geltung zu bringen, Wangen und Lippen den Fleischton
des Lebenden, dem Haar seine Kraft, seine Ueppigkeit, seinen Schimmer
oder Sprödigkeit, Starre und Leblosigkeit zu geben, je nachdem, das
sind Schwierigkeiten, die in einer zeichnerischen Kunst zu bewältigen
nur den grössten beschieden gewesen ist, in höchster Vollendung
vielleicht nur einem — Rembrandt in seinem Radierwerk.
[Illustration: ~Mahohmet II.~
Aus der Schedelschen Weltchronik.]
Die Anfänge des ~Holzschnittes~ reichen weit in das 14. Jahrhundert
zurück. Die ersten der noch ganz rohen Arbeiten in der neuen
Technik wurden als Einzelblätter hergestellt, später zu sogenannten
xylographischen Bilderbüchern mit erklärendem Text vereinigt, von denen
die Armenbibeln, welche als Ersatz der früher an den Kirchenwänden
gemalten Augenbibeln dienen sollten, die bekanntesten sind. Diese
sowohl wie die Holzschnitte des 15. Jahrhunderts, von denen der älteste
datierte von 1423 ist, stehen an künstlerischem Werte bedeutend
hinter den Werken der gleichzeitigen Tafelmalerei zurück. Während
hier am Ober- und Niederrhein schon frühzeitig ein fast modernes
Empfinden anklingt (Konrad Witz, Lochner), sind jene noch völlig
in mittelaltriger Befangenheit versunken, kindlich und unbeholfen,
ohne Schatten, ohne Modellierung, ohne eine Spur von Perspektive.
Ein leiser Fortschritt ist erst nach der Mitte des 15. Jahrhunderts,
nach Gutenbergs Erfindung, zu bemerken, aber auch jetzt, trotzdem
nun auch wirkliche Künstler, vornehmlich in Oberdeutschland, sich
mit der bisher von Handwerkern geübten Technik beschäftigten und
ungeachtet einer Fülle auf den Markt geworfener illustrierter Drucke,
welche die »demokratische Bilderlust« des Volkes kaum befriedigen
konnten, behalten die Holzschnitte noch lange Zeit ihren archaischen,
lehrhaften und den Schönheitssinn schwerlich befördernden Charakter
bei. Auf ~Wolgemut~ und die Seinen, unter denen sich auch ~Wilhelm
Pleydenwurff~ befindet, gehen die Illustrationen der ~Schedelschen
Weltchronik~ (1493) und wohl auch die des ~Schatzbehalters~ (1491)
zurück: wenig erfreuliche Massenarbeiten, in der Weltchronik über
zweitausend Bilder, deren tiefe künstlerische Stufe — man bedenke,
dass der Peringsdörffer Altar schon einige Jahre vorher gemalt war —
nur eine Erklärung in dem ungebildeten Marktplatz-Publikum findet,
für das jene Bücher gewiss in erster Linie bestimmt waren. Wohl
begegnen uns individuelle, selbst individuell-charakteristische Köpfe
in der langen Folge der Götter, Göttinnen, Kaiser, Könige, Propheten,
Weisen oder sonstigen historischen oder sagenhaften Persönlichkeiten,
aber mit welch schwachem künstlerischen und technischen Können
ist diese Individualisierung und Charakterisierung gegeben! Eine
Porträtähnlichkeit ist, auch wo sie möglich gewesen wäre, nur selten
angestrebt worden: um »Machomet der Türcken kayser« darzustellen (Bl.
256 b) wird einfach der Kopf Kaiser Johannes VII., Palaeologus, nach
einer Medaille Vittore Pisanos im Gegensinn kopiert, für den Kaiser
Maximilian wird irgend eine beliebige Jünglingsfigur vorgeführt,
und dass auch der Beschauer nicht im entferntesten daran dachte,
die Züge des Bildnisses mit der im Text gegebenen Lebens- und
Charakterbeschreibung zu vergleichen und eine Uebereinstimmung beider
zu prüfen, geht daraus hervor, dass ihm angemutet werden durfte, ein
und dieselbe abstossende Henkerphysiognomie, das eine mal als Hektor,
das andere mal als Jonas, Pitacius, Zeno, Terencius, Valentinius,
hinzunehmen, oder einen anderen, übrigens recht interessanten Kopf
gleichzeitig für Thales, Hypokrates, Xenokrates, Plutarch und andere
Philosophen.[23]
Von höherem Kunstwerte als diese von dem Nürnberger Buchdrucker
Koburger herausgegebenen Bücher sind die etwa gleichzeitig in Basel
erschienenen, mit Holzschnitten versehenen Prachtdrucke, vor allem
das »~Buch des Ritters vom Thurm~« (1493) und Sebastian Brants
»~Narrenschiff~« (1494). Wer die ausführenden Künstler waren, ist
umstritten. Daniel Burckhardt — Dürers Aufenthalt in Basel. München
und Leipzig 1892 — nimmt den Bilderschmuck des ersteren ganz, den
des letzteren teilweise für Dürer in Anspruch. Wie dem auch sei,
Oberdeutsche waren diese Künstler gewiss und zwar stark unter
Schongauers Einfluss; jedenfalls haben sie durch sorgfältige und klare
Zeichnung und zarte malerische Empfindung erreicht, ihren Köpfen mehr
Lebenswahrheit, Ausdruck und feinere Unterscheidung zu verleihen, als
das Wohlgemut und seinen Genossen gelungen war.
Von unabhängigen Einzelbildnissen der Holzschneidekunst ist mir nur
eins bekannt, welches sich, rot, grün und gelb bemalt, im britischen
Museum befindet und bezeichnet ist: »der türgisch kayser«. Nach
Schreiber, Manuel de l’Amateur u. s. w. No. 2008, zwischen 1480 und
1490 in Augsburg geschnitten. Mit dem altitalienischen Kupferstich
des Berliner Kabinets, El gran Turco, welcher auf die vorher erwähnte
Medaille Vittore Pisanos zurückgeht, hat dieser Holzschnitt übrigens
nichts gemein.
Schreiber erwähnt ferner unter No. 2014 das Einzelporträt eines
gepanzerten Ritters, der in ganzer Figur unter einer Bogenwölbung
steht, vermag aber den jetzigen Besitzer nicht anzugeben. Er nennt es
»oberdeutsch, gegen 1480«.
Eine dem Stifterbildnis der Tafelmalerei entsprechende Darstellungsform
des Menschen, knieend zur Seite der Gottesmutter oder eines Heiligen,
ist auf Holzschnitten des 15. Jahrhunderts hin und wieder zu finden,
ohne dass jedoch von einer Porträtähnlichkeit der Betreffenden
gesprochen werden darf. —
[Illustration: »~der türgische kayser~«.
Holzschnitt. Britisches Museum.
Nach besonderer Aufnahme.]
Etwa ein halbes Jahrhundert jünger als der Holzschnitt, aber früher
als dieser höheren künstlerischen Zwecken dienstbar gemacht, ist der
~Kupferstich~. Die Geisslung Christi im Berliner Kabinet ist der
erste, welcher mit einer Jahreszahl versehen ist, 1446, der älteste
sicher zu datierende überhaupt. Er ist nebst einer Folge anderer
Passionsdarstellungen, sogen. Renouviersche Passion, in Süddeutschland
aufgefunden und aller Wahrscheinlichkeit nach auch dort gestochen
worden. Die Jahreszahl 1446 allein verweist Vasaris Erzählung von
der »Erfindung« Finiguerras ins Fabelreich, jedoch sprechen auch
andere Gründe für das Vorangehen Deutschlands in der Uebung des
Kupferstechens.[24]
Verglichen mit dem Holzschnitt vertritt der Kupferstich die vornehmere
und feinere Kunst und diejenige der vielseitigeren technischen
Möglichkeiten und reichtönigeren Ausdrucksmittel. Wiederum ist es
Albrecht Dürer, der sie hoch über alles emporhebt, was das 15.
Jahrhundert in ihr geleistet hatte.
Der ~Meister der Spielkarten~, »ein Geistesverwandter Lochners« und
wie dieser wohl ebenfalls in Köln, vielleicht schon in den dreissiger
Jahren thätig (Lehrs) und der ~Meister E. S.~ von 1466, dieser
wahrscheinlich ein Oberdeutscher, der jedoch nordischen Einfluss
erfahren haben mag, waren die ersten, die mit ihrer Grabstichelarbeit
den Bannkreis mittelaltriger Befangenheit durchbrachen und mit einer
erstaunlich rasch erlangten technischen Sicherheit ihren Köpfen
Ausdruck und Gedankeninhalt gaben. Dem Laienpublikum, auch dem
künstlerisch gebildeten, steht heute das Werk dieser so jugendlich
frischen und doch so mimosenhaft zarten Meister freilich noch fern,
für jetzt erfreuen sich erst ~Schongauers~ Stiche der allgemeinen
Anerkennung. (Geb. wahrscheinlich zwischen 1434 und 1445, gest. 1491,
Schüler Casper Isenmanns zu Kolmar; sein Werk umfasst 115 Blätter.)
Die Vorzüge dieses an Geist und Empfindung überreichen Meisters,
der Schatten gleichsam, den die kommende Riesengestalt Dürers
vorauswarf, liegen allerdings auf einem anderen Gebiete, als dem der
Individualisierung und des scharfen, charakteristischen Herausarbeitens
der menschlichen Physiognomie. Fleissig nach der Natur hat er
gezeichnet, aber es scheint, als haben seine Studien auf dem Wege zum
Bilde, zum Kupferstich und noch mehr zum Gemälde, etwas von ihrem
Wesensausdruck verloren, als seien dort die scharfen, klaren Züge
der Zeichnung in jenen verallgemeinerten Typus verschwommen, den wir
gewöhnt sind als »Schongauerisch« zu bezeichnen: einer seltsamen
Mischung von deutsch-bäuerlicher Herbheit und spätmittelaltriger
Idealität, Sonnenreinheit des Herzens, blumenhafter Unschuld und ein
wenig gemachter Geziertheit. Das Dresdener Kabinet besitzt eine
Federzeichnung von ihm (publiziert von Woermann, Handzeichnungen alter
Meister im Kgl. Kupferstichkabinet. Dresden No. 11), offenbar nach
der Natur gefertigt, »vielleicht für einen Schergen«, die deutlich
die Einbusse an Wirklichkeit vom Studienblatt zur Ausführung im Bilde
zeigt: in dem gesamten Schongauermalwerk wird man vergeblich nach einem
ähnlich individuell-charakteristischen Kopfe suchen.
In derselben Sammlung befindet sich übrigens auch eine andere
Handzeichnung Schongauers, das Brustbild eines jungen Mädchens mit
schönem, geflochtenem Haar und faltigem Kopftuch, das wohl als Porträt
gemeint ist, jedoch nur beweist, wenn anders es wirklich von ihm
herrührt, wie fern dem Meister im Grunde diese Art der Kunstübung
stand. (Publ. ebenda, No. 10. »Nicht Wohlgemut, wie Scheibler meint.«)
Kraft und Wucht der Charakteristik war ebensowenig dem genialsten,
eigenartigsten und gedankentiefsten von allen Stechern des 15.
Jahrhunderts gegeben, dem lebendigen, heissblütigen, sprühenden
~Meister des Amsterdamer Kabinets~. Auch sein Einfluss ist vielleicht
in Dürers frühen Zeichnungen zu erkennen, »wiewohl das rheinisch Spitze
und Dünne, was diesem anhaftet, bei Dürer ins Derbe, Knorrige und
Struppige gewendet erscheint« (Vischer, S. 175). Seine zart und leicht
skizzierten Köpfe sind von einem individuellen Reiz, wie es nur wenige
Meister der Griffelkunst verstanden haben, ihn ihren Werken zu geben,
aber eigentliche Porträts hat er nicht gestochen. Seine Begabung lag
auf dem Gebiete der freien Erfindung, der schrankenlos schweifenden
Phantasie. Eine gewaltsame Intensität des Blickes, die dazu gehört,
einem Menschen bis tief in das Innerste zu sehen, ihm gewissermassen
bis auf das Mark der Knochen zu durchschauen, war ihm nicht zu eigen, —
die volle Erfassung einer Persönlichkeit, wie sie Dürer im Pirckheimer
oder Holzschuher vor uns hingestellt hat, war seinem leichten Naturell
versagt. Wir werden ihm später unter den Malern am Mittelrhein wieder
begegnen.
Wahrscheinlich der einzige Stecher, der sich mit dem Porträt
beschäftigt hat und dessen Thätigkeit jedenfalls noch in das 15.
Jahrhundert fällt, ist der schwäbische ~Meister mit dem Zeichen W
[ornament] B~.[25] Die von ihm bis jetzt bekannten vier vortrefflich
gezeichneten und klar gestochenen Porträtköpfe sind die folgenden:
Brustbild einer jungen Frau. Sie steht in einem Zimmer, Kopf und Blick
nach halblinks gewendet. Haube und mehrfach geschlungenes Tuch um
das Haar, das Ohr freilassend. Um den Hals eine Kette. Unbezeichnet:
Berlin, Kupferstichkabinet. Hochätzung bei Lippmann, der Kupferstich,
S. 33. P. II 270. 61.
[Illustration: ~Brustbild einer jungen Frau~
vom Meister W. [ornament] B.
Berlin, Kupferstichkabinet. Nach Lippmann.]
Brustbild eines alten, bartlosen Mannes, im Zimmer hinter einer
Brüstung stehend. Von vorn, den runzligen Kopf nach rechts geneigt.
Turbanartiges Tuch um den Kopf. Pendant zu dem vorigen. Monogramm
unter der Brüstung. Hamburg, Kunsthalle. Duschem (der diesen Kopf
irrigerweise für den einer alten Frau hielt), Voyage S. 376.
Brustbild einer reich gekleideten jungen Dame, hinter einer Brüstung.
Kopf nach links gewendet, den Blick gesenkt. Schwerer, dicker Zopf,
Haube mit einem Kleinod. Meisterhafte Behandlung des Fleisches. Links
Ausblick durch ein Fenster auf einen in Wasser stehenden Turm. »Ein
Glanzstück der Kupferstichkunst, von einen sehr grossen Meister«
(Lehrs). Monogramm auf der Brüstung. Hamburg, Kunsthalle.
(Alle diese drei Stiche werden in Naumanns Archiv VI (Harzen) dem
Zeitblom zugeschrieben.)
(Heliogravüren in der Publ. der Int. Chalk. Gesellschaft 1890, No. 14
bis 16.)
Brustbild eines bartlosen Mannes mittleren Alters, nach rechts, hinter
einer Brüstung. Tuch mehrfach um den Kopf geschlungen. Rechts und links
herabfallendes Lockenhaar. Eine Warze auf der Nase. Rechts Ausblick
durch ein Fenster auf bergige Landschaft mit einer befestigten Stadt am
Flussufer. Pendant zu dem vorigen. Unbezeichnet. Basel, Kunstsammlung.
Paris, Bibl. nat. Paris, Rothschild.
(Naumanns Arch. VI (Harzen). P. II 363. 58. Lehrs, der Meister des
Amsterdamer Kabinets 3. 3. Nicht publiziert.) —
Stifterbildnisse oder diesen ähnliche Darstellungsformen sind mir auf
Stichen des 15. Jahrhunderts nicht bekannt.
Zweiter Teil.
1. Allgemeine Betrachtungen über das Werden und Wandeln des Bildnisses
in der Tafelmalerei.
Die ältesten Dokumente der Tafelmalerei gehen bis in das 12. und 13.
Jahrhundert zurück. Ihre Erstlinge, die wir wohl in das 9. Jahrhundert
verlegen dürfen, hat ein vorwärtsschreitender Kunstgeschmack der
Nachgeborenen als wertloses Gut vernichtet. In der Hauptsache für
Antependium und Altaraufsatz bestimmt und beschränkt auf das religiöse
Stoffgebiet, hat sie, gleich der Wandmalerei und zäher als die
beweglichere Kunst der Illuministen, bis etwa zum dritten Jahrzehnt des
15. Jahrhunderts an den altherkömmlichen Typen festgehalten. Nur gegen
das Ende dieser Epoche hin macht sich, dem Vorgange der Buchmalerei
folgend, eine Vorfrühlingsstimmung der neuen Zeit auf ihren Tafeln
bemerklich: mit einem gleichsam schüchtern auf die Natur schielenden
Blicke bahnt sich eine neue Darstellung, zunächst des menschlichen
Umrisses an, — sowie sie gefunden ist, wird sie allerdings sofort
ihrerseits wieder zur Konvention. Diese Neuerung erstreckt sich nur
auf die Gestalt, vor dem Physiognomischen macht sie Halt: im Schwunge
des Körpers, in einer künstlichen Biegung der Hüften, einer seitlichen
Neigung des Kopfes und in der Gebärde suchen die Maler Leben und
innerliche Empfindung der Dargestellten zum Ausdruck zu bringen, soweit
eine solche freiheitliche Bewegung der unduldsame Charakter der Gotik
gestattete und sie das durch den alles beherrschenden Vertikalismus
geradezu hypnotisierte Auge überhaupt als zulässig erachtete.
In jenem denkwürdigen dritten Dezennium jedoch ist eine Wandlung der
künstlerischen Auffassung zu beobachten, die als ein Markstein in der
Geschichte der deutschen Malerei bezeichnet werden muss: der Blick der
Maler wendet sich ab von den Typen der älteren Buchillumineure und
den »gotischen« Vorbildern auf der Kirchenwand und geht mit voller
Entschiedenheit auf den Urquell aller Kunst, auf die Natur zurück. An
allen Orten, fast gleichzeitig und unabhängig voneinander, gleichsam
aus unsichtbaren Keimen einer neuen Luftströmung sich entwickelnd,
treten individuelle Gestalten mit individuellen Gesichtszügen in den
Tafelbildern auf, wie man sie vordem nie geschaut hatte, in Köln,
in Niedersachsen, am Oberrhein, in Schwaben, Franken, Tirol, hier
vereinzelt wie ein schüchterner, unbeholfener Versuch, dort zahlreicher
und in vollendeten Persönlichkeiten von Mark und Bein.
Von nun an wächst das Streben nach Wirklichkeit mehr und mehr,
verwandelt in Gestalten von leibhaftiger Lebensform die aus
Ueberlieferung und Konvention geborenen Schemen und führt schliesslich,
mächtig gefördert durch die Kunst Italiens einerseits und die
Flanderns andererseits, zur vollen Aufnahme der äusseren Natur, wie
sie sich dem neu erschlossenen, aber mit Bewusstsein auswählenden
und nach Neigung komponierenden Künstlerauge darbot, bei der einen
Stammesgruppe mit stärkerer Betonung des ästhetisch Anmutenden, bei
der anderen mit gleichwertiger Wiedergabe aller Zufälligkeiten, oft
gerade mit Hervorhebung des Herben und Hässlichen, ja selbst zuweilen
des Grausigen und Abstossenden, — führt zu dem grossen Phänomen der
Wiedergeburt der Natur, zu dem mehr oder minder verklärten sogenannten
~Realismus der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts~, aus welchem
heraus die nach dem höchsten Idealismus, im reinsten Sinne des Wortes,
ringende Kunst eines Dürers und eines Holbeins sich erheben sollte.
Italien und vor allem Flandern, Giotto, Gentile, Mantegna und van Eyck,
Roger und Bouts, wer könnte sich vor der Thatsache verschliessen, dass
sie die deutsche Malerei des 15. Jahrhunderts, um ein berühmtes Wort
zu gebrauchen, »in den Sattel gehoben« haben, reiten aber konnte sie
aus eigener, nicht aus entlehnter Kraft. Die Vorbedingungen hierzu
trug sie bereits in sich, das beweist ihre selbstständige Entwickelung
auf anderen Gebieten, vor allem im Buchornament, dann aber auch die
erstaunliche Schnelligkeit, mit der die Maler, den fremden Anregungen
folgend, das mittelaltrige dekorative Prinzip aufgeben, und nicht zum
mindesten die ersten, gleichsam tastenden Emanationen einer neuen Weise
der malerischen Auffassung und Wiedergabe der Wirklichkeit, die vor
dem südlichen oder nordischem Einflusse datiert werden müssen. Wer
die bescheidenen Dorfkirchen und einsamen Kapellen, die Herrensitze
und die abseits von der grossen Verkehrstrasse gelegenen Sammlungen
durchwandert — denn dort, und nicht in den grossen Staatsgalerien
liegen die Erstlingswerke der deutschen Tafelmalerei —, der wird
vor manches Bild geführt werden, das die Merkmale des Anfanges oder
der Mitte des 15. Jahrhunderts trägt und doch schon in einzelnen
Zügen die neue Zeit präludiert, ohne dass irgend eine Beziehung zu
einem romanischen oder niederländischen Thema zu entdecken ist.
Wenn die schlichten Handwerker-Künstler, die jene Tafeln schufen,
»Anregungen« von anderer Seite als der Natur erhalten haben, und das
darf man wohl bei allen voraussetzen, so gewiss nur von dem Werke des
nächsten Nachbars oder dem Bilderschmuck einer schönen Handschrift der
Ortskirche, — die Fäden allerdings, die von Bild zu Bild führen, sind
oft so spinnenhaft zart, dass sie samt den Punkten, wo sie angeknüpft
sind, dem forschenden Auge sich entziehen.
Wir müssen hier einen Moment innehalten und uns die Frage vorlegen,
warum gerade in den ersten Jahrzehnten des 15. Jahrhunderts und nicht
zu einer anderen Zeit der ~Wandel vom Typischen zum Individuellen~
eintritt.
Im Mittelalter, so lautet die landläufige Antwort, fühlte der Mensch
sich als Herdentier, er erkannte nur seine Zugehörigkeit zu einer
bestimmten Rasse, einem Volke und allenfalls einer politischen Partei,
er suchte und fand demgemäss seinen Wirkungskreis lediglich als
Mitglied seines Standes oder seiner Korporation; erst mit dem 15.
Jahrhundert begann sich in ihm das Bewusstsein zu bilden, dass er auch
als Individuum eine gewisse Bedeutung habe, — er »entdeckte« sich
innerhalb der Masse als Persönlichkeit. Bevor der Mensch sich nicht
selbst als ein der Einzeldarstellung würdiges Objekt betrachtete,
vermochte er nicht, andere nach seinem Bilde zu formen, sondern durfte
sich wohl mit einer symbolischen oder einer konventionell-typischen
Wiedergabe seiner Zeitgenossen begnügen.
Das ist gewiss richtig, es fragt sich nur, ob der mittelaltrige Mensch
sich wirklich erst zu jener Zeit »entdeckt« hat?
Man sagt uns, der analoge Vorgang, d. i. das Hervortreten der
Persönlichkeit, vollziehe sich zu dem nämlichen Termine auch auf
demjenigen Gebiete, dem wir in erster Linie unser Wissen von der
Vergangenheit verdanken, dem der ~Geschichtsschreibung~, und man sieht
in diesem Umstand eine zweite Bestätigung dafür, dass die sogenannte
Entdeckung des Menschen thatsächlich zu Anfang des 15. Jahrhunderts
gemacht worden sei.
Nun ist allerdings die historische Darstellung der Begebenheiten bis
zu diesem Zeitpunkt entweder ein kritikloses Aneinanderreihen von
mehr oder minder glaublichen Geschehnissen und Fabeln aus fernen
Jahresläuften, die der Leser nicht selbst kontrollieren konnte, oder
sie behandelt in kurzer, nüchtern registrierender Form die Kämpfe
des Reichsadels mit den Städten und die der alten Geschlechter mit
dem emporstrebenden Bürgertum. Von einem Erfassen der geistigen
Persönlichkeit, von einer kritischen Schilderung ihres Wesens oder
einer empirisch-psychologischen Begründung ihres Handelns ist keine
Rede. Auch diejenige Art der Geschichtsschreibung, welche die
Beobachtung der eigenen Persönlichkeit, die Innenschau, zum Untergrund
und zur Voraussetzung hat, die ~Selbstbiographie~, ist mit einer
Ausnahme, der Karls IV., erst im 15. Jahrhundert entstanden.[26]
Diese Thatsachen sind nicht zu leugnen, folgt aber aus ihnen mit
Notwendigkeit, dass der Mensch die Gabe der Selbstbeobachtung und somit
das Bewusstsein von dem Werte seiner Eigenexistenz schlechterdings
nicht auch schon früher besessen haben kann? Wird er sofort, nachdem
dieses Bewusstsein in ihm erwacht ist, zum Pinsel und zur Feder
gegriffen haben, um seine Freude über das neue Gefühl zu bekunden?
Mit anderen Worten: muss Erkenntnis unbedingst zusammenfallen mit dem
sichtbaren Ausdruck derselben in Bild und Wort?
Ich glaube nicht. Wie stumme Dichter durch die Welt gegangen sind
Jahrhunderte vor Homer und wie noch heute Poeten leben, die »keine
Zeile schreiben, und vielleicht die besten«, ebensogut mögen Maler und
Menschenkenner ins Grab gestiegen sein, ohne dass einer von ihnen auf
den Gedanken kam, seinen Empfindungen Dauer zu verleihen. Und warum
beruft man sich gerade auf die Geschichtsschreibung? Ist nicht auch
die Kunst des Schauspielers (bez. die des dramatischen Dichters) »der
Spiegel und die abgekürzte Chronik der Zeit«? Wollte man in ihr nach
der »Entdeckung des Menschen« forschen, so würde man sie sicherlich
nicht im 15. oder 16. Jahrhundert finden, denn weder in den rohen
Fastnachtscherzen und den geistlichen Weihnachts-, Passions- und
Osterspielen, noch in den bürgerlichen Possenaufführungen ist den
Darstellern die Möglichkeit zu einer psychologischen Vertiefung ihrer
Rollen gegeben. Wann wird auf diesem Gebiete der Typus überwunden? Mit
Garrik, Schröder oder vielleicht erst in unseren Tagen? Oder warum
sollte man nicht auch etwa so folgern dürfen: die älteste und die alles
umfassendste der Kunstwelten ist die der Musik, — ehe nicht das in
Tonlinien malende, charakterisierende Menschenbildnis gefunden war,
darf von einem innersten Erfassen der Persönlichkeit nicht gesprochen
werden? Aber wohin kämen wir mit diesem Termin!
Und wie stimmen nun vor allem mit dieser Menschenentdeckung im 15.
Jahrhundert die Naumburger Stifterfiguren und die ihnen folgenden
individuell-charakteristischen Grabdenkmäler überein? Sieht man
in den Naumburger Bildnisköpfen mehr als »den blos äusserlichen
Individualzusammenhang der Muskelpartien« (Lamprecht), und zwar das
Gepräge eines ganz bestimmten geistig-persönlichen Ausdrucks, so wird
man nicht umhin können, bei ihren Urhebern eine Erkenntnis von dem
Eigenwert des Individuums vorauszusetzen.
Diese Beispiele, die reichlich vermehrt werden könnten, sollten nur
darthun, dass eine Beweisführung auf Grund der Geschichtsschreibung
für den vorliegenden Fall eine willkürliche ist, zum mindesten eine
einseitige, dass überhaupt der Terminus a quo des Individualismus
ein verschiedener sein muss je nach dem, was man unter diesem gar
nicht zu begrenzenden Begriffe versteht, und schliesslich, was so
häufig übersehen wird, dass die Darstellungsformen des Menschen in
zeitlich und örtlich nebeneinanderliegenden Kunstgebieten einen recht
verschiedenen Grad der Lebenswahrheit zeigen können.
Es ist somit die Erzählung von der Entdeckung der Menschen meines
Erachtens nach etwa folgendermassen zu formulieren: Ein Verständnis
für die Bedeutung des Menschen als Sonderexistenz, gleichsam im
Dämmerschein ihres selbstgegossenen Lichtleins erschaut, war bei
einzelnen Individuen seit den Karolingertagen, bei begrenzten
Bildungsgruppen seit der Stauferzeit vorhanden, mit ein wenig mehr
Klarheit überträgt es sich gegen den Ausgang des Mittelalters auf
die breiteren Massen des Volkes und tritt mit dem Beginn des 15.
Jahrhunderts, zuerst noch recht bescheiden und grobzügig, in Bild und
Wort auf den Pergamenten der geschichtsschreibenden Pfaffenscharen und
der städtischen Chronisten in die Erscheinung und ein wenig später auf
den Tafeln der unzähligen Handwerker-Meister, die in der Hauptsache den
Malerstand jener Zeit vertraten.
Die am Eingange gestellte Frage hätte demnach folgende Beantwortung
zu erhalten: Alles entsteht nach Gesetz. Es mag daher eine innere
Notwendigkeit vorhanden gewesen sein, dass der Wandel vom Typischen
zum Individuellen gerade am Anfang des 15. Jahrhunderts erfolgt ist,
zu erkennen aber ist sie nicht, und ich bezweifele, dass, wenn jene
entscheidende Wendung in der Entwickelungslinie der Malerei bereits
hundert Jahre früher eingetreten wäre, sie der heutigen historischen
Betrachtung unvermittelter und daher wunderbarer erscheinen würde. Zwei
Fälle sind recht wohl denkbar, die einen solchen früheren Eintritt
erklären würden: die That eines mit starker Anschauungskraft begabten
Genies, welches die von einer andern Kunst, der Plastik, bereits
gefundenen Ausdrucksformen malerisch verwirklicht hätte oder eine
rascher als thatsächlich entstandene »Unlust an den alten Typen«, von
der ich sogleich sprechen werde.
Nachdem nun allerdings einmal der Weg vom Typischen zum Individuellen
in den ersten Jahrzehnten des 15. Jahrhunderts in einer oder
wahrscheinlich in mehreren Malerwerkstätten gleichzeitig betreten
worden war, konnte das Neue in der bildnismässigen Darstellung infolge
der damals zum Gemeingut gewordenen Anschauung, dass der Mensch auch
ausserhalb Stand und Korporation etwas bedeute — und darauf schrumpft,
wie wir gesehen haben, das Wort von der Entdeckung des Menschen
zusammen —, zu keiner anderen Zeit eine gleich erstaunlich schnelle
Verbreitung erfahren. —
Können wir den Zeitpunkt des Wandels der künstlerischen Auffassung nur
ungenügend begründen, so ist es uns eher möglich, ~das treibende Motiv~
desselben aufzudecken. Wie schon an anderer Stelle gesagt worden ist,
beginnt die Belebung des starren Typus in der ~Buchmalerei~, und zwar
in den Werken der französisch-niederländischen Illumineure. Von diesen
geht sie rasch in die deutschen Handschriften über, und ihrem Vorbilde
folgt wenige Jahrzehnte später die Tafelmalerei. Es handelt sich also
darum, das Leben und Bewegung auslösende Moment dort zu finden, wo es
zuerst in die Erscheinung tritt.
Jede neue Geschmacksrichtung pflegt sich auf zweierlei Art aus
der herrschenden zu entwickeln: entweder nach dem Gesetze der
Uebereinstimmung, indem man die Abwechselung lediglich durch Steigerung
des in dem alten Geschmacke bereits enthaltenen Reizes zu erreichen
strebt — auf Michelangelo folgt Bernini — oder nach dem Gesetze des
Kontrastes, indem man sich gerade nach einem starken Gegensatz zu
der zum Ueberdruss gewordenen Richtung umsieht, — nach dem Rokoko
der Empirestil. Der nicht mehr zu überbietenden Steifheit des Typus
gegenüber konnte nur das letztere Gesetz zur Anwendung kommen, und
in der That scheint es das Suchen nach dem Kontrast gewesen zu
sein, welches zunächst den Umriss und dann die Binnenzeichnung der
menschlichen Gestalt belebt hat.
Wie dieser Vorgang im einzelnen sich abgespielt haben mag, das
versucht Friedrich Carstanjen[27] etwa in folgender Weise auszuführen:
Das Neue, was uns als Lebenswahrheit in der Tafelmalerei des 15.
Jahrhunderts begegnet, hat in der voraufgehenden Buchmalerei seine
Entwickelungsvorstufen gehabt. Dort erscheint es uns wie eine
plötzliche Zuwendung zur Natur, jedoch ist es im Affekt des Schaffens
selbst, ohne einen Blick auf die lebende Wirklichkeit, lediglich als
eine Folge der psychischen Ermüdung an dem Anschauen des immer und
immer wieder gemalten Bilderschmucks gefunden worden. Die alten Typen
hörten allmählich auf, Gegenstand lebhafter psychischer Erregung zu
sein, und das anfänglich mit ihnen verbundene Lustgefühl schlug in das
Gegenteil um. Unlust war die Voraussetzung der grossen Veränderung,
nicht Naturoffenbarung, nicht Inspiration; ihr folgt die Lust am
anderen und somit zur Veränderung, dieser verband sich das Suchen nach
der Anderslösung, das Finden der Neulösung und schliesslich die Freude
am gefundenen Neuen. Dieses Neue, mit dem die Buchmaler der Natur sich
näherten, ohne es eigentlich beabsichtigt zu haben, bestand zunächst
in der Belebung der Silhouette, der sich sehr bald die Detaillierung
der von dieser umgrenzten Fläche anschloss. Detaillierung aber ist
Ausdrucksvermehrung und zugleich der erste Schritt zur Modellierung.
Jetzt erst, nachdem in dieser weltabgewendeten Malstubenarbeit
grössere technische Fortschritte gemacht worden waren, steigerte sich
auch die Intensität des Blickes für die Natur und — ich übergehe die
Zwischenstufen— am Ende der Entwickelungsreihe steht der Realismus
der Tafelmalerei des 15. Jahrhunderts. So etwa Carstanjen, dessen
Grundgedanken ich mich anschliesse, nur dass ich bei dem »Suchen nach
der Anderslösung«, wobei das künstlerische Schauen, also das Auge, sich
entwickelte, der notwendigerweise nebenhergehenden Naturbeobachtung
eine gleich grosse Bedeutung beimessen möchte, wie dem Ringen nach
neuen Ausdrucksmitteln.[28]