Ebensowenig wie in der im Grunde genommen doch handwerklichen Kunst
der deutschen Illuministen bis zum Beginn des 15. Jahrhunderts werden
wir in den uns erhaltenen Bildnissen der mittelaltrigen Wandmalerei
eigentlichen Porträts begegnen. Im Zwange altchristlicher und
byzantinischer Ueberlieferung und ohne anregendere Muster als die
winzigen Figürchen in den Büchern der Klostermönche, treten uns die
frühsten menschlichen Gestalten an den Wänden heiliger und profaner
Gebäude gleich einer körperlosen, rein flächenhaften Verzierung
entgegen, »überbügelt, als planimetrische Ornamentalisierung«
(Vischer). Die ältesten Zeugnisse dieser Dekorationskunst stehen
uns freilich nicht mehr vor Augen: nichts aus der Zeit des grossen
Begründers der abendländischen Kultur, der, wie Nithard ihm nachrühmt,
ganz Europa voll des Segens, der von ihm ausging, zurückliess, nichts
aus der Zeit der Nachfolger aus seinem Geschlechte. Dass Karl der
Grosse mehrfach dargestellt worden ist, wissen wir aus den Chroniken,
so sah man ihn thronend und mit der Siegerkrone geschmückt u. a. in
seiner Pfalz zu Ingelheim und dem Kaiserpalaste zu Aachen; erhalten ist
uns keines dieser Bildnisse. (Vergl. hierzu S. 21.)
Erst aus ottonischer Zeit besitzen wir das erste Denkmal der
Wandmalerei in der etwa ums Jahr 1000 entstandenen ~Bilderfolge der
Georgskirche zu Oberzell~ auf der Reichenau.
[Illustration: ~Heilung des Wassersüchtigen.~ Wandgemälde in Oberzell.
Nach Borrmann, Aufnahmen mittelalterlicher Wand- und Deckenmalereien.]
Leidlich erhalten sind nur zwei grosse Darstellungen an der Aussenseite
der Westapsis: Kreuzigung und jüngstes Gericht, letzteres bekanntlich
in ikonographischer Beziehung von grösstem Interesse. Die an den
Oberwänden des Langschiffes befindlichen Bilder sind arg beschädigt;
sie sind jedoch glücklicherweise nicht restauriert worden, sondern
werden z. Z. von beweglichen modernen Nachbildungen bedeckt, die durch
einen einfachen Mechanismus leicht entfernt werden können, sodass die
Betrachtung der Originale möglich ist.[14] In der Darstellung der
Physiognomien ist, soweit sich das heute noch beurteilen lässt, der
Zusammenhang mit den römisch-altchristlichen Vorbildern ersichtlich,
jedoch zeigen die Kopfformen bereits das in der Karolingerzeit von der
Buchmalerei angenommene Oval.
Irgend etwas Individuelles ist in den Gesichtern noch nicht zu
entdecken, und jener Hauch des Lebens, der uns von den Oberzeller
Wänden herab entgegen zu wehen scheint, rührt lediglich von der
ausdrucksvollen Sprache her, die Haltung, Gehaben und Gebärden der in
Tunika und Chlamis einherschreitenden Figuranten reden.
Eine etwas grössere Annäherung an die Wirklichkeit und ein
erfolgreicheres Ringen, die alten Typen zu verlebendigen und zu
verdeutschen, ist in den zwischen 1151 und 1156 entstandenen Gemälden
der ~Unterkirche von Schwarz-Rheindorf~ bei Bonn zu beobachten, und
zwar ist hier das Persönliche nicht mehr einzig und allein durch eine
kräftige Gebärdensprache ausgedrückt, sondern auch — weniger bei
den Hauptpersonen, bei denen überhaupt die Tradition am spätesten
durchschnitten wird, als bei den untergeordneteren Teilnehmern der
Handlung —, ein schüchterner Versuch gemacht worden, die Physiognomien
selbst ein wenig zu differenzieren; jedenfalls ist in den Gesichtszügen
der vier Kaiser ein individualisierendes Bestreben nicht zu verkennen,
wenn auch nicht mit dem Erfolge, dass ihre Deutung auf eine bestimmte
Persönlichkeit möglich wäre.
Die einige Jahrzehnte später geschaffenen Malereien am Gewölbe des
Kapitelsaales der ~Abtei Brauweiler~ (eine Wegstunde von Löwenich
bei Köln entfernt), sowie die Bilder an den Wandflächen der ~Kölner
romanischen Kirchen~ aus dem 13. Jahrhundert, in neuerer Zeit
zumeist restauriert, auch die in den gleichzeitig entstandenen des
benachbarten ~Westfalens~, zeigen gegenüber denen von Schwarz-Rheindorf
eher eine Abnahme als ein Wachstum der Kraft oder des Willens zu
individualisieren.
Stärker als in den Rheingegenden kommt das Persönliche der
Gesichtsbildung in der Wandmalerei ~Sachsens~ zur Geltung, wo der
romanische Baustil seine vollendetste Ausbildung erlangt und wo die
früh gepflegte Plastik, trotz ihrer ursprünglich von der Antike
ausgehenden Richtung, den Sinn für die Wirklichkeit zeitig geweckt
hatte.
Das wichtigste Denkmal auf sächsischem Boden sind die zu Anfang des 13.
Jahrhunderts gemalten und trotz ihrer unglücklichen Erneuerung noch
immer mächtig wirkenden Bilderfolgen im ~Dom zu Braunschweig~,— im
Vorfrühling der neuen Kunstanschauung, die gewaltsam die Fesseln der
Ueberlieferung zu sprengen versucht und mit dem Grossen, Grandiosen
und Monumentalen das Anmutige, Weiche und Zarte zu vereinigen
strebt. Am eindringlichsten vielleicht verkündet die hereinbrechende
Sinneswandlung der eigenartige und vortreffliche Naturbeobachtung
verratende Tanz der Herodias im Chor, sowohl in den ungemein lebendigen
Bewegungsmotiven, als auch in der holden Empfindsamkeit der, auch vor
der Restauration wie es scheint, recht gut voneinander unterschiedenen
Physiognomien. Die Kaisergestalten an den Pfeilern des Langhauses sind
leider nicht mehr erhalten, sodass wir nicht urteilen können, ob in den
Braunschweiger Gemälden schon etwas wirklich Porträtartiges gegeben war.
Im ~Süden Deutschlands~ und ~in Oesterreich~ scheint wenig
Hervorragendes auf dem Gebiete der dekorativen Raumkunst geleistet
worden zu sein, das bedeutendste wohl im Dom zu ~Gurk~ in Kärnten,
aus der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts, wo sich im Ausdruck der
Köpfe zum mindesten ebensoviel Eigenleben zeigt, wie in denen der
besten gleichzeitigen Buchmalerei, mit der die dortigen Wandbilder
überhaupt aufs engste verwandt sind. Unterhalb der thronenden Madonnen
zwei Stifter: der Dompropst Otto und der Bischof Dietrich von Salzburg
(1251–1279).
Zu einer freieren Entwickelung, etwa wie seit Giottos bahnbrechender
Thätigkeit in Oberitalien, konnte die deutsche Wandmalerei und mit ihr
das Menschenbildnis auch in der Folgezeit nicht gelangen, denn die
von Westen her einziehende Gotik mit ihrer Vernichtung der grossen
Mauerflächen, die den Maler »zu machtvollem Herumfahren geradezu
herausforderten« (Vischer), verzichtete auf ihre Mitwirkung bei
Ausschmückung des Gotteshauses zu Gunsten einer anderen Kunst, der
~Glasmalerei~. An die Stelle der Mauer, welche bisher den ganzen Schub
des Gewölbes aufzunehmen hatte, waren die Strebepfeiler getreten,
und der zwischen ihnen verbleibende Raum wurde durch hohe Fenster
geschlossen, deren dekorativer Schmuck jener nun neu aufblühenden
Technik anheimfiel. Anfangs im Charakter des Teppichstils, im 14.
und 15. Jahrhundert auch in den Aufgaben der eigentlichen Malerei
und der Plastik sich versuchend, bietet sie zwar reiches Material
für eine Ikonographie der spätmittelaltrigen Bildnisse; da sie aber
nie eine selbständige, noch weniger eine führende Stelle gespielt
hat, darf ihre Besprechung in einer Studie, die sich nur mit den
Hauptentwickelungsstufen der Menschendarstellung beschäftigt, samt der
des Mosaiks, der Weberei und Stickerei wohl unterbleiben.
Die Ungunst der Raumverhältnisse in der gotischen Kirche, anfänglich
auch die Bilderfeindschaft der strengen und einflussreichen
Cisterzienser, ist, wie gesagt, die Ursache gewesen, weshalb die
Wandmalerei in ihrem handwerklichen Zustand verharrte, denn geübt
worden ist sie an den ihr verbliebenen Gewölbekuppen, Vorhallen, in
Kapellen und Kreuzgängen bis tief in Renaissancezeit hinein, mehr als
man bisher anzunehmen geneigt war, wie das die zahlreichen Entdeckungen
farbiger Bilder unter der weissen Tünche unduldsamer Zeitläufte
beweisen, die gerade in unsern wissensbegierigen Tagen fort und fort in
den verschiedensten Gegenden Deutschlands gemacht werden. Aus dieser
gotischen Periode seien hier nur die zu Anfang des 14. Jahrhunderts
entstandenen Wand- und Decken-Gemälde in der im Uebergangsstil erbauten
Deutschordenskirche zu ~Rammersdorf~ im Siebengebirge erwähnt, die
mit dem Abbruch der Kirche zu Grunde gegangen sind: Bausen und
Aquarellkopien, die im Berliner Kupferstichkabinet erhalten sind,
lassen vermuten, dass hier, namentlich im Jüngsten Gericht, wenigstens
bildnisartig gemeinte Köpfe dargestellt waren; ferner in Böhmen, aus
der Zeit Karls IV., wo in der 1357 vollendeten ~Kollegiatkirche Mariä
Himmelfahrt der Burg Karlstein~ Szenen aus der Apokalypse, allerdings
in schlechtem Zustande, und in der Katharinenkapelle, die einen
abgesonderten Raum der Kirche bildet, einige authentische, selbständige
Bildnisse des Kaisers als Gnadenempfänger, seiner dritten Gemahlin
Anna von Schweidnitz und seines Sohnes Wenzel erhalten sind,[15] die
vielleicht mit dem Strassburger Maler Nikolaus Wurmser in Beziehung
gebracht werden mögen. Was sonst noch in Deutschland und der Schweiz
an Wandbildern zu finden ist, einschliesslich der profanen Malerei
in der Burg Runkelstein bei Bozen aus dem letzten Jahrzehnt des 14.
Jahrhunderts, hat für die Weiterentwickelung des Bildnisses keine
Bedeutung. Einzelne porträtartige Darstellungen des 15. Jahrhunderts
werden im Kapitel der Tafelmalerei bei den betreffenden Lokalschulen
behandelt werden, doch mag schon im voraus gesagt sein, dass die
gesamte vaterländische Wandmalerei nicht ein einziges individuelles
Bildnis hervorgebracht hat, das auch nur annähernd mit einem der
besseren italienischen verglichen werden dürfte.