Die Anfangstermini bestimmter Kunstbestrebungen entziehen sich einer
genauen Fixierung. Abgesehen davon, dass die weitaus grösste Anzahl
der für die Entwickelung einer jeden Kunst notwendigen Dokumente, wenn
deren Geburtsstunde von unseren Tagen durch einen längeren Zeitraum
getrennt ist, unseren Blicken verborgen bleibt, ist es unmöglich,
das erste Auftauchen eines Kunstgedankens zeitlich mit Sicherheit zu
bezeichnen, weil, ehe eine künstlerische Neuerung klar und deutlich,
in greifbar zwingender Gestalt in einem Werke erscheint, sie meist
schon in einem oder mehreren der vorangegangenen leise angedeutet,
gleichsam präludierend, enthalten ist. Omne vivum e vivo, auch in der
Kunst fallen die Ideen nicht fix und fertig vom Himmel herab wie das
Palladium auf die Burg von Athen, sondern sie reifen langsam im Laufe
der Jahre vom Keime der Frucht entgegen. Und besonders die Wandlung
des Menschenbildnisses vom Symbol durch den Typus zur lebensgleichen
Erscheinung vollzieht sich so allmählich, dass der über Jahrhunderte
rückwärts schauende Blick die sanft verschwimmenden Uebergänge kaum zu
erkennen vermag.
Aber die Schwierigkeit der Forschung nach dem Protoplasma einer
künstlerischen Idee wird noch durch einen anderen Umstand ganz
erheblich verstärkt. Um die ein Objekt belebenden Gedanken
herauszufühlen — und nur so können wir über ihre chronologische
Rangordnung urteilen —, müssen wir uns in die seelischen Empfindungen
und die ästhetischen Anschauungen hinein versetzen, die das Zeitalter
beherrschten, welches das betreffende Werk geschaffen hat. Wollen wir
die uns völlig fremde Sprache verstehen lernen, in der beispielsweise
ein an religiöser und bildnerisch gestaltender Kraft und an
Naivität so reiches Jahrhundert wie das fünfzehnte sich künstlerisch
ausdrückt, so gilt es nicht nur unsere ethischen und ästhetischen
Ueberzeugungen bei Seite zu werfen, sondern auch sich der Intensität
des modernen Blickes zu entäussern. Wir haben uns nachdrücklich zu
vergegenwärtigen, um bei dem Beispiel aus dem Quattrocento zu bleiben,
dass der frühmittelaltrige Künstler so gut wie der spätmittelaltrige
nicht im entferntesten daran gedacht hat, sich in seinen Darstellungen
naturgetreu mit dem wirklichen Leben messen zu wollen, sondern dass er
nur bemüht gewesen ist, allerdings mit einer gegen die Renaissancezeit
hin von Generation zu Generation steigenden Kraft der Beobachtung, die
Sprache seiner Kunst und die der Wirklichkeit einander zu ~nähern~,
— sie zu ~identifizieren~, wie das der französische Naturalismus mit
Gustav Courbet an der Spitze gewagt oder wie es bereits vor mehr als
zwei Jahrtausenden Zeuxis mit seinem Traubenkunststück und Apelles
mit dem Streitross Alexanders unternommen hat, das hat ihm wahrlich
fern gelegen. Auch dem spätmittelaltrigen Künstler war das Studium der
Natur nichts anderes, als ein Mittel zu dem Zwecke, sich klarer und
verständlicher als seine stammelnden Vorgänger auszusprechen, und hätte
Goethe in dem Zeitalter Meister Wilhelms von Köln gelebt, das bekannte
Wort von den beiden Möpsen wäre niemals gefallen.
Die Unzulänglichkeit der Dokumente, das langsame Reifen einer
künstlerischen Idee und die Schwierigkeit eines objektiven Wertmessers
für vergangene Kunstschöpfungen, das sind die Gründe, aus welchen man
sich auch bei der zeitlichen Bestimmung des ~ersten Bildnisses~ mit
einem nur annähernden Terminus a quo begnügen muss, und einen noch
grösseren Spielraum wird man walten lassen müssen, wenn es sich um das
erste Auftreten des ~Bildnisartigen~ handelt. Je nach dem der Einzelne
Bildnis und Bildnisartiges scharf oder weniger scharf unterscheidet,
werden jene beiden Termini näher oder ferner beieinander stehen. —
Jedes Kunstschaffen beginnt mit Typenbildung. Langsam ringt es sich
zum Besonderen hindurch. Die Bildwerke assyrischer, griechischer und
etruskischer Kunst, sowie die der sogenannten Naturvölker sprechen
für diesen Werdegang. Von der ältesten Kunst allerdings, von der
ägyptischen, haben uns die Ausgrabungen bisher noch nichts aus jener
Zeit zu Tage gefördert, die man bei anderen Völkern die archaische
zu nennen pflegt, denn die ersten plastischen Menschenbildungen,
aus dem vierten Jahrtausend, führen uns bereits in den vollendeten
Stil hinein? Aber dass der »Dorfschulze« im Museum von Gise und der
»Schreiber« im Louvre eine unermessliche Reihe von Vorgängern gehabt
haben, an deren Spitze eine typische Figur gestanden hat, das ist
nach Analogie des Werdens alles anderen Kunstschaffens mit Sicherheit
anzunehmen.
Die Entwickelungsgeschichte der Ahnen, so lehrt uns die biologische
Wissenschaft, wiederholt sich in der jedes einzelnen Menschen: auch
ihm beginnt die Reihe der Lebendigen mit Typen. Dem Kinde sind die
in sein eng begrenztes Gesichtsfeld eintretenden Menschen nichts
anderes als allgemeine Grundbilder der Erscheinungen — noch vermag
es nicht den Vater von der männlichen Gattung überhaupt zu sondern
—, erst mit fortschreitender Entwickelung des Apperceptionsvermögens
und mit Häufung der Erfahrungsfälle verdichten und klären sich diese
von ihm gewissermassen stilisierten Menschengestalten zu bestimmten
Persönlichkeiten.
Der langsame Gang von der primären Handlung des Typisierens zu der
des Individualisierens lässt sich auch noch auf höheren Lebensstufen
beobachten: wenn fremde und ferne Volksangehörige — Chinesen, Malayen,
Südsee-Insulaner oder dergleichen, — zum ersten Male und flüchtig
seinem Blicke sich darbieten, macht sich der Mensch in seiner
Vorstellung ein Grundbild, d. h. einen Typus, von jenen seinem Auge
ungewohnten Erscheinungen, und erst wenn er diese wiederholt und
in grösserer Anzahl in seiner Umgebung sieht, wird sein Blick für
das Individuelle eines jeden dieser Einzelwesen geschärft, die er
schliesslich ebenso gut zu unterscheiden lernt, wie die Angehörigen
seiner eigenen Rasse. Nicht anders ergeht es ihm, wenn jene Fremden
im Bilde ihm entgegen treten, und es gehört beispielsweise schon ein
recht langer Verkehr mit Utámaros entzückenden Japanerinnen dazu, die
einzelnen liebenswürdigen Geishas voneinander zu unterscheiden.
Aber die Entwickelung des Menschenbildnisses und die des Menschen zeigt
noch eine zweite Uebereinstimmung: ~das Kind, wie es dort in der Wiege
sein animalisches Dasein führt, ist selbst ein Typus~. Lang, unendlich
lang im Verhältnis zu der Kürze seines Erdenlebens, ist der Weg, den
es bis zur physischen Persönlichkeit zurückzulegen hat, bis eine Welt
von seelischen Erregungen, bis Lachen und Weinen, Liebe, Eifersucht,
Verdacht, Missgunst, Neid, Erstaunen, Erkennen und Nachdenken ihre
Spuren dauernd in sein Antlitz eingegraben haben und ihm sein
individuelles Gepräge geben.
Wenn die Kunst einmal auf jener Stufe angelangt ist, wo ihr
das allgemein Menschliche nicht mehr genügt, so beginnen ihre
Differenzierungsversuche bei denjenigen Gliedern oder Teilen der
menschlichen Gestalt, welche ihrem noch schwachen technischen
Können den geringsten Widerstand entgegensetzen. Der für den
besonderen Ausdruck der menschlichen Physiognomie bedeutsamste Teil
ist das Auge und seine nächste Umgebung, aber er ist gleichzeitig
der am schwierigsten zu bildende. Deshalb hebt nicht bei ihm die
individualisierende Arbeit des Künstlers an, sondern bei den für den
Gesamteindruck erst in zweiter Linie wichtigen Teilen, bei dem Mund,
demnächst bei der Nase und dem Kinn.[2] In dem berühmten Hermenkopf
des Perikles, nach einem Original des Kresilas, von dem sich das beste
Exemplar in London befindet, mit Unrecht oft als das erste griechische
Porträt bezeichnet, ist das Auge noch ganz allgemein behandelt und
unterscheidet sich nicht von dem der früheren Götter- und Heldentypen,
wohl aber ist die Bildung des Mundes eine ganz individuelle; erst ein
Bildnis vom Ende des 5. Jahrhunderts, aus der Zeit und nach der Art
des Demetrius von Alopeke, das des Euripides, darf ein Porträt im
eigentlichen Sinne genannt werden, weil hier zum ersten Male auch das
Auge und der in diesem Organe sich vollziehende Lebensvorgang, das,
was wir mit dem Namen Blick bezeichnen, neben einer Fülle von anderen
Einzelheiten, eminent persönlich und gleichzeitig auch charakteristisch
erscheint.
[Illustration: ~Perikles.~
London, British Museum.
Nach Photographie.]
Denselben Werdegang wie das plastische hat auch das auf die Fläche
projizierte, das gemalte Bildnis genommen. Auf die ältesten der uns
erhaltenen Denkmale darf hier nicht exemplifiziert werden, nicht
auf die gräco-italischen Bildnistafeln und nicht auf die in grosser
Anzahl in Pompeji gefundenen Porträts, denn beide Gruppen zeigen nicht
das Entstehen, sondern das Ausleben einer bereits hoch entwickelten
Kunst. Stellt man sich jedoch eine Bildnisreihe zusammen wie etwa die
folgende: die Herrschergestalten in den karolingischen Handschriften,
das Bild Richards II. in der Westminsterabtei, Roger van der Weydens
angeblichen Karl den Kühnen im Museum zu Brüssel, die frühen Bildnisse
Dürers und am Ende desselben Meisters Holzschuher in Berlin, so
wird man erkennen, dass in der Malerei die Individualisierung der
Gesichtsteile denselben Weg genommen hat, wie in der Plastik.
[Illustration: ~Euripides.~
Neapel. Nach Sybel, Weltgesch. der Kunst.]