Zur Einleitung.
Der bei aller Lust am Fabulieren den Völkern germanischer Abstammung
tief eingewurzelte Wirklichkeitssinn kommt in der deutschen Malerei
als das Bestreben zum Ausdruck, allen Dingen der Erscheinungswelt
ihr wesenseigenes Gepräge zu geben: der Landschaft, dem Innenraum
und demjenigen Objekte, das aller Dinge Mass ist, dem Menschen, —
~Individualisierung und Charakterisierung ist die treibende Grund- und
Urkraft der deutschen malenden Kunst~.
Männertypen und, mit einem gewissen zeitlichen Abstand folgend, auch
Frauentypen, in den frühesten Tagen der Schilderkunst den antiken
Prachthandschriften naiv und getreulich nachgebildet, erhalten bald
zum mindesten einen Hauch germanischen Wesens; das in ihnen nur ganz
allgemein angedeutete gewinnt durch das Korrektiv der Wirklichkeit
seine besondere Gestaltung, und selbst dem bereits in scharf
ausgeprägter Gattungsform aus der Fremde übernommenen wird nach eigenem
Bilde eine neue Erscheinungsform gegeben. So wandelt sich der runde
Römerkopf in ein zartes Oval, und auf germanisches Vorbild deutet das
gewellte Haar, der kleine und zierliche Mund, dessen Unterlippe oft
stark hervorgehoben wird, die langgezogene Nase und die grossen runden
Augen.
Aber nur langsam und nicht mit gleichmässig zunehmender Kraft wachsen
Beobachtung und Wiedergabe der Wirklichkeit. »Auf dem eingeschränkten
düsteren Pfaffenschauplatz des medii aevi« konnte das Auge des
Künstlers nicht weltsichtig werden; um es weit und hell zu öffnen,
bedurfte es des gewaltigen Umschwunges aller wirtschaftlichen,
sozialen und politischen Verhältnisse, wie er mit dem Ausgange
des Mittelalters hereinbrach. Nun erst erscheinen im Buch und auf
der Malertafel, anfangs noch schüchtern, dann mit immer grösserer
Sicherheit, Landschaft, Innenraum und Menschen in ihrer ästhetischen
Realität, so wie sie durch das Medium der deutschen Künstlerseele
erschaut und von ihr nachempfunden wird, — und nun beginnt auch die
eigentliche ~Geschichte des Porträts~.
Die tausendjährige Kunst eines Volkes lässt sich freilich nicht mit
einer Generalsentenz abfertigen: der Grundzug der Individualisierung
der Erscheinungswelt ist einer deutschen Schule während der Jahre
ihrer herrlichsten Blütezeit überhaupt nicht zu eigen gewesen, und das
Wollen und die Fähigkeit, das aus fremdem Volkstum Entlehnte mit Geist
vom eigenen Geiste zu beleben, hat die gesamte deutsche Malerei, von
Adam Elsheimer und einer Anzahl gut bürgerlicher Porträtmaler absehen,
in den zwei Jahrhunderten, die auf Dürers und Holbeins Tode folgten,
entbehrt.
Dass die zarten Seelenmaler von Alt-Köln bis auf den Meister des
Marienlebens sich von der nüchternen Wirklichkeit fern hielten, ist
aus der Stimmung der Zeit und des Ortes zu erklären, in der sie ihre
Werke schufen. In Köln schlug das Herz der deutschen Mystik. Nicht
umsonst hatte hier Tauler und seine Schülerschar gelehrt, der Weg
zu Gott gehe durch die Empfindung, nicht durch den Verstand, durch
stilles Beharren, nicht durch Handeln, und die Befriedigung des
irdischen Daseins sei in demutsvoller Entsagung und Entselbstung zu
suchen, nicht in verzehrendem und nutzlosem Kampfe. Der behagliche
Wohlstand der Stadt und die sorglos heitere Gemütsart seiner Bewohner
— das Ergebnis einer glücklichen Mischung romanischer und germanischer
Elemente und bis auf den heutigen Tag in mancher Aeusserung des
Volkslebens erkennbar — kamen der allgemeinen Verbreitung einer solchen
Weltanschauung zu statten, und so ist es nicht zu verwundern, dass aus
dieser Grundstimmung heraus Werke geschaffen wurden, die uns wie in
einen geheimnisvollen Charfreitagszauber hineinführen, die aber mit der
Alltäglichkeit und herben Realität der Dinge nichts zu thun haben.
Weniger einfach ist die Erklärung des allgemeinen Verschwindens jeder
Individualisierungskraft nach dem goldenen Zeitalter der deutschen
Malerei, nach der Mitte des 16. Jahrhunderts. Das Wort von der
»Erschöpfung« darf man füglich nicht gelten lassen, denn es setzt einen
Kraftaufwand voraus, der nicht vorhanden war, wenigstens nicht bei
einer Mehrheit der Künstlerschaft. Auch das Gesetz von der psychischen
Ermüdung ist in dem gegebenen Falle nicht anwendbar. Das Verlangen nach
Abwechselung, dessen nervöse Heftigkeit unser modernes Kunstschaffen
so stark beeinflusst, stellte sich in jenen Zeiten erst dann ein, wenn
alle Ausdruckmöglichkeiten einer Kunstweise thatsächlich erschöpft
waren, und so gut in Italien auf Michelangelo ein Bernini folgen konnte
und folgen musste, so gut hätte man erwarten müssen, dass der Dürersche
Realismus — oder richtiger Idealismus, denn so darf man ihn wie jede
hohe Kunstweise nennen — noch eine zweite Blüte ansetzen, noch eine
Steigerung, und bestehe sie auch in einer Uebertreibung nach Seite des
Manierierten oder selbst des Grotesken, erfahren werde.
Ich vermag in dem Absterben des nationalen Wirklichkeitssinns und
der an seine Stelle tretenden Fremdländerei nichts anderes zu sehen,
als eine ~pathologische Erscheinung~, wie sie zu Zeiten auch in dem
Kunstschaffen anderer Völker zu beobachten ist und die ein Analogon in
der Kleinwelt des Individuums hat: gleichwie im Leben des Einzelnen
Stimmungen auftauchen, in denen sein Denken und Fühlen durch Einflüsse,
welche seinem inneren Wesen durchaus unangemessen sind, aber die starke
Kraft der Anziehung besitzen, vorübergehend aus der ursprünglichen Bahn
geworfen wird, so wenden sich auch ganze Volksgemeinschaften mitsamt
ihrem künstlerischen Gestalten kürzere oder längere Zeiträume hindurch
willenlos von ihrem eigenen Wesen ab und geben sich ohne Widerstand
fremdem Geiste hin. Gefeit gegen die Sucht der Nachahmung ist kein
Volk, hat doch selbst die so bodenwüchsige italienische Kunst ihre
»flämische Zeit« gehabt.
Warum aber, so muss man sich auch nach diesem Erklärungsversuch
fragen, hat bei uns der kranke Körper, um in dem einmal gewählten
Bilde zu bleiben, so langer Zeit bedurft, den Krankheitsstoff
wieder auszuscheiden? Warum währte gerade in Deutschland fast
zwei Jahrhunderte lang der fremde Götzendienst, wo Schönheit und
Pathos romanischer Formen- und Farbengebung erstrebt und doch
nicht im entferntesten erreicht wurde, wo der angeborene Sinn für
Lebenswahrheit und Charakteristik in tiefen Schlaf versunken schien
und wo schliesslich das in seiner Wirkung so verheerende Beispiel
Michelangelos und noch mehr das seiner Nachfolger in romanischen
und flämischen Landen mit ihrer aufgebauschten, aber innerlich
hohlen Rhetorik die letzten Reste einer ruhigen und sachlichen
Wirklichkeitsdarstellung erstickte?
Eine tendenziös-katholische Geschichtsschreibung sieht die Ursache
des traurigen Niedergangs und seiner Dauer in der reformatorischen
Glaubensbewegung und der ihr folgenden Glaubensspaltung. Gewiss,
nachdem das Wort von der Rechtfertigung durch den Glauben einmal
den Rahmen des »Mönchsgezänks« überwachsen und ganz Deutschland
zu einer Stellungnahme für oder wider gezwungen hatte, musste
naturgemäss der nun entbrennende, in der Geschichte bisher unerhörte
Geisteswaffenkampf kunstfreundliche Bestrebungen in den Hintergrund
drängen. Zugegeben also, dass der ~Beginn~ des Niedergangs in einem
gewissen ursächlichen Zusammenhang mit der grundstürzenden Lehre des
Erfurter Augustinermönches steht, dass aber für die ~Dauer~ desselben
andere Umstände entscheidend gewesen sein müssen, das beweist ein Blick
auf den Werdegang der benachbarten und so nahe verwandten holländischen
Kunst, die durch die nämlichen Glaubenskämpfe und gleichfalls durch
»antikisch-welsche Art« hindurch aus schliesslich siegreichem
protestantischen Geiste heraus das Kunstideal aller germanischen Stämme
zur höchsten Vollendung geführt hat.
Welcher Art in Deutschland auf dem Gebiete der Malerei thatsächlich die
inneren Hemmungsfaktoren waren, wird der rückschauende Blick wohl nicht
eher klar erkennen, als bis wir nach dem Entwickelungs-Sturm und -Drang
der Gegenwart wirklich zu einer grossen neudeutschen Malkunst gelangt
sein werden, denn erst auf der Höhe übersieht man den zurückgelegten
Weg.
Deutlicher als die inneren, liegen die äusseren Umstände zu Tage,
die für das lange Darniederliegen der Malerei verantwortlich gemacht
werden müssen: noch im 16. Jahrhundert die Zusammenbrüche der grossen
oberdeutschen Handelshäuser, der Ausschluss Niederdeutschlands vom
Weltverkehr und die im Gefolge der Reformation und Gegenreformation
wütenden Kriegsstürme, welche die Nachfrage nach Bildern auf ein
geringes Mass herabdrückten und auch nicht das bescheidenste
Mäcenatentum aufkommen liessen, dessen die Kunst zu allen Zeiten
bedarf, und im 17. Jahrhundert der mit einer allgemeinen Verwüstung,
einer grenzenlosen Verarmung und Verrohung endigende dreissigjährige
Krieg, nach welchem nun abermals, wie durch einen gebrochenen Damm
hindurch, eine fremde Kultur, diesmal vom Westen her, sich über
Deutschland ergoss.
Aber alle diese gewaltsamen Störungen sind nicht imstande gewesen,
die Urkraft der deutschen malenden Kunst zu vernichten. Leise schon
in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts — Chodowiecki, Anton
Graff, Christian Leberecht Vogel —, mitten in einer klassizistischen
Reaktion, die im Wechsel der Leitbilder ihr Heil zu finden wähnte
und von der lärmenden Aufdringlichkeit und gespreizten Unnatur
der Welschen zur »edlen Einfalt und stillen Grösse« der Hellenen
geflüchtet war, vernehmlicher am Anfange des neunzehnten, klingt
uns wieder ein altvertrauter Laut aus deutschen Bildern entgegen.
In den Werken der Nazarener hebt er an, und in denen Alfred Rethels
einerseits und Moriz Schwinds andererseits tritt der deutsche Genius
aus seiner zweihundertjährigen Verfinsterung hervor, die Ausländerei
ist überwunden und die Quellen der Kunst entströmen von neuem der
heimischen Erde.
Und wie steht es heute? Die Namen Menzel, Thoma, Böcklin sind in
Aller Munde und zeugen laut dafür, dass unser Kunstideal, trotz aller
zeitweiligen und mächtigen Gegenströmungen, seine Wurzeln tief in
das eigene Volkstum gesenkt hat. Wenn wir die Säle unserer modernen
Riesenausstellungen durchwandern, dürfen wir es freudig bekennen:
in der Fülle dieser Werke, so stark auch fremde Kunstgedanken das
ruhige Schaffen unserer Meister durchkreuzen und ihnen infolge eines
unerhörten Austausches von Kunstschöpfungen aller Nationen von Amerika
bis Japan, in Originalen und Nachbildungen, immer neue Farben-, Licht-
und Formempfindungen vor die Augen geführt werden und so mächtig auch
die alle Welt umspannende, aufs höchste gesteigerte und komplizierte
Arbeit am Webstuhle des Gedankens ihre Phantasie zu neuen, noch nie
dagewesenen Gebilden reizen muss, — in diesen schier unübersehbaren
Gemäldescharen kommt die ~deutsche Art~, hier stärker, dort schwächer,
hier mit ihren guten, dort mit ihren minder guten Eigenschaften, immer
und immer wieder zum Durchbruch.
Freilich, was ist deutsche Art?
Es giebt Begriffe, die verstandesmässig zu erklären das Wort versagt.
Kann man den Geist in Dürers Marienleben durch die Retorte treiben
oder den Holbeins Darmstädter Madonna zerlegen wie den Sonnenstrahl
durch das Prisma? Und dennoch sei der Versuch gewagt, das wahre Wesen
deutscher Art in seine Grundstoffe aufzulösen, sei es selbst auf die
recht nahe liegende Gefahr hin, dass, während wir die Teile in der Hand
haben, uns das geistige Band entschwindet.
Die Hauptschwierigkeit unserer Analyse besteht in der auffälligen
Verschiedenheit der deutschen Stämme nach Geistes-, Charakter- und
Gemütsbeanlagung und in den Schwankungen, denen auch diese wiederum im
Laufe der Jahrhunderte unterworfen waren, vor allem aber in der Auswahl
derjenigen Volksschicht, auf welche wir, als der jeweiligen Trägerin
der echten deutschen Art, unseren Urteilsspruch begründen wollen.
Beim besten Willen kann ein solcher nicht anders als im höchsten
Grade subjektiv sein, und auch abgesehen von diesem Mangel, ist es
schlechterdings nicht zu vermeiden, dass Einzelzüge der zu gebenden
Begriffsbestimmung nicht für ~alle~ Gaue und nicht für ~alle~ Zeiten,
noch weniger für ~alle~ Gesellschaftsklassen zutreffend erscheinen.
Ein Bild von deutscher Art kann daher nur einen beschränkten
Aehnlichkeitsanspruch erheben, etwa wie ein modernes »Sammelbild«, das
durch Uebereinanderphotographieren von Individuen einer Gattung auf ein
und derselben lichtempfänglichen Platte entstanden ist, und von dem man
ja auch nur die grossen und allgemeinen Züge in Uebereinstimmung mit
denen jedes Einzelnen erwarten wird.
Um mit dem, was ~nicht~ deutsche Art ist, zu beginnen, — so
vereinfachen wir uns die Arbeit der Zergliederung, indem wir zunächst
die das Objekt verhüllenden Schalen entfernen, — deutsch ist nicht
alles, was jemals innerhalb der Reichs- und Sprachgrenzen von einem
Deutschen geschaffen worden ist, auch wenn es uns aus diesem oder
jenem Grunde recht wohlgefallen mag. Deutsch ist jedenfalls nicht,
was schablonenhaft und unverarbeitet fremder Kunst entnommen ist,
— das Brandenburger Thor, die Propyläen, die Glyptothek. Auch das
fremdem Geiste Nachempfundene, sofern es nicht zuvor durch das
belebende Stahlbad heimischen Wirklichkeitssinnes gegangen ist, kann
nicht deutsch genannt werden, selbst wenn Generationen, die unter
dem bannenden Einfluss eines grossen fremdländischen Kunstschaffens
gestanden, es als eigene Kunst betrachtet haben — die Werke eines
Raphael Mengs, eines Carstens und seiner Nachfolger —, oder wenn
einzelne Individuen oder eine Mehrheit solcher, in denen ein
undeutscher Sinn für das Prächtige und Prunkende das feine Gefühl für
den heimlichen Reiz des Schlichtheimischen verwischt hat, das, was doch
nur ein tönendes Erz und eine klingende Schelle ist, als den Gipfel
alles Künstlerischen preisen, — so manches Heroendenkmal unserer Tage.
Ein positives Kennzeichen deutscher Art, wie sie in der bildenden
Kunst zum Ausdruck kommt oder doch zum mindesten nach Ausdruck ringt,
ist ~die Kraft der Individualisierung und Charakterisierung~ aller
Dinge der Erscheinungswelt, der »Wesensausdruck«, wie das von Henry
Thode für diese beiden Elemente geprägte Wort lautet. Ein jeder
deutscher Künstler ist gewissermassen ein Akkumulator dieser beiden
Kräfte: was je von den Karolingerzeiten bis auf den heutigen Tag mit
Feder, Stift oder Pinsel geschaffen worden ist, findet durch sie seine
Erklärung, seine Rechtfertigung oder seine Entschuldigung, sie sind die
bedeutsamsten aller Triebe, weil sie nicht erworben, sondern angeboren
sind, sie sind das Thema, von dem die nun folgenden Einzelmerkmale die
Variationen sind.[1]
Da ist zunächst ~Innerlichkeit~ und ~Schlichtheit~ zu nennen. Sein,
nicht Scheinen, Natur, nicht Attitüde, Gehalt, nicht Gehaben, Wahrheit,
nicht erheucheltes Wesen. Wie der Deutsche das Leben zu führen
wünscht, das spiegelt sich wieder in den Werken seiner Kunst, in
allen Schöpfungen der echten Meister, von jenem Unbekannten an, der
die Tristanbilder an die Wände des Schlosses Runkelstein malte, bis
zu Lucas Cranach, in Elsheimers gemalten Poesien und in den Tafeln
der Nazarener bis zu denen Spitzwegs, Uhdes, Thomas, Steinhausens,
Haiders und wie die Neudeutschen alle heissen. In lebender und lebloser
Staffage wollen sie nichts anderes geben, als die rein sachliche
Verwirklichung eines künstlerischen Gedankens. Das sind einfache,
schlichte Leute, die uns dort begegnen, nicht über die Natur in eine
unverständliche Sphäre hinausgehobene Uebermenschen, sie schauspielern
nicht in der Bewegung und sie posieren nicht in der Ruhe, ihre Gebärden
entsprechen just dem, was sie mit ihnen ausdrücken wollen.
Aber diese Schlichtheit schliesst ~Reichtum der Formen und des Inhalts~
nicht aus. Die stoffliche Ueberlastung des deutschen Bildes hat
bekanntlich Michelangelo bei Dürer und dessen Landsleuten getadelt, und
soweit diese Bemängelung sich auf die grossen Tafeln bezieht, muss man
ihr zustimmen, anderseits jedoch verdanken wir auf Nebengebieten der
Malerei gerade dieser nie versiegenden Gestalten- und Gedankenfülle
die herrlichsten Schöpfungen. Welch ein unermesslicher Reichtum an
entzückenden Ideen und köstlichen Einfällen ist allein in Initialen
und Randzeichnungen des deutschen Buches niedergelegt, und wie wären
ohne jenen Ueberschuss an persönlichem Gefühl und Phantasie die
tausende und abertausende von Handzeichnungen, Holzschnitten, Kupfern
und Drucken entstanden, in denen uns eine ganze Welt der tiefsten
und eigenartigsten Gedanken entgegentritt, reichhaltiger als sie das
Kunstschaffen irgend eines anderen Volkes hervorgebracht hat?
Meister in der Beschränkung der Erscheinung wie der Italiener bis zu
den Tagen des Manierismus, ist der Deutsche allerdings nicht, und was
ihm in Ornament und graphischen Künsten zum Vorteil war, das wird ihm
auf dem farbigen Tafelbild zum Verderben. Sein so leicht erregbares
Gefühlsleben lässt ihn hier die von dem Sinn für das Edle und Schöne
gezogenen Schranken rücksichtslos durchbrechen, und eine überströmende
Phantasie, verbunden mit einem Uebermass von Gestaltungskraft, treibt
ihn nur all zu oft, auf einer einzigen Tafel zu geben, was ihn zur
Stunde bewegt, — eine verschwenderische Summe von Einzelheiten, die
recht wohl den Stoff zu einem Dutzend Bildern geben konnten. Man denke
nur, um ein Beispiel anzuführen, für welches Michelangelos Tadel gewiss
berechtigt ist, an die deutschen Darstellungen der Passionsszenen:
wie oft verwirrt hier nicht die stoffliche Menge die Klarheit und
Uebersichtlichkeit des Vorganges und wie häufig vernichtet die jeder
gesetzmässigen Ausdrucksform spottende Anordnung der Figurenmassen
die malerische Wirkung der Bilder. Die Tafel, und sei sie noch so
gross, ist zu klein für das, was die Meister auf ihr erzählen wollen,
denn nicht nur Dürer, sondern auch alle die anderen, die Burgkmair,
Altdorfer, Cranach, Spitzweg, Richter, Klinger, Böcklin, inwendig ist
ein jeder »voller Figur«.
Dieselbe im Gehirn des Künstlers unaufhörlich nach schöpferischer
Gestaltung drängende Kraft erklärt auch die Vorliebe der deutschen
Maler für ~dramatische Bewegung~ ihrer Stoffe und daher — im Gegensatz
zu den Italiern, die sich ihnen nur selten zuwandten — die Bevorzugung
solcher Scenen aus der christlichen Heilsgeschichte und der Legende, in
denen sich starke Affekte zum Ausdruck bringen liessen und wo nun gar
oft, in farbiger Realität wiederum störender als in der gemilderteren,
noch mehr abstrakten Uebertragung auf Holzschnitt oder Kupfer, der
Vorgang ins Masslos-Leidenschaftliche, Stürmische, Gewaltsame,
Graussige, ja ins Aesthetisch-Unmögliche gesteigert erscheint. Man
muss diesen Bildern Mangel an Stil vorwerfen, aber im Grunde genommen
sind sie, von erschreckenden Uebertreibungen wie sie namentlich die
bairische Kunst zeigt abgesehen, dem naiven Empfinden des deutschen
Volkes doch entsprechender, als die vornehmkühlen und abgemessenen,
wenn auch so unendlich formvollendeteren und harmonischer verlaufenden,
deshalb ästhetisch viel höher zu bewertenden Darstellungen derselben
Motive in italienischer Kunst. Aehnlich ergeht es übrigens dem
unberührten Volkssinn mit den Prachtbauten der Renaissance gegenüber
seinen heimischen zum Himmel emporstrebenden Domen, die mitsamt ihrem
Reichtum an krausen, spielenden, lustigen Zierformen schliesslich
dasselbe Ausdrucksmittel eines übersprudelnden, tiefinnerlichen
Gefühls- und Phantasielebens sind, das selbst dem toten Steine Seele
und Bewegung, ja Gebärde, Sprache und Ton verleihen möchte.
~Bewegung~ und ~Fülle~, ein und derselben Triebkraft entsprossen und in
allen Werken deutscher bildender Kunst sich offenbarend, sie scheinen
thatsächlich ein inneres Bedürfnis unseres Volkes zu befriedigen. Man
beobachte die Besucher unserer öffentlichen Kunstsammlungen und achte
darauf, welchen Bildwerken sie ihre Aufmerksamkeit zuwenden: unter den
Gemälden sind jedenfalls die dramatisch bewegten und die stofflich
reichen die grössten Magnete. In Köln vor Lochners jüngstem Gericht
drängen sich allsonntäglich die Beschauer, während desselben Meisters
»Madonna im Rosenhag«, schräg über, einsam, nur von ihrer kleinen
Engelschar bewundert, in all ihrer himmlischen Herrlichkeit thront.
Solange der Betrachter der Bilder sich von der Vision des Künstlers
mit fortreissen lässt und die alte Schwiegermutter Weisheit das
zarte Seelchen Phantasie noch nicht beleidigt, ist jenes Bedürfnis
nach einem bewegten und reichen Stoff noch nicht geradezu als
unkünstlerisch zu bezeichnen, aber es steht bereits hart an der
Grenze, wo der Weg hinüber zum Kunstwidrigen führt; in unserm Kölner
Beispiel, das vertausendfacht werden könnte, ist die Scheidelinie
schon überschritten: das Motiv des Interesses entspringt hier nicht
ästhetischem Geniessen, sondern einer Befriedigung des Intellekts, der
Neugier, der Lust am Wunderlichen, — einer Schwäche, die Goethe so
hübsch in die Worte der gefangenen Trojanerinnen zusammenfasst: »Hören
möchten wir am liebsten, was wir gar nicht glauben können.«
Und nun müssen wir verallgemeinern: der Germane, der Holländer
ausdrücklich ausgenommen, betrachtet ein Bild gar zu häufig lediglich
mit dem Verstande, dem er als Gehilfen das Gefühl und allenfalls die
Empfindung beigestellt, nicht, wie der Romane, mit dem für das Schauen
doch in erster Linie geschaffenen Organ, dem Auge. Eine Funktion aber,
die nicht geübt wird, verkümmert, und die Folge ist, dass die Kraft des
Formen- und Farbensinnes der Deutschen und der ihnen blutsverwandten
Völker schwächer ist, als die der Romanen.
Doch mit einer verstandsmässigen Durchforschung des Bildes und aller
seiner Einzelheiten begnügt sich der Germane noch nicht, er verlangt
auch, dass der Inhalt des Gemäldes sein Wissen bereichere, ihn
womöglich belehre. Vor lauter faustischem Erkenntnistrieb sieht er oft
das Bild als solches überhaupt nicht mehr, er wird ihm gegenüber zum
Bildungsfanatiker oder zum Moralisten, je nach dem Stoff, in den er
sich hineingewühlt hat, und — auch der Künstler ist ein Teil des Volkes
— in Zeiten, wo solch ein Insektengeist herrscht, um ein Wort des so
schnell vergessenen Rembrandt-Deutschen zu gebrauchen, entstehen jene
»Richtungen«, lehrhafte, novellistische, ethnographische, tendenziöse,
moralisierende, die mit der Kunst wenig mehr als den Namen gemein haben.
Das ist die Kehrseite der Medaille, die auf ihrer Schauseite den
stolzen Namen Phantasie trägt.
Ein anderes Kennzeichen deutscher Art ist die herzliche ~Freude an
der Natur~, die sich schon frühzeitig, nachdem einmal der Gold- oder
einfarbige Grund überwunden war, in der intimen und liebevollen
Behandlung der Landschaft im Bilde ausspricht. Gewiss klingt uns
auch aus den Werken der niederländischen und der italienischen
Quattrocentisten eine der deutschen verwandte Lust an all der goldenen
Herrlichkeit der Natur entgegen, aber ein feiner Unterschied besteht
doch. Ganz so kindlich und naiv wie die alten deutschen Meister sind
sie nicht. Schon in den Anfängen der Landschaft, schon bei van Eyck
und Botticelli, ist zu beobachten, wie ein angeborener Sinn für die
malerische Wirkung und das künstlerisch Abgeklärte, der den Deutschen
in minderem Grade zu eigen ist, sie zu einem gewissen Komponieren und
zu einer wenn auch nur geringen Steigerung der Effekte führt, die man
bei den Altkölnern und den frühen Oberdeutschen vergeblich suchen wird.
Der Deutsche, und hier sei wiederum eine Abschweifung vom Künstler zu
seinem Volke gestattet, betrachtet von vornherein die Natur mit andern
Augen als der Romane, selbst mit andern, als sein nächster germanischer
Verwandter an den Rheinmündungen und der Schelde. Aufmerksamer als
dieser beobachtet er das Naheliegende, nicht das Ferne. Wohl machen
auch auf ihn die grossen Linienzüge der Landschaft, die weiten Fernen,
die Gebirgsmassen und die über ihnen sich aufbauende Architektur der
Wolken ihren gewaltigen Eindruck, aber im Grunde genommen ergötzt er
sich doch mehr an dem ~Kleinkram~ der Natur, der am Rande des Weges,
den er tritt, sich ausbreitet, an dem goldenen Käfer, der am grünen
Halme emporstrebt, der wogenden Alge im krystallhellen Bächlein,
der Eidechse, die im Sonnenstrahle schillert und blitzt, und an dem
unerschöpflichen Farben- und Gestaltenreichtum der Blumenwelt — eine
Fähigkeit des Genusses, die Alfred Lichtwark einmal als das köstliche
Erbteil einer endlosen Reihe von Generationen bezeichnet.
Dieses Naheleben ist es, das sein Auge von jeher entzückt hat, und
mit ihm vor allem beschäftigt er sich auf seinen Spaziergängen,
die ihn vom lärmenden Treiben der Stadt hinwegführen und die ihm
heimlichere Freuden gewähren als den andern ihre Promenade, Passegiata
oder walking tour. Auch der deutsche Handwerksbursche, der Bruder
Straubinger, der mit seinem Wanderstock und Ranzen auf allen Strassen
der bewohnten Erde zu finden ist, vertieft sich ja bekanntlich gar so
gern in alles Wunderliche, das in seiner Nähe kreucht und fleucht, und
selbst die typische Figur des Knaben mit der grünen Trommel und dem
Schmetterlingsnetz verdankt dem gleichen Interesse ihr Dasein.
Ganz besonders aber ist es der deutsche Wald mit allem Organischen,
das geheimnisvoll in ihm lebt und webt, dessen Zauber es dem Deutschen
angethan hat und den er einst so gern, bevor noch nüchterne Forschung
der Märchenherrlichkeit ein Ende gemacht hatte, mit redenden Tieren,
Zauberern, Zwergen und Feen belebte, mit Schätze bewachenden Drachen
und Land und Leuten verderblichen Lindwürmern. Und was der Maler aus
den deutschen Wäldern mit heimgebracht hat, das klingt uns wieder
aus den Werken der grossen Koloristen des 16. Jahrhunderts — von
den Neudeutschen, vor allem Böcklin, ganz zu schweigen —, aus den
phantastischen Busch- und Baumgebilden Grünewalds, aus Altdorfers
romantischen Waldeinsamkeiten und Cranachs träumerischen Hainen. Ja man
darf wohl Robert Vischer Recht geben, wenn er den tiefgehenden Einfluss
des Waldes sogar »in der Welt von ausdrucksvollen Fältchen um die alten
Augen, in all den holprigen, zwizerlichen Formen« der Greisenköpfe
Dürers erkennt.
Gewiss finden wir in der Landschaft der deutschen Malerei nicht nur
ein Gefühl für das Kleine und Nahe, sondern auch für die Wirkung der
grossen majestätischen Linie, für die weite, den Blick ins Unendliche
führende Ferne und seit den letztvergangenen Dezennien auch für die
feinen Reize der Luft- und Lichtstimmungen, aber es ist dieses Gefühl
weder ein angeborenes, wie es etwa die Kraft der Charakterisierung ist,
noch ist es unmittelbar aus dem Anschauen der Natur geboren, wie das
für die Kleinwelt auf Wiese und im Wald, sondern es hat sich auf einem
mittelbaren Wege entwickelt: durch das Studium fremden Kunstschaffens.
Dort, bei den Italienern und den Holländern, lernte der deutsche Maler,
den ihm so lieben Kleinkram der Natur zu Gunsten der Gesamtwirkung
des Bildes zu beschränken, das Nebensächliche dem Wesentlichen
unterzuordnen und die Summe aller Einzelerscheinungen zu einer einzigen
Harmonie zusammenzuschliessen; das wunderbare Geheimnis des paysage
intime, »das zarteste Kind unseres Jahrhunderts«, wurde ihm aus dem
Walde von Barbizon offenbart, was er dann alledem aus eigenem deutschen
Geiste hinzugegeben hat, das bleibt natürlich sein ungeschmälertes
Verdienst.
Aber um das Wesen einer Kunst ganz zu verstehen, muss man sie in
ihren Anfängen belauschen, und die kostbaren Dokumente aus dem
Kindesalter unserer Malerei scheinen im Vergleich mit den Erstlingen
der niederländischen und italienischen, auf einen treuherzig-ehrlichen,
aber etwas kleinlichen Sinn (das herabsetzende Beiwort nicht absolut,
sondern relativ genommen) der deutschen Meister in der Auffassung der
Landschaft hinzudeuten.
Den Mangel eines grossen Zuges, ja die Spur einer fast das
Pfahlbürgerliche streifenden Gesinnung, ist auch bei den altdeutschen
Meistern des ~Porträts~ nicht zu verkennen, und seine Wandlung nach
Seite des Grossartigen und Grossen scheint sich noch langsamer zu
vollziehen, als bei den Landschaftern. Von den beiden grössten
deutschen Bildnismalern konzentriert der eine, Dürer, alle seine
unvergleichliche Kraft der Charakteristik fast ausschliesslich in
den Köpfen und auch diesen, selbst aus seiner besten Zeit nach der
niederländischen Reise, haftet noch ein wenig die peinlich-objektive
Naturbeobachtung an, die einer freien, gleichsam in die Ferne gerückten
Auffassung der ganzen Persönlichkeit hinderlich ist, und der andere,
Holbein, von dem man wohl sagen kann, dass auch er das Porträt zu
einem der »Phänomene des Weltganzen« erhoben habe, steht innerhalb
der deutschen Malerei auf so einsamer Höhe, dass eine allgemeine
Betrachtung auf ihn nur als auf eine Ausnahme von der Regel hinweisen
kann; zudem hat er bei seiner im wesentlichen englischen Klientenschaft
das deutsche Porträtwerk nicht bereichert.
Thatsächlich besitzen wir von unsern grössten Männern, weder von
Luther, noch von Goethe, noch von Wagner, noch von Bismarck, ein diesen
kraftvollen, kerndeutschen Persönlichkeiten wirklich entsprechendes
Bildnis.
Doch das Bekenntnis dieses Mangels greift bereits weit über das Ziel
dieser Studie hinaus. Es war lediglich die Absicht, in der Einleitung
zu einer Arbeit, die das deutsche Bildnis zum Gegenstand hat und
in deren Verlauf das Beiwort ~deutsch~ mit den unterschiedlichsten
kunstbegrifflichen Hauptwörtern verbunden erscheint, eine Erklärung
dieses so bedeutungsvollen Epithetons zu geben. Erschöpfen lässt es
sich nicht, das letzte Wort muss das Kunstwerk selber sagen. Aber
Klarheit darüber, was volkseigen ist und was fremdem Empfinden sein
Dasein verdankt, muss ein jeder sich verschaffen, wenn anders er zu
einem richtigen Verhältnis nicht nur zur altdeutschen Malerei, sondern
vor allen Dingen auch zu den Meistern unserer eigenen Zeit gelangen
will.
Erster Teil.