verdankte ihm auch mancherlei dichterische Eingebungen. Im Jahre 1877
kam ein Bylinenerzähler nach Jasnaja Poljana, und Tolstoi schrieb
etliche seiner Geschichten auf. Unter anderen die Legende: „Wovon die
Menschen leben” und „Drei Greise”, die, wie man weiß, zwei der
schönsten Geschichten in den „Volkserzählungen” bilden, die Tolstoi
einige Jahre später veröffentlichte[176].
Diese „Volkserzählungen” sind ein in der modernen Kunst einzigartiges
Werk. Ein über aller Kunst stehendes Werk; denn wer denkt, wenn er es
liest, an Literatur? Der Geist des Evangeliums, die reine Liebe aller
Menschenbrüder eint sich mit der lächelnden Einfalt der Volksweisheit.
Einfachheit, Klarheit, unaussprechliche Herzensgüte -- und jenes
übernatürliche Licht, das für Augenblicke das Bild so natürlich
überflutet, umgibt die im Mittelpunkt der Handlung stehende Gestalt des
alten Jelissej[177] mit einem Heiligenschein, oder schwebt durch die
Bude des Schusters Martin, der durch seine Fensterluke zu ebener Erde
die Füße der Leute vorübermarschieren sieht, und den der Herr besucht in
Gestalt der Armen, denen der gute Schuhflicker schon geholfen
hat[178]. Oft mischt sich in diesen Erzählungen den frommen Gleichnissen
ein gewisser Duft von orientalischen Märchen bei, von den Märchen aus
„Tausend und eine Nacht”, die Tolstoi seit seiner Kinderzeit
liebte[179]. Manchmal auch trübt sich das phantastische Licht und gibt
einer der Erzählungen eine unheimliche Größe. So z. B. der Geschichte vom
Muschik Pachom[180], dem Mann, der sich zu Tode rennt, um möglichst viel
Land zu bekommen, so viel Land, als er in einem Tage durchlaufen kann,
und der tot zusammenbricht, als er am Ziel anlangt.
„Auf dem Hügel saß der Dorfälteste am Boden und sah ihn laufen und er
hielt sich mit beiden Händen den Bauch vor Lachen. Und Pachom stürzte.
-- ‚Ah! Bravo! du Schelm, du hast viel Land ergattert.’ Der Älteste
stand auf, schmiß Pachoms Knecht eine Schaufel hin mit den Worten: ‚Da,
scharr ihn ein.’ Der Knecht blieb allein zurück. Er schaufelte ein Grab
für Pachom, so lang, wie dieser vom Kopf bis zu den Füßen maß, genau
drei Arschin -- und dann begrub er ihn.”
Fast alle diese Geschichten enthalten unter ihrer dichterischen Hülle
dieselbe religiöse Moral des Verzichtes und der Vergebung:
„Bittet für die, so euch beleidigen.”
„Widerstrebet nicht dem Bösen.”
„Die Rache ist mein, spricht der Herr.”
Und überall und immer als Höchstes die Liebe.
[Illustration: Tolstoi in seinem Arbeitszimmer]
Tolstoi, der den Grund zu einer Kunst für alle Menschen legen wollte,
hat beim ersten Versuch etwas Universelles geschaffen. Das Werk hat in
der ganzen Welt einen bleibenden Erfolg erzielt; denn es ist frei von
allen vergänglichen Kunstbegriffen; es hat Ewigkeitswert.
* * * * *
„Die Macht der Finsternis” erhebt sich nicht bis zu dieser erhabenen
Herzenseinfalt; sie macht gar keinen Anspruch darauf: es ist die andere
Schneide des Schwertes. Auf der einen Seite der Traum von der göttlichen
Liebe, auf der anderen die furchtbare Wirklichkeit. Beim Lesen dieses
Dramas kann man beurteilen, ob Tolstoi bei seinem Glauben und seiner
Liebe für das Volk es je vermocht hätte, das Volk auf Kosten der
Wahrheit zu idealisieren!
So unbeholfen er auch in den meisten seiner dramatischen Versuche
gewesen ist[181], hier gelangt Tolstoi zur Meisterschaft. Die Charaktere
und die Handlung sind mit leichter Sicherheit hingestellt; der „schöne
Nikita”, Anisja, in ihrer ungestümen sinnlichen Leidenschaft, Mutter
Matrona, die mit zynischer Gutmütigkeit dem Ehebruch ihres Sohnes
Vorschub leistet, und der alte stotternde Akim, -- der verkörperte Gott
in einem armseligen Leib. -- Dann das Sinken Nikitas, der aus Schwäche,
ohne schlecht zu sein, sich in Sünde verstrickt und immer tiefer in
Verbrechen gerät, trotzdem er sich mit Gewalt dagegen wehrt; seine
Mutter und seine Frau ziehen ihn hinein...
„Die Männer sind nicht viel wert. Aber erst die Weiber! Sie sind wie die
wilden Tiere! Nichts fürchten sie... Solche Weibsbilder gibt's
hierzulande viele Millionen, und alle sind sie blind wie die Maulwürfe,
-- wissen nicht das geringste, nicht das geringste!... Der Mann, der
lernt immerhin etwas in der Schenke oder schließlich im Gefängnis oder
in der Kaserne. Aber so'n Weibsbild! Sie sieht nichts und hört nichts.
So lebt sie und so stirbt sie... Die Weiber sind wie blinde junge Hunde,
die mit der Nase im Straßendreck hinkriechen. Das einzige, was sie
können, sind ihre dummen Lieder: La la la-la la la... Aber was La la la,
das wissen sie nicht.”[182]
Dann die schreckliche Szene von der Ermordung des neugeborenen Kindes.
Nikita will nicht töten. Anisja, die seinetwegen ihren Gatten umgebracht
hat und deren Nerven seitdem von dem Verbrechen gefoltert werden, wird
wild, rasend, droht ihn preiszugeben und schreit:
„Jetzt bin ich wenigstens nicht mehr allein. Jetzt soll er auch ein
Mörder sein. Er soll wissen, wie's tut!”
Nikita zerdrückt das Kind zwischen zwei Brettern. Mitten in seinem
Verbrechen flieht er entsetzt und droht, Anisja und seine Mutter zu
töten. Schluchzend fleht er:
„Mütterchen, ich kann nicht mehr!”
Er glaubt, das zermalmte Kind schreien zu hören.
„Wohin soll ich mich retten?...”
Das ist eine shakespearesche Szene. -- Weniger wild, aber noch quälender
ist die Variante des 4. Aktes, das Zwiegespräch zwischen dem kleinen
Mädchen und dem alten Knecht, die nachts allein im alten Haus das
Verbrechen, das draußen begangen wird, halb hören und halb erraten.
Schließlich die freiwillige Sühne. Nikita kommt mit seinem Vater, dem
alten Akim, ohne Schuhe zu einer Hochzeitsfeier. Er kniet nieder, bittet
jeden um Verzeihung und klagt sich aller Verbrechen an. Der alte Akim
ermutigt ihn, betrachtet ihn mit verzückt schmerzlichem Lächeln und
sagt:
„Das ist Gottes Werk!”
Was dem Drama einen besonderen Reiz künstlerischer Art gibt, ist seine
Bauernsprache.
„Ich habe das ganze Vokabularium, das ich mir in Notizbüchern angelegt
hatte, ausgeräubert, um ‚Die Macht der Finsternis’ zu schreiben”,
äußerte Tolstoi Paul Boyer gegenüber.
Diese verblüffenden Bilder, die der lyrischen und zum Spott neigenden
russischen Volksseele entstammen, sind von einem Schwung und einer
Kraft, neben denen alle literarischen Bilder blaß erscheinen. Tolstoi
ergötzt sich an ihnen; man fühlt, daß der Dichter Tolstoi beim Schreiben
seines Dramas ein Vergnügen darin findet, diese Ausdrücke und Gedanken
aufzuzeichnen, deren Komik ihm keineswegs entgeht[183], während der
Apostel Tolstoi in Betrübnis gerät über die Finsternis der Seele.
* * * * *
Während Tolstoi das Volk beobachtete und sein Dunkel durch einen
Lichtstrahl von oben etwas zu erhellen versuchte, widmete er dem noch
weit tieferen Dunkel der reichen und bürgerlichen Klassen zwei Romane
voll tragödienhafter Handlung. Man fühlt, daß zu jener Zeit die
dramatische Form sein künstlerisches Denken beherrscht. „Der Tod des
Iwan Iljitsch” und die „Kreuzersonate” sind alle beide richtige, auf
das knappste Maß zusammengedrängte Seelendramen; und in der
„Kreuzersonate” erzählt der Held des Dramas selbst das Drama.
„Der Tod des Iwan Iljitsch” (1884-86) ist eines der russischen Werke,
die das französische Publikum ganz besonders erschüttert haben. Ich
erwähnte zu Beginn dieses Buches, daß ich Zeuge davon gewesen bin, wie
bürgerliche Leser aus der französischen Provinz, die sonst der Kunst
ganz fremd gegenüberzustehen schienen, von dieser Geschichte tief
ergriffen waren. Das dürfte sich dadurch erklären, daß das Werk mit
verblüffender Echtheit einen Typus jener Durchschnittsmenschen
hinstellt, jener gewissenhaften Beamten, die ohne Religion, bar jeden
Ideals und beinahe jeden Gedankens, in ihrer Amtstätigkeit, in ihrem
einförmigen Alltagsleben aufgehen bis zur Todesstunde, wo sie mit
Entsetzen bemerken, daß sie gar nicht gelebt haben. Iwan Iljitsch ist
der Vertreter jener europäischen Bürgerklasse um das Jahr 1880, in der
man Zola liest, sich die Sarah Bernhardt ansieht und, ohne irgendeinen
Glauben zu haben, nicht einmal ungläubig ist: denn man gibt sich gar
nicht die Mühe zu glauben oder nicht zu glauben, -- man denkt einfach
nicht darüber nach.
Mit der Unerbittlichkeit einer bald strengen, bald fast komischen
Anklage gegen die Welt und vornehmlich gegen die Ehe eröffnet „Der Tod
des Iwan Iljitsch” eine Reihe neuer Werke; er ist Vorbote der noch
krasseren Bilder der „Kreuzersonate” und der „Auferstehung”.
Beklagenswerte und lächerliche Leere dieses Lebens (wie es deren
tausende und abertausende gibt) mit seinem unnatürlichen Ehrgeiz, seinen
armseligen Befriedigungen der Eigenliebe, die dabei kaum Vergnügen
machen, -- „immerhin noch mehr als den Abend allein mit seiner Frau zu
verbringen” --, beruflichem Ärger, verbitternden Zurücksetzungen und
dem einzigen Glück: einer Whistpartie. Und dieses lächerliche Leben
büßt Iwan aus einer noch lächerlicheren Veranlassung ein: eines Tages,
als er einen Vorhang am Salonfenster anbringen will, stürzt er von der
Leiter. Lügnerisches Leben. Lügnerische Krankheit. Lügnerischer Arzt,
der, selbst gesund, nur an sich selber denkt. Lügnerische Familie, die
es vor der Krankheit ekelt. Lügnerische Frau, die Hingebung heuchelt
und sich dabei schon zurechtlegt, wie sie nach dem Tod ihres Mannes
leben wird. Lüge ringsum, der sich allein die Wahrheit eines
mitfühlenden Dieners entgegenstellt, der dem Sterbenden seinen Zustand
nicht zu verbergen sucht und ihm brüderlich hilft. Iwan Iljitsch
beweint „voll unendlichen Mitleids mit sich selbst” seine Vereinsamung
und die Selbstsucht der Menschen. Er leidet entsetzlich bis zu dem
Tage, an dem er merkt, daß sein vergangenes Leben eine Lüge war und
daß er diese Lüge wieder gutmachen kann. Allsobald wird alles licht,
-- eine Stunde vor seinem Tod. Er denkt nicht mehr an sich, er denkt
an die Seinen, er erbarmt sich ihrer; er $muß$ sterben und sie von
seiner Person befreien.
„Wo bist du, Schmerz? -- Da ist er wieder... Recht so, dauere nur fort.
-- Und der Tod? Wo ist der?... -- Er fand ihn nicht mehr. An Stelle des
Todes sah er nur einen Lichtstrahl. -- ‚Es ist zu Ende’, sagte
irgendwer. -- Er hörte diese Worte und wiederholte sie für sich. --
‚Es gibt keinen Tod mehr’, sagte er sich.”
Selbst dieser Lichtstrahl zeigt sich in der „Kreuzersonate” nicht mehr.
Es ist ein Werk voller Wildheit; es stürzt sich auf die Gesellschaft wie
ein verwundetes Tier, das sich für ausgestandene Qualen rächt. Man darf
nicht vergessen, daß es sich um das Bekenntnis eines Menschentieres
handelt, das getötet hat und von dem Giftstoff der Eifersucht verseucht
ist. Tolstoi verbirgt sich hinter seiner Gestalt. Und zweifellos findet
man seine Ideen, nur im Ton verstärkt, in seinen wütenden Schmähungen
gegen die allgemeine Heuchelei wieder: die Heuchelei in der
Frauenerziehung, in der Liebe, in der Ehe -- jener „häuslichen
Prostitution” --, in der Gesellschaft, in der Wissenschaft, unter den
Ärzten, -- „jenen Anstiftern zu Verbrechen”. Aber sein Held reizt ihn
zu einer Brutalität in der Ausdrucksweise, zu einem Ungestüm
fleischlicher Bilder, -- allen Begierden eines ausschweifenden
Körpers, -- und als Gegenwirkung die ganze Wut der Askese, die
haßerfüllte Furcht vor den Leidenschaften, die Verfluchung des Lebens,
gleich der eines mittelalterlichen Mönches, den die Sinnlichkeit
verzehrt. Als er sein Buch geschrieben hatte, war Tolstoi selbst
erschreckt darüber:
„Ich hatte keineswegs erwartet,” sagt er in seinem Nachwort zur
„Kreuzersonate”, „daß eine unerbittliche Logik mich beim Schreiben
dieses Werkes dahin führen würde, wohin ich gelangt bin. Meine eigenen
Schlußfolgerungen haben mich zuerst erschreckt, und ich war versucht,
sie zu verwerfen; aber es ist mir unmöglich gewesen, die Stimme der
Vernunft und des Gewissens zu überhören.”
Tatsächlich nahm er in etwas gemilderter Form die wilden Schreie des
Mörders Posdnischeff gegen Liebe und Ehe wieder auf:
„Wer die Frau -- vor allem seine Frau -- mit Sinnlichkeit ansieht,
bricht schon die Ehe mit ihr.
[Illustration: Tolstoi zu Pferde]
Wenn die Leidenschaften geschwunden sein werden, dann wird die
Menschheit keine Existenzberechtigung mehr haben; dann hat sie das
Gesetz erfüllt. Die Vereinigung der Wesen wird vollkommen sein.”
Er zeigt, gestützt auf das Evangelium Matthäi, daß „das christliche
Ideal nicht die Ehe ist, daß es eine christliche Ehe nicht geben
kann, daß die Ehe vom christlichen Standpunkt aus nicht der
Aufwärtsentwicklung, sondern der Entartung dient, und daß die Liebe
sowie alles, was ihr vorangeht oder ihr folgt, dem wahrhaften
Menschheitsideal im Wege steht...”[184]
Aber diese Ideen hatten sich ihm niemals mit solcher Klarheit gestaltet,
bevor er sie Posdnischeff in den Mund gelegt hatte. Wie man es häufig
bei großen Meistern findet, hat das Werk den Schöpfer mitgerissen; der
Künstler eilte dem Denker voran. Die Kunst hat dabei nichts verloren.
An Macht der Wirkung, an temperamentvoller Straffheit, deutlicher
Greifbarkeit der Erscheinungen und an Fülle und Reichtum der Form kommt
kein anderes Werk Tolstois der „Kreuzersonate” gleich.
Es bleibt mir noch, den Titel zu erklären. -- Eigentlich ist er falsch.
Er täuscht über das Werk. Die Musik spielt darin nur eine
nebensächliche Rolle. Läßt man die Sonate weg, so ändert sich nichts.
Es war unrichtig von Tolstoi, zwei Fragen, die ihm am Herzen lagen,
miteinander zu verquicken: die verderbliche Macht der Musik und die der
Liebe. Der Dämon der Musik hätte ein eigenes Werk verdient; der Platz,
den ihm Tolstoi in diesem zubilligt, genügt nicht, die Gefahr zu
beweisen, wie er es möchte. Ich muß bei diesem Gegenstand ein wenig
verweilen, denn ich glaube nicht, daß man jemals Tolstois Verhältnis zur
Musik richtig verstanden hat.
Es wäre weit gefehlt anzunehmen, daß er sie nicht liebte. So fürchtet
man nur, was man liebt. Man braucht sich nur zu entsinnen, welchen Platz
die musikalischen Erinnerungen in der „Kindheit” einnehmen und ganz
besonders im „Eheglück”, wo die ganze Liebesgeschichte von ihrem
Frühling bis zu ihrem Herbst sich zwischen den Sätzen der Beethovenschen
Sonate „Quasi una fantasia” abspielt. Man erinnere sich ferner der
wundervollen Symphonien, die Nekludow[185] und der kleine Petja in der
Nacht vor seinem Tode[186] in sich erklingen hören. Wenn Tolstoi auch
nur sehr bedingt musikalisch war[187], so ergriff ihn die Musik doch bis
zu Tränen, und er gab sich ihr zu gewissen Zeiten seines Lebens mit
Leidenschaft hin. Im Jahre 1858 gründete er in Moskau eine musikalische
Gesellschaft, aus der später das Moskauer Konservatorium hervorging.
„Er liebte die Musik sehr”, schreibt sein Schwager Bers. „Er spielte
Klavier und bevorzugte die klassischen Meister. Oft setzte er sich ans
Klavier, ehe er an seine Arbeit ging[188]. Wahrscheinlich kam ihm dabei
die künstlerische Eingebung. Er begleitete immer meine jüngste
Schwester, deren Stimme er sehr gern hatte. Ich habe bemerkt, daß die
Empfindungen, die die Musik in ihm auslösten, von einer leichten Blässe
und einem unmerklichen Verziehen des Gesichtes begleitet waren, was
anscheinend Schreck ausdrückte.”[189]
Es war wohl der Schreck, den er empfand bei der Erschütterung durch
diese unbekannten Kräfte, die ihn bis in die Wurzeln seines Seins
aufrüttelten. In dieser Welt der Musik fühlte er seinen sittlichen
Willen, seine Vernunft, die ganze Wirklichkeit des Lebens
dahinschmelzen. Man lese in dem ersten Band von „Krieg und Frieden” die
Szene nach, wo Nikolaus Rostow, der gerade im Spiel verloren hat,
verzweifelt nach Hause kommt. Er hört seine Schwester Natascha singen
und vergißt alles.
„Er wartete mit fieberhafter Ungeduld auf die nächste Note, und einen
Augenblick lang gab es auf der ganzen Welt nichts anderes mehr als den
Dreivierteltakt: Oh! mio crudele affetto!
‚Wie sinnlos ist doch unser Dasein’, dachte er. ‚Glück, Geld,
Haß, Ehre, alles ist nichts... Hier ist das Wahre!... Natascha, mein
Täubchen!... Laß sehen, ob sie das betrifft... Gott sei Dank, sie
hat's getroffen!’
Um das b zu verstärken, begleitete er es in der Terz.
‚Welch ein Glück! ich habe es auch getroffen’ --, rief er aus; und die
Schwingung dieser Terz erweckte alles Gute in seinem Innern. Was waren
gegen diese übermenschlichen Empfindungen sein Verlust im Spiel und sein
verpfändetes Wort!... Torheiten! Man konnte töten und stehlen und doch
glücklich sein.”
Nikolaus tötet weder, noch stiehlt er, und die Musik bedeutet für ihn
nur eine vorübergehende Erregung, aber Natascha ist nahe daran, sich an
sie zu verlieren. Nach einem Abend in der Oper, „in jener seltsamen,
sinnlosen, meilenweit von der Wirklichkeit entfernten Welt der Kunst, in
der Gut und Böse, Überspanntheit und Vernunft sich mengen und mischen”,
hört sie Anatol Kuragins Erklärung an; er betört sie, und sie willigt
ein, sich entführen zu lassen.
Je älter Tolstoi wird, um so mehr fürchtet er die Musik[190]. Ein Mann,
der Einfluß auf ihn hatte, Berthold Auerbach, den er im Jahre 1860 in
Dresden traf, bestärkte ihn zweifellos in seinem Vorurteil. „Er sprach
von der Musik als von einem pflichtlosen Genuß. Nach seiner Ansicht
führte sie zur Verderbnis.”[191]
Warum, so fragt Camille Bellaigue[192], ist hier gerade Beethoven
gewählt, der reinste und keuscheste aller Musiker, wo doch die Auswahl
an verderblichen Musikern so groß ist? -- Weil er der Stärkste ist.
Tolstoi hatte ihn geliebt und liebte ihn noch immer. Seine frühesten
Erinnerungen aus der Kindheit waren mit der „Pathétique” verknüpft;
und als Nekludow am Schluß der „Auferstehung” das Andante der C-Moll
Symphonie spielen hört, kann er nur mit Mühe seine Tränen
zurückhalten; „er empfand Mitleid mit sich selbst und mit denen, die
er liebte”. -- Man hat indessen gesehen, mit welcher Erbitterung
Tolstoi sich in „Was ist Kunst?”[193] über die „krankhaften Werke
des tauben Beethoven” vernehmen läßt, und schon im Jahre 1876 hatte
die Wut, mit der er „Beethoven zu vernichten und Zweifel an seinem
Genie zu äußern liebte”, Tschaikowsky empört und seine Bewunderung
für Tolstoi abgekühlt. Die „Kreuzersonate” läßt uns die fanatische
Ungerechtigkeit so ganz erkennen. Was wirft Tolstoi Beethoven vor?
Seine Macht. Als er die C-Moll Symphonie hört und von ihr aus der
Fassung gebracht wird, lehnt er sich, wie auch Goethe dies tat, voll
Zorn gegen den Meister auf, der ihn beherrschen und unter seinen
Willen zwingen will[194].
„Diese Musik”, sagt Tolstoi, „versetzt mich sofort in den
Seelenzustand, in dem der war, der sie schrieb... Die Musik sollte
eine Staatsangelegenheit sein wie in China. Man dürfte nicht zugeben,
daß der erste beste über eine so furchtbare hypnotische Macht
verfüge... So etwas (das erste Presto der Sonate) sollte eigentlich
nur bei gewissen bedeutsamen Gelegenheiten gespielt werden dürfen.”
Und man muß sehen, wie Tolstoi nach diesem Aufbegehren der Macht
Beethovens weicht, und wie diese Macht nach seinem eigenen Zugeständnis
rein und veredelnd ist. Beim Hören des Musikstücks verfällt Posdnischeff
in einen unerklärlichen Zustand, über den er keine Rechenschaft ablegen
kann, dessen Bewußtsein ihn aber fröhlich macht. „Die Eifersucht hat
keinen Raum mehr in ihm.” Die Frau ist nicht weniger verwandelt. Sie
hat, während sie spielt, „einen Ausdruck erhabenen Ernstes”, dann,
„als sie mit dem Spielen zu Ende, ein kleines schwaches,
glückseliges Lächeln”... Was ist an all dem so sonderbar? -- Daß der
Geist Sklave ist, und daß die unbekannte Macht der Töne aus ihm
machen kann, was sie will. Ihn zerstören, wenn es ihr gefällt.
Das ist wahr; aber Tolstoi vergißt nur eines: daß die meisten, die
Musik hören oder machen, nur über ein sehr schwaches Seelenleben
verfügen. Die Musik kann für die, die nichts fühlen, kaum gefährlich
werden. Der Anblick, den der Zuschauerraum der Oper während einer
„Salome”-Aufführung bietet, ist wohl dazu angetan, einen über die
Unempfindlichkeit des Publikums gegenüber den ungesundesten
Aufregungen in der Tonkunst zu beruhigen. Man muß ein so reiches
Seelenleben wie Tolstoi haben, um in die Gefahr zu kommen, darunter zu
leiden. -- Sicher ist, daß Tolstoi, trotz seiner verletzenden
Ungerechtigkeit gegen Beethoven, dessen Musik tiefer empfindet als die
meisten von denen, die sich heute dafür begeistern. Er kennt zum
mindesten diese frenetischen Leidenschaften, diese wilde Heftigkeit,
die in der Kunst des „tauben Alten” grollen und die heute kaum ein
Virtuose oder ein Orchester mehr fühlt. Sein Haß hätte vielleicht
Beethoven mehr gefreut als die Liebe mancher Beethovenianer.
Zehn Jahre liegen zwischen der „Kreuzersonate” und der
„Auferstehung”[195], zehn Jahre, die mehr und mehr von moralischer
Pionierarbeit ausgefüllt werden. Und wiederum zehn Jahre zwischen der
„Auferstehung” und dem Endziel, dem dieses Leben, hungernd nach dem
Ewigen, zustrebt. Die „Auferstehung” ist in gewissem Sinne das
künstlerische Testament Tolstois. Sie beherrscht das Ende seines Lebens,
wie „Krieg und Frieden” die Zeit seiner Reife krönt. Es ist der letzte
Gipfel, der höchste vielleicht, -- wenn nicht der machtvollste, --
dessen unsichtbare Spitze[196] sich im Nebel verliert. Tolstoi ist
siebzig Jahre alt. Er betrachtet die Welt, sein Leben, seine früheren
Irrtümer, seinen Glauben, seinen heiligen Zorn von oben herab. Derselbe
Gedanke wie in den früheren Werken; derselbe Kampf gegen die Heuchelei;
aber wie in „Krieg und Frieden” schwebt der Geist des Künstlers über
seinem Stoff; die finstere Ironie, das unruhvolle Wesen in der
„Kreuzersonate” und dem „Tod des Iwan Iljitsch” vermischt er mit
einer religiösen Abgeklärtheit, die er ausstrahlt und die nicht mehr
von dieser Welt ist. Man könnte manchmal von einem christlichen Goethe
sprechen.
[Illustration: Tolstoi auf dem Lande]