sie sich kein Recht herausnimmt und nur Pflichten kennt. Nur weil ihre
Betätigung dieser Art ist, weil ihr Wesen das Opfer ist, verehrt die
Menschheit sie. Die Menschen, die berufen sind, den anderen durch
Geistesarbeit zu dienen, leiden immer in der Ausübung dieser Arbeit;
denn die geistige Welt gebärt nur in Schmerzen und Qualen. Opfern und
leiden, das ist das Los des Denkers und Künstlers; denn sein Ziel ist
das Wohl der Menschen. Die Menschen sind unglücklich, sie leiden, sie
sterben; man hat nicht Zeit zum Müßiggang und Vergnügen. Der Denker oder
der Künstler verirrt sich nie in olympische Höhen, wie wir zu glauben
gewohnt sind; er ist immer in Bedrängnis und Erregung. Er soll
entscheiden und sagen, was dem Menschen Heil bringt, was ihn vom Leiden
erlöst, und er hat es noch nicht entschieden, er hat es noch nicht
gesagt; und morgen wird es vielleicht zu spät sein, und er wird
sterben... Nicht der ist Denker und Künstler, der in einem Institut
ausgebildet wird, in dem man Künstler und Gelehrte heranbildet (um die
Wahrheit zu sagen, man bildet dort Vernichter von Kunst und Wissenschaft
heran), nicht der ist es, der Diplome und eine Anstellung bekommt,
sondern der ist es, der glücklich wäre, nicht zu denken und nicht $dem$
Ausdruck zu verleihen, was ihm in die Seele gesenkt wurde, der sich dem
aber nicht entziehen kann; denn zwei unsichtbare Mächte treiben ihn
dazu: sein innerer Drang und seine Menschenliebe. Es gibt keine satten,
genießerischen, selbstzufriedenen Künstler.”[158]
Diese herrlichen Zeilen, die ein tragisches Licht auf Tolstois Genie
werfen, waren geschrieben unter dem augenblicklichen Einfluß des
Kummers, den der Anblick des Elends in Moskau in ihm hervorrief, und in
der Überzeugung, daß Kunst und Wissenschaft Mitverschworene des ganzen
bestehenden Systems gesellschaftlicher Ungleichheit und heuchlerischer
Gewalttätigkeit seien. -- Diese Überzeugung sollte er nie verlieren.
Aber der Eindruck von seinem ersten Zusammentreffen mit dem Weltelend
mußte sich allmählich abschwächen; die Wunde hört auf zu bluten[159];
und in keinem seiner späteren Bücher findet man das von Schmerz und
rächendem Zorn erfüllte Beben, das dieses Buch durchzittert: nirgends
dieses erhabene Glaubensbekenntnis des Künstlers, der mit seinem
Herzblut schafft, diese Begeisterung für Opfer und Leid, „die des
Denkers Los sind”, diese Verachtung der olympischen Kunst Goethescher
Art. Die Arbeiten, in denen er später die Kritik der Kunst wieder
aufnimmt, behandeln die Frage vom literarischen und weniger vom
gefühlsmäßigen Standpunkt aus; das Problem der Kunst wird darin
gesondert von jenem menschlichen Elend behandelt, an das Tolstoi nicht
denken kann, ohne außer sich zu geraten, wie an dem Abend nach seinem
Besuch im Nachtasyl, wo er bei seiner Heimkehr verzweiflungsvoll weint
und schluchzt.
Man könnte nicht behaupten, daß jene lehrhaften Werke jemals kalt seien.
Kalt zu sein ist ihm überhaupt unmöglich. Bis an sein Lebensende bleibt
er derselbe, der einst an Fet schrieb:
„Wenn man seine Gestalten, selbst die unwesentlichsten, nicht liebt, muß
man sie derart schlechtmachen, daß es dem Himmel heiß wird, oder sich
über sie lustig machen, bis einem der Bauch platzt.”[160]
[Illustration: Tolstoi im Jahre 1909]
In seinen Schriften über die Kunst läßt er sich nichts davon entgehen.
Die negative Seite -- Beleidigungen und beißender Spott -- ist darin so
stark, daß nur sie Eindruck auf die Künstler gemacht hat. Er traf damit
ihren Aberglauben und ihre Empfindlichkeit zu heftig, als daß sie nicht
in dem Feind ihrer Kunst den Feind jeglicher Kunst überhaupt gesehen
hätten. Aber immer geht die Kritik bei Tolstoi Hand in Hand mit
Besserungsvorschlägen. Er reißt niemals nieder, um niederzureißen,
sondern um wiederaufzurichten. Und in seiner Bescheidenheit behauptet er
sogar, nichts Neues aufzubauen; er verteidigt die Kunst, die immer war
und immer sein wird, gegen die falschen Künstler, die sie ausbeuten und
herabwürdigen:
„Die echte Wissenschaft und die echte Kunst haben immer bestanden und
werden immer bestehen; es ist unmöglich und nutzlos, sie in Abrede zu
stellen”, schrieb er mir im Jahre 1887 in einem Brief, zehn Jahre bevor
seine berühmte Abhandlung über die Kunst[161] erschien. „Das ganze
Übel von heute kommt daher, daß die sogenannten zivilisierten Leute,
denen die Gelehrten und Künstler zur Seite stehen, eine privilegierte
Kaste sind, wie die Priester. Und diese Kaste hat alle Fehler einer
jeden Kaste. Sie erniedrigt und entwürdigt das Prinzip, in dessen
Namen sie sich bildet. Das, was man bei uns Wissenschaft und Kunst
nennt, ist nichts als ein grenzenloser $Humbug$, ein großer
Aberglaube, auf den wir gewöhnlich hereinfallen, sobald wir uns von
dem alten Kirchenaberglauben freigemacht haben. Will man den Weg, den
man zu beschreiten hat, klar vor sich sehen, so muß man beim Anfang
anfangen, -- man muß die Kapuze, die wohl wärmt, aber die Augen
verdeckt, abnehmen. -- Die Versuchung ist groß. Wir werden auf einer
gewissen Höhe geboren, oder wir schwingen uns zu ihr auf; und wir
finden uns unter den Bevorzugten, den Priestern der Zivilisation, der
$Kultur$, wie die Deutschen sagen. Wir bedürfen, wie die brahmanischen
oder katholischen Priester, großer Aufrichtigkeit und Wahrheitsliebe,
um die Grundsätze, die uns diese vorteilhafte Stellung sichern,
anzuzweifeln. Aber ein ernster Mensch, den das Problem des Lebens
beschäftigt, kann nicht zögern. Um zum klaren Schauen durchzudringen,
müssen wir uns von dem Aberglauben freimachen, wo immer er sich
findet, selbst wenn er uns Vorteile brächte. Das ist eine conditio
sine qua non... Nicht abergläubisch sein. Sich in die Gemütsverfassung
eines Kindes oder eines Cartesius versetzen...”
Diesen modernen Kunstaberglauben, in dem sich gewisse Kreise gefallen,
„diesen Mordshumbug”, deckt Tolstoi in seinem Buche „Was ist
Kunst?” auf. Schonungslos zeigt er das Lächerliche daran, die
Armseligkeit, die Heuchelei, die vollständige Verderbnis. Er macht
reinen Tisch mit allem. Er bringt zu dieser Zerstörungsarbeit die
Freude eines Kindes mit, das seine Spielsachen entzweischlägt. Dieser
ganze kritische Teil ist oft voller Humor, aber auch voller
Ungerechtigkeit: dafür ist es eine Kampfschrift. Tolstoi bedient sich
jeder Waffe und haut darauf los, ohne achtzugeben, wen er trifft. So
kommt es recht häufig vor -- wie in allen Schlachten --, daß er Leute
verwundet, die er hätte verteidigen müssen, z. B. Ibsen oder
Beethoven. Das ist der Nachteil seiner Heftigkeit, die ihm nicht
genügend Zeit zur Überlegung läßt, bevor es zum Handeln kommt, seiner
blinden Leidenschaft, die ihn oft die Schwäche seiner Gründe nicht
erkennen läßt, und -- sagen wir es offen -- es ist auch die Folge
seiner unzureichenden künstlerischen Kultur.
Was kann er, abgesehen von seinem literarischen Wissen, schließlich
von der zeitgenössischen Kunst kennen? Was hat dieser Landedelmann,
der drei Viertel seines Lebens in seinem moskowitischen Dorf
zubrachte, der seit 1860 nicht mehr nach Europa gekommen ist, von
Malerei sehen, was hat er von europäischer Musik hören können? Und was
hat er sonst, die Schulen ausgenommen, die allem ihn interessierten,
gesehen? Die Malerei beurteilt er nach dem Hörensagen, nennt als
„Dekadente” Puvis, Manet, Monet, Böcklin, Stuck und Klinger bunt
durcheinander, bewundert in bestem Glauben Jules Breton und Lhermitte
wegen ihrer guten Gesinnung, verachtet Michelangelo und erwähnt unter
den Malern, die sich in das Seelenleben ihrer Modelle zu vertiefen
wußten, nicht einmal Rembrandt. -- Für die Musik hat er ein viel
feineres Verständnis[162], aber er kennt sie kaum: er kommt über seine
Kindheitseindrücke nicht hinaus, hält sich an jene, die schon um 1840
zu den Klassikern gehörten, und hat (außer Tschaikowsky, dessen Musik
ihn zum Weinen bringt) seitdem nichts kennengelernt; er wirft im
Grunde Brahms und Richard Strauß in einen Topf, erteilt Beethoven eine
Lektion[163] und glaubt nach einer einzigen „Siegfried”-Aufführung,
die er nicht einmal von Anfang an und nur bis zur Mitte des zweiten
Aktes gehört hat, genug von Wagner zu kennen, um über ihn zu
urteilen[164]. -- In der Literatur weiß er selbstverständlich etwas
besser Bescheid. Und doch, aus welch sonderbarer Verirrung mag er es
gerade vermeiden, die russischen Schriftsteller, die er gut kennt, zu
beurteilen, während er es sich angelegen sein läßt, fremde Dichter
abzuurteilen, deren Wesensart von der seinen grundverschieden ist, und
in deren Büchern er nur mit überlegener Nachlässigkeit blättert![165]
Sein unbekümmertes Selbstvertrauen wächst noch mit dem Alter.
Schließlich kommt er so weit, ein Buch zu schreiben, um zu beweisen, daß
Shakespeare „kein Künstler” war.
„Er konnte weiß Gott was gewesen sein, aber ein Künstler war er
nicht!”[166]
Diese Sicherheit muß man bewundern. Tolstoi schwankt nicht. Er
untersucht nichts. Sein ist die Wahrheit. Er sagt ohne weiteres:
„Die Neunte Symphonie ist ein Werk, das die Menschen entzweit.”
Oder:
„Außer der berühmten Air für Violine von Bach, dem Nocturno in Es-Dur
von Chopin und etwa zehn ausgewählten Stücken von Haydn, Mozart, Weber,
Beethoven und Chopin, und selbst diesen nicht ganz, kann alles übrige
zurückgewiesen und mißachtet werden als eine Kunst, die die Menschen
entzweit.”
Oder:
„Ich werde beweisen, daß Shakespeare selbst nicht als Schriftsteller
vierter Ordnung betrachtet werden kann. Und als Charakterzeichner ist er
gleich Null.”
Daß die übrige Menschheit anderer Ansicht ist, kann ihn nicht beirren;
im Gegenteil.
„Meine Meinung”, schreibt er stolz, „weicht vollständig von der ab,
die sich über Shakespeare in der ganzen europäischen Welt gebildet
hat.”
In seiner Angst vor der Lüge wittert er sie überall; und je mehr eine
Idee allgemein verbreitet ist, um so mehr sträubt er sich gegen sie; er
mißtraut ihr, er vermutet in ihr, wie er über den Ruhm Shakespeares
urteilt, „einen jener seuchenartig auftretenden Einflüsse, denen die
Menschen immer unterliegen. Wie die Kreuzzüge des Mittelalters, der
Hexenglaube, das Suchen nach dem Stein der Weisen, die Tulpennarrheit.
Die Menschen sehen erst die Verrücktheit dieser Einflüsse, wenn sie sich
von ihnen freigemacht haben. Mit der Entwicklung der Presse sind diese
Seuchen ganz außerordentlich geworden.” -- Und als Typus nennt er die
allerletzte dieser ansteckenden Krankheiten, die Dreyfusaffäre, von der
er, der Feind aller Ungerechtigkeiten, der Verteidiger aller
Unterdrückten, mit einer geradezu verächtlichen Gleichgültigkeit
spricht[167]. Ein gar bezeichnendes Beispiel dafür, wohin ihn seine
Verachtung der Lüge und jene instinktive Abneigung gegen die
„moralischen Seuchen”, deren er sich selbst beschuldigt, ohne sie
bekämpfen zu können, führen konnte. Eine Umkehrung menschlicher
Tugenden, eine unbegreifliche Verblendung führt diesen Kenner der
Seelen, diesen Erwecker der leidenschaftlichen Kräfte dazu, den „König
Lear” als „albernes Werk” und die stolze Cordelia als „Geschöpf
ohne jeden Charakter” zu kennzeichnen[168].
Man beachte, daß er sehr wohl gewisse tatsächliche Fehler bei
Shakespeare sieht, die wir einzugestehen nicht aufrichtig genug sind: so
die gekünstelte Art der dichterischen Sprache, die unterschiedslos allen
Personen verliehen wird, die Rhetorik, gleichgültig ob es sich um
Leidenschaft, Heldentum oder die einfachsten Vorkommnisse handelt. Und
ich begreife vollkommen, daß ein Tolstoi, der von allen Schriftstellern
am wenigsten Literat war, keine Neigung verspürte zu der Kunst dessen,
der der genialste unter den Literaten gewesen ist. Aber weshalb seine
Zeit verlieren, mit Reden über das, was man nicht zu verstehen vermag,
und welchen Wert können Urteile über eine Welt haben, die uns
verschlossen bleibt?
Keinen Wert, wenn wir darin den Schlüssel zu diesen fremden Welten
suchen. Einen unschätzbaren Wert, wenn wir von ihnen den Schlüssel zur
Kunst Tolstois fordern. Von einem schöpferischen Genie verlangt man
keine kritische Objektivität. Wenn ein Wagner, ein Tolstoi von Beethoven
oder von Shakespeare sprechen, so sprechen sie nicht von Beethoven oder
von Shakespeare, sondern von sich selbst: sie stellen ihr Ideal auf. Sie
bemühen sich nicht einmal, uns darüber zu täuschen. Um Shakespeare zu
beurteilen, versucht Tolstoi nicht, sich „objektiv” zu geben. Vielmehr
macht er Shakespeare seine objektive Kunst zum Vorwurf. Der Maler von
„Krieg und Frieden”, der Meister der unpersönlichen Kunst, kann gar
nicht genug Verachtung aufbringen für jene deutschen Kritiker, die im
Anschluß an Goethe „Shakespeare erfanden” und „die Theorie, daß die
Kunst objektiv sein muß, das heißt, daß sie die Menschen ungeachtet
jedes sittlichen Wertes darstellen muß, -- was die Verneinung des
religiösen Wesens der Kunst bedeutet”.
So verkündet Tolstoi seine künstlerischen Urteile von einer hohen
Glaubenswarte herab. In seinen Kritiken darf man keinen persönlichen
Hintergedanken suchen. Er stellt sich nicht als Beispiel hin; er ist
ebenso unerbittlich gegen seine Werke, wie gegen die der anderen[169].
Was will er also, und was bedeutet für die Kunst das religiöse Ideal,
das er aufstellt?
Dieses Ideal ist wundervoll. Das Wort „religiöse Kunst” kann leicht
über den Umfang des Begriffes täuschen. Weit davon entfernt, die Kunst
einzuengen, erweitert Tolstoi sie vielmehr. „Die Kunst”, sagt er,
„ist überall.”
„Die Kunst durchdringt unser ganzes Leben; was wir Kunst nennen,
Theater, Konzerte, Bücher und Ausstellungen, das ist nur der kleinste
Teil davon. Unser Leben ist erfüllt von künstlerischen Offenbarungen
aller Arten, von den Kinderspielen an bis zu den religiösen Gebräuchen.
Die Kunst und die Rede sind die beiden Organe des menschlichen
Fortschrittes. Die eine verbindet die Herzen und die andere die
Gedanken. Wenn eine von beiden verfälscht ist, so ist die Gesellschaft
krank. Die Kunst von heute ist verfälscht.”
Seit der Renaissance kann man nicht mehr von der Kunst der christlichen
Nationen sprechen. Die Klassen haben sich gespalten. Die Reichen, die
Bevorzugten haben sich angemaßt, das Monopol auf die Kunst für sich in
Anspruch zu nehmen; und ihr Vergnügen haben sie zum Kriterium der
Schönheit gemacht. Indem sich die Kunst von den Armen entfernte, ist
sie selbst verarmt.
„Die Gefühle, welche die bewegen, die nicht für ihren Lebensunterhalt
arbeiten, sind weit weniger mannigfaltig als die Gefühle der
Arbeitenden. Nur deren drei beherrschen unsere heutige Gesellschaft: der
Hochmut, die Sinnlichkeit und der Lebensüberdruß. Diese drei Gefühle und
ihre Verästelungen bilden fast ausschließlich den Gegenstand der Kunst
der Reichen.”
[Illustration: Tolstoi beim Tee mit den Bauern im Jahre 1909]
Sie verseucht die Welt, sie verdirbt das Volk, sie begünstigt den
sexuellen Niedergang, sie ist das schlimmste Hindernis für die
Verwirklichung menschlichen Glückes geworden. Sie ist außerdem ohne
wirkliche Schönheit, ohne Natürlichkeit, ohne Aufrichtigkeit, -- eine
gezierte, gemachte Gehirnkunst.
Dieser Ästhetenlüge, diesem Zeitvertreib der Reichen gegenüber wollen
wir die lebendige Kunst aufrichten, die menschliche Kunst, die die
Menschen aller Klassen und aller Nationen eint. Die Vergangenheit
liefert uns dafür ruhmreiche Vorbilder.
„Immer hat die Mehrheit der Menschen das, was wir als erhabenste Kunst
ansehen, verstanden und geliebt: die Schöpfungsgeschichte, die
Gleichnisse des Evangeliums, die Legenden, die Märchen, die
Volkslieder.”
Die größte Kunst ist jene, die das religiöse Gewissen der Zeit
widerspiegelt. Darunter darf man aber nicht eine Lehre der Kirche
verstehen. „Jede Gemeinschaft hat einen religiösen Lebensbegriff:
nämlich das Ideal vom größten Glück, das diese Gemeinschaft
erstrebt.” Alle haben dafür ein mehr oder weniger klares Gefühl;
einige Vorkämpfer bringen es deutlich zum Ausdruck.
„Ein religiöses Gewissen besteht immer. Es ist das Bett, in dem der
Strom dahinfließt.”
Das religiöse Gewissen unserer Zeit ist das Streben nach einem Glück,
das durch die Verbrüderung der Menschen verwirklicht wird. Es gibt keine
wahre Kunst außer der, die auf dieses Ziel hinarbeitet. Die
höchststehende Kunst erreicht dies unmittelbar durch die Macht der
Liebe. Aber es gibt noch eine andere, die bei derselben Aufgabe
mitwirkt, indem sie alles, was sich der Verbrüderung entgegenstellt, mit
den Waffen der Entrüstung und der Verachtung bekämpft. Dahin gehören die
Romane von Dickens und Dostojewski, „Die Elenden” von Victor Hugo, die
Bilder von Millet. Selbst ohne diese Höhen zu erreichen, bringt jede
Kunst, die das tägliche Leben mitfühlend und wahr darstellt, die
Menschen einander näher, z. B. der „Don Quichotte” und die
Theaterstücke von Molière. Es ist richtig, daß die letztere
Kunstgattung gewöhnlich an ihrem zu peinlich genauen Realismus und an
Erfindungsarmut leidet, „wenn man sie mit den alten Vorbildern, z. B.
der erhabenen Josephsgeschichte, vergleicht”. Die übertriebene
Genauigkeit in der Wiedergabe der Einzelheiten schadet den Werken,
und sie können deshalb nicht Allgemeingut werden.
„Die modernen Werke werden durch einen Realismus verdorben, den man
richtiger Kunstprovinzialismus nennen sollte.”
So verdammt Tolstoi ohne Zögern die Grundzüge seines eigenen Schaffens.
Was liegt ihm daran, sich ganz für die Zukunft einzusetzen -- auf die
Gefahr hin, daß von ihm selbst nichts mehr übrigbleibt?
„Die künftige Kunst wird nicht die gegenwärtige fortsetzen, sie wird
sich auf anderen Grundlagen aufbauen. Sie wird nicht mehr Eigentum einer
einzelnen Klasse sein. Die Kunst ist kein Geschäft, sie ist der Ausdruck
echten Empfindens. Der Künstler kann nur dann echt empfinden, wenn er
sich nicht absondert, wenn er das natürliche Leben eines Menschen führt.
Deshalb ist auch ein in gesicherten Verhältnissen Lebender zum Schaffen
am schlechtesten in der Lage.”
In Zukunft „werden alle begabten Menschen Künstler sein können”. Die
künstlerische Betätigung wird jedem zugänglich sein „dadurch, daß
man in den Volksschulen den Unterricht in Musik und Malerei einführt,
der jedem Kind gleichzeitig mit den ersten grammatischen
Grundbegriffen erteilt wird”. Außerdem wird die Kunst kein so
kompliziertes Verfahren mehr notwendig machen wie heute; sie wird sich
der Einfachheit, der Klarheit und der Bündigkeit nähern, die das
Merkmal der klassischen unverbildeten Kunst, der Kunst Homers,
sind[170]. Wie schön wird es sein, allgemein gültige Gefühle mit
reinen Linien in diese Kunst zu übertragen! Eine Erzählung oder ein
Lied für Millionen von Menschen verfassen, ein Bild für sie zeichnen,
ist viel wichtiger -- und schwieriger --, als einen Roman oder eine
Symphonie schreiben. Es ist ein ungeheuer großes und fast unbetretenes
Gebiet. Dank solchen Werken werden die Menschen das Glück brüderlicher
Vereinigung kennenlernen.
„Die Kunst muß die Gewalt unterdrücken, und nur sie kann es. Ihre
Sendung ist, das Reich Gottes erstehen zu lassen, will sagen das Reich
der Liebe.”[171]
Wer von uns möchte sich nicht diese hochherzigen Worte zu eigen machen?
Und wer sieht nicht, bei aller Phantastik und Naivität, das Lebendige
und Fruchtbringende in Tolstois Gedanken! Ja, unsere Kunst als Ganzes
ist nur der Ausdruck einer Klasse, die sich wiederum von einer Nation
zur anderen in kleine, einander feindliche Stämme scheidet. In Europa
gibt es nicht einen Künstler, der die Vereinigung der Parteien und
Rassen verwirklicht. Der universellste in unserer Zeit war gerade
Tolstoi selbst. In ihm haben wir Menschen aller Völker und aller Klassen
einander geliebt. Und wer, wie wir, die hehre Freude dieser großen Liebe
gekostet hat, wird sich nicht mehr mit den kümmerlichen Abfällen von der
großen Menschenseele begnügen können, die uns die Kunst der europäischen
Literaturkreise darbietet.
Die schönste Theorie hat erst Wert durch die Werke, in denen sie sich
erfüllt. Bei Tolstoi sind Theorie und Schaffen, wie Glauben und
Handeln, stets im Einklang. Zur selben Zeit, da er an seiner „Kritik
der Kunst” arbeitete, gab er Musterbeispiele der neuen Kunst, wie er
sie wollte, -- der zwei Kunstformen, der einen erhabeneren und der
anderen weniger reinen, aber beide „religiös” im menschlichsten Sinn,
-- der einen, die an der Einigung der Menschen durch Liebe arbeitet,
und der anderen, welche die der Liebe feindliche Welt bekämpft. Er
schrieb folgende Meisterwerke: „Der Tod des Iwan Iljitsch” (1884-1886),
„Volkserzählungen” (1881 bis 1886), „Die Macht der Finsternis”
(1886), „Die Kreuzersonate” (1889) und „Der Herr und sein Knecht”
(1895)[172]. Als Gipfel und zugleich Grenzstein dieser künstlerischen
Periode ragt wie ein Dom mit zwei Türmen, deren einer die ewige Liebe,
deren anderer den Haß der Welt versinnbildlicht, die „Auferstehung”
(1899) empor.
Alle diese Werke unterscheiden sich von den vorhergehenden durch neue
künstlerische Ansichten. Tolstoi hatte nicht nur seine Meinung über den
Gegenstand der Kunst, sondern auch über ihre Form geändert. Beim Lesen
von „Was ist Kunst?” oder dem Buch über Shakespeare ist man erstaunt
über die Richtlinien, die er für den Geschmack und die Ausdrucksweise
gibt. Die meisten stehen in Widerspruch zu seinen früheren größeren
Werken. „Klarheit, Einfachheit, Bündigkeit” lesen wir in „Was ist
Kunst?”. Mißachtung der stofflichen Wirkung. Verdammung des kleinlichen
Realismus. -- Und im „Shakespeare”: das ganz klassische Ideal von
Vollkommenheit und Maß. „Ohne Gefühl für Maß kann kein Künstler
bestehen.” -- Und wenn auch der alte Mann seine geniale Art zu
analysieren und sein angeborenes Ungestüm, die sich in mancher Hinsicht
sogar noch mehr als früher offenbaren, gänzlich verleugnet, so hat sich
doch seine Kunst wesentlich verändert durch die kräftiger betonte
Klarheit der Zeichnung, durch die psychologische Straffung, durch die
Geschlossenheit des inneren Dramas, das in sich selbst zusammengezogen
ist wie ein zum Losspringen bereites Raubtier[173], durch das
allumfassende Gefühl, das von flüchtigen Einzelheiten eines lokal
gefärbten Realismus befreit ist, und endlich durch die bilderreiche,
saftstrotzende Sprache, die Erdgeruch ausströmt.
Seine Liebe zum Volk hatte ihn seit langem an der Schönheit der
volkstümlichen Sprache Geschmack finden lassen. Als Kind war er mit
Geschichten umherziehender Erzähler eingelullt worden. Als reifem Mann
und berühmtem Schriftsteller bereitete es ihm einen künstlerischen
Genuß, mit seinen Bauern zu plaudern.
„Von diesen Leuten”, sagte er später zu Paul Boyer, „kann man nur
lernen. Als ich früher mit ihnen oder mit jenen Wanderburschen, die, den
Rucksack auf der Schulter, unser Land durchziehen, plauderte, schrieb
ich mir sorgfältig diejenigen ihrer Ausdrücke auf, die ich zum erstenmal
hörte, gute, gediegene, altrussische Ausdrücke, die oft aus unserer
modernen literarischen Sprache verschwunden sind... Ja, der Geist der
Sprache ist in diesen Menschen lebendig...”
Er mußte umso empfänglicher dafür sein, als sein Geist nicht von
Literatur beschwert war[174]. Dadurch, daß er fern von Städten unter
Bauern lebte, hatte er sich ein wenig die Denkart des Volkes angeeignet.
Er hatte von ihnen die langsame Redeweise, die klügelnde Überlegung, die
Schritt um Schritt geht, um dann mit plötzlichem Ruck Halt zu machen,
die Neigung, einen Gedanken, den man für unbedingt richtig hält,
unendlich oft, ohne sich beirren zu lassen, mit denselben Worten zu
wiederholen.
Aber das waren eher die Mängel als die Vorzüge. Erst mit der Zeit bekam
er das richtige Verständnis für den verborgenen Sinn der Volkssprache,
ihre Bildhaftigkeit, ihre poetische Derbheit, ihre Fülle legendärer
Weisheit. Mit „Krieg und Frieden” hatte er sich zum erstenmal ihrem
Einfluß unterworfen. Im März 1872 schrieb er an Strakow:
„Ich habe meine Rede- und Schreibweise geändert. Die Volkssprache hat
Töne, um all das auszudrücken, was ein Dichter zu sagen hat, und ich
liebe sie sehr. Sie ist der beste dichterische Gradmesser. Will man
etwas zu stark, übertrieben oder verkehrt ausdrücken, so erträgt es die
Sprache nicht. Unsere literarische Sprache dagegen hat kein
Knochengerüst, man kann sie nach jeder Richtung hin- und herzerren, und
es sieht immer noch alles nach Literatur aus.”[175]