Jahre 1562. Im Pradomuseum zu Madrid.
(Mit Genehmigung der Photographischen Gesellschaft in Berlin.)]
Ein erwähnenswertes Zeugnis von der Unternehmungslust des greisen
Künstlers ist es, daß er in einem Schreiben vom 22. April 1560
dem Könige den Vorschlag machte die Siege Karls V. in Gemälden zu
verherrlichen. Hauptzweck dieses Schreibens war die Klage Tizians
darüber, daß er eine in Genua für ihn angewiesene Summe ebensowenig
ausgezahlt bekam, wie vordem das mailändische Gehalt. „Es scheint,“
sagt Tizian ganz offen, „daß Eure Majestät, die über die mächtigsten
und stolzen Feinde mit Ihrer unüberwindlichen Macht zu siegen wissen,
den Gehorsam Ihrer Beamten nicht besitzen.“
[Illustration: Abb. 114. +Ein venezianischer Nobile.+ In der
königl. Pinakothek zu München.
(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)]
Der König scheint die Ordnung dieser Angelegenheit übersehen zu haben.
Ein Jahr später kam Tizian noch einmal auf die Sache zurück und
kündigte dabei ein Magdalenenbild an, das mit seinen thränenvollen
Augen ihm als Fürsprecher dienen solle. Philipp II. befahl darauf die
sofortige Auszahlung des Geldes. Auch jetzt versuchten die Genuesen
noch, den Meister zu benachteiligen, indem sie die Summe anstatt in
Gold, in Silber schickten, was einen Unterschied von 200 Dukaten
machte. Aber Tizian meldete auch das ohne Zaudern dem König, und er
bekam von diesem alsbald in einem freundschaftlichen Antwortschreiben
die Mitteilung von dem erlassenen Befehl zur Regelung der Sache.
Das erwähnte Magdalenenbild wurde Anfang Dezember 1561 abgeschickt.
Sein Verbleib ist nicht nachzuweisen. Man darf annehmen, daß es
übereinstimmend gewesen ist mit der aus dem Nachlaß des Meisters
stammenden ausdrucksvollen Halbfigur in der Ermitage zu Petersburg
(Abb. 107). Von der Beliebtheit dieser Darstellung legt der Umstand
Zeugnis ab, daß Tizian dieselbe häufiger und unveränderter als irgend
ein anderes seiner Bilder mit Beihülfe von Schülern wiederholt hat.
In ganzer Größe zeigt sich uns der alte Tizian noch da, wo er
unmittelbar nach der Natur gemalt hat, im Bildnis. Die Jahreszahl
1561 liest man in der verstümmelten Inschrift eines in der Dresdener
Galerie befindlichen Porträts eines schwarzgekleideten Herrn mit der
befremdlichen Beigabe eines Palmenzweigs in der Hand (Abb. 108).
Das vollendetste Meisterwerk der Bildniskunst seines hohen Alters
ist wohl das um dieselbe Zeit gemalte Porträt seiner Tochter in
der nämlichen Galerie. Lavinia, die im Sommer 1555 von Cornelio
Sarcinelli heimgeführt worden war, erscheint hier als eine zu kräftiger
Fülle ausgereifte Frau mit einem würdigen Ausdruck in dem stärker
gewordenen Gesicht, der in seiner Art ebenso ansprechend ist wie der
Unschuldsblick in ihrem Mädchenbilde. Auf das in Venedig von der
Mode verlangte Bleichen des Haares hat sie in dem Bergstädchen, wo
sie jetzt lebte, verzichtet: das Haar zeigt statt des goldigen Blond
seine natürliche kastanienbraune Farbe. Sie trägt ein mit weißen
Seidenpuffen und mit Goldlitzen verziertes Kleid von grünem Sammet und
hält einen großen Fächer aus Straußenfedern in der Hand; im Haar, an
Hals und Brust und am Gürtel glänzen Perlen und anderes Geschmeide,
ein Teil ihres Juwelenbesitzes, über den ihr Gatte dem Vater eine
besondere Quittung zu der Empfangsbescheinigung über die ansehnliche
Mitgift ausgestellt hatte. Kleidung und Schmuck, Fleisch und Haar
sind mit einem braunem Hintergrund zu vollendeter Farbenschönheit
zusammengestimmt (Abb. 109). -- Es mag gestattet sein, an dieser Stelle
auch die drei anderen weiblichen Bildnisse zu erwähnen, welche die
Dresdener Galerie als Werke Tizians besitzt: das Mädchen mit der Vase
(Abb. 110), die Dame im roten Kleid (Abb. 111) und die Dame in Schwarz
mit dem Trauerschleier (Abb. 112). Bei diesen drei Bildern, von denen
das erstgenannte leider durch starke Übermalung seinen besten Reiz
verloren hat, ist Tizians Urheberschaft nicht ganz unzweifelhaft. Aber
selbst als Werke von Schülern oder Nachahmern würden sie von dem Geist
des Meisters Zeugnis ablegen, der es in unerreichter Weise verstanden
hat, jedem Porträt seine besondere Auffassung zu geben und aus jedem
ein vollendetes Kunstwerk von besonderer malerischer Eigenart zu
machen. -- In demselben Sinne darf auch das prächtige Bildnis eines
venezianischen Edelmannes in der Münchener Pinakothek (Abb. 114)
angeführt werden.
Im Jahre 1562 malte Tizian, wie Vasari berichtet, ein Selbstporträt.
Dieses dürfen wir wohl in dem im Pradomuseum befindlichen Bilde
erkennen, das den Meister in der Seitenansicht mit ganz weiß gewordenem
Barte zeigt (Abb. 113).
[Illustration: Abb. 115. +Die heilige Jungfrau mit dem
Jesusknaben.+
In der königl. Pinakothek zu München.
(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)]
Im April 1562 hatte Tizian, nach längerer Arbeit als er gedacht hatte,
zwei vor Jahr und Tag angekündigte neue Gemälde für König Philipp II.
fertig. Das eine stellte das Gebet Christi am Ölberg dar, das andere
den Raub der Europa. Ein kleines Bild, dessen Gegenstand nicht genannt
wird, war kurz vorher nach Spanien abgegangen. Die „Europa auf dem
Stier“ wird als ein hervorragendes Werk geschildert; sie ist, wie
die Bilder von Aktäon und von Kalisto, im vorigen Jahrhundert nach
Frankreich gekommen, und befindet sich jetzt in England in der Sammlung
des Lord Darnley. Von „Christus am Ölberg“ sind zwei von einander
verschiedene Bilder im königlichen Besitz in Spanien vorhanden.
Das eine befindet sich noch im Escorial und ist, wie die meisten
Gemälde, die bei der Einrichtung des Pradomuseums dort zurückgelassen
wurden, in sehr verdorbenem Zustande. Das andere, im Pradomuseum,
ist ein merkwürdiges Nachtstück: zwei Kriegsleute, von denen einer
eine Laterne trägt, suchen den Heiland, der, von einem sanften
Himmelslicht bestrahlt, in der Ferne auf dem Berge kniet und betet; die
Christusfigur ist das einzige Farbige und Beleuchtete auf dem Bilde.
In dem Begleitschreiben zu jenen Gemälden berichtete Tizian dem König,
daß er an einem Marienbild arbeite, und er gibt die Versicherung, daß
er trotz seines Entschlusses für den Rest seiner hohen Jahre sich etwas
Ruhe zu gönnen, fortfahren werde, dem Könige mit seiner Kunst zu dienen.
Zwischen diesem und dem nächsten erhaltenen Briefe des Meisters an
Philipp II. liegen fünfzehn Monate. Daß die Zwischenzeit durch Werke
ausgefüllt wurde, über die nur die Nachrichten fehlen, ist um so
eher anzunehmen, als in dem Brief, worin der König schreibt, daß er
die Bilder „Christus am Ölberg“ und „Europa“ erwarte, der Nennung
dieser beiden die Worte „und die übrigen“ (~y los demas~)
hinzugefügt sind, und als auch über die Vollendung und Versendung jenes
Marienbildes keine Kunde erhalten ist. Ein Marienbild, das dieser
Zeit anzugehören scheint und das angeblich aus Spanien gekommen ist,
besitzt die Münchener Pinakothek: eine lebensgroße, lebendig bewegte
Gruppe von Mutter und Kind mit Abendstimmung in der Landschaft (Abb.
115). -- Vielleicht darf man hierhin die Entstehung und Übersendung
eines Gemäldes setzen, über das weiter nichts Schriftliches vorliegt,
als seine Nennung in einem von Tizian später aufgestellten Verzeichnis
der Bilder, welche der König von ihm empfangen hatte: „Venus mit
Amor, der ihr den Spiegel hält“. Zwar ist das nach Spanien geschickte
Bild dieses Gegenstandes verschollen; aber die Sammlung der Ermitage
zu Petersburg besitzt ein aus dem Nachlasse des Meisters stammendes
anderes Exemplar desselben. Auch gibt es davon mehrere von Schülern
ausgeführte Wiederholungen. Venus sitzt in einem pelzbesetzten
Morgenrocke von tiefrotem Sammet, aus dem sie den linken Arm
herausgezogen hat, so daß durch das Niedergleiten des Kleidungsstückes
der Oberkörper entblößt worden ist, auf einem mit gestreiftem Polster
bedeckten Ruhebett und betrachtet ihr Gesicht in dem Spiegel, den ein
stämmiger kleiner Liebesgott mit Kraftaufwand vor ihr hochhält. Das
helle Fleisch wird außer durch das Rot und Braun des Gewandes durch
einen dunkelolivengrünen Vorhang und eine bräunliche Wand prächtig
hervorgehoben. Das blonde Haar, goldene Armbänder, das gelbe Köcherband
Amors -- der Köcher selbst liegt abgebunden zu dessen Füßen -- und
die gestickte Borte des Gewandes spielen mit ihren verschiedenen
Goldtönen reizvoll in das kühle Fleisch und das warme Purpurrot hinein.
Ein vereinzelter blauer Fleck -- das Tüchlein, das Amor in die Hand
genommen hat, um den Ebenholzrahmen des Spiegels damit anzufassen --
steht in feiner Zusammenstimmung zwischen dem gelben Köcherband und
dem roten Gewande. Auf dem Petersburger Exemplare ist ein zweiter
Liebesgott hinzugefügt, der hinter dem Spiegel stehend und von diesem
beschattet, sich aufreckt, um der Venus einen Kranz ins Haar zu setzen
(Abb. 116).
[Illustration: Abb. 116. +Venus mit dem Spiegel.+ In der Ermitage
zu St. Petersburg.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.)]
Im Juli 1563 teilte Tizian dem König Philipp II. mit, daß er
beabsichtige, nach so vielen Fabeldarstellungen ihm ein großes
religiöses Geschichtsbild zu übersenden; und zwar sollte dies ein
vor sechs Jahren angefangenes Bild des letzten Abendmahles des Herrn
in lebensgroßen Figuren sein. Nach dem Wortlaut des Briefes fehlte
nicht mehr viel an der Vollendung des Gemäldes. Aber erst im Herbst
1564 wurde das umfangreiche Werk fertig. Garcia Hernandez, der
spanische Geschäftsträger in Venedig, war überzeugt, daß Tizian die
Ablieferung des Bildes absichtlich verzögere „nach seiner Schlauheit
und Habsucht“, bis zum Eintreffen eines Befehls von seiten des Königs
zur Berichtigung der wieder vorhandenen Rückstände. Tizian hatte wohl
gelernt, mißtrauisch in dieser Beziehung zu sein. Philipp II. aber
gab sich ehrlich Mühe, ihm zu allem was ihm zugesichert worden war,
zu verhelfen; er erließ im Jahre 1564 dahingehende Befehle nicht nur
an den Statthalter von Mailand, sondern auch an den Vizekönig von
Neapel, der die Verwirklichung gewisser Einkünfte von dort, die Karl
V. vor vielen Jahren dem Meister angewiesen hatte, ohne daß dieser
jemals zu deren Genuß gekommen wäre, besorgen sollte. -- Das Mittel
des Bilderverschenkens an maßgebende Persönlichkeiten wendete der
alte Tizian noch immer an. Hernandez flicht in seinen Bericht an den
Minister Perez in Madrid, der jene Äußerung über Tizian enthält, die
Bemerkung ein, wenn der Minister „einige Sächelchen von dessen Hand“
haben wolle, so sei die Gelegenheit günstig. Der Alte, der immer
arbeiten könne, sagt er, würde, wenn er Geld sähe, mehr thun, als mit
seinem Alter vereinbar sei. Das Bild des Abendmahls bezeichnet er als
eine wunderbare Sache, die von Kunstverständigen und von allen die
es sehen, zu den besten Werken des Meisters gezählt würde. -- Jetzt
ist dieses Gemälde, das im Refektorium des Escorial hängt, nur noch
eine Ruine. Die Luft im Escorial scheint der Erhaltung von Gemälden
nicht günstig zu sein; so ist das Bild im Lauf der Zeit so oft durch
Übermalungen „aufgefrischt“ worden, daß kaum noch etwas Ursprüngliches
von seiner Farbe zu sehen ist; außerdem aber ist ihm oben, um es der
Wand anzupassen, der ganzen Länge nach ein breites Stück abgeschnitten
worden, so daß auch die durch den Linienzusammenklang der Figuren mit
der Architektur bedingte Wirkung der Komposition zerstört ist.
Einige Monate vor der Absendung des Abendmahlsbildes hatte Tizian dem
König, wohl um ihm eine kleine Entschädigung für das lange Warten
auf jenes Gemälde zu geben, ein Bildnis der römischen Königin Maria,
der mit ihrem deutschen Vetter Maximilian, dem nachmaligen Kaiser,
vermählten Schwester Philipps II., geschickt. Das Porträt ist, wie so
vieles andere von Tizians Werken, nicht mehr vorhanden.
[Illustration: Abb. 117. +Der Arzt Parma.+ In der kaiserl.
Gemäldegalerie zu Wien.
(Nach einer Originalphotographie von J. Löwy in Wien.)]
Gleich nach der Vollendung des „letzten Abendmahls“ sollte Tizian auf
Wunsch des Königs den heiligen Laurentius in einem großem Altarbild für
die auf den Namen dieses Heiligen geweihte Kirche des Escorial malen.
Als einen Beweis von dem Eifer des Meisters für diese Arbeit meldete
Hernandez dem Könige gleichzeitig mit der Anzeige von der Verpackung
jenes großen Gemäldes, daß Tizian sofort den nämlichen Blendrahmen,
auf dem jenes aufgespannt gewesen, für das Laurentiusbild benutzen
werde. „Er ist kräftig und gut im Stande zu arbeiten“, fügt Hernandez
hinzu, „und wenn es Eurer Majestät Wunsch ist, daß er einige andere
eigenhändige Sachen mache, so wird es nötig sein, ihn zeitig davon
zu benachrichtigen; denn nach der Aussage von Leuten, die ihn seit
vielen Jahren kennen, geht er gegen die Neunzig, obgleich er sich
das nicht merken läßt“. -- Das Laurentiusbild, eine Wiederholung des
Altargemäldes in der Kirche der Crociferi, wurde im Frühjahr 1566 als
nahezu vollendet gemeldet. Aber seine Absendung nach Spanien erfolgte
erst im Dezember 1567.
Inzwischen arbeitete der Meister, der gerade jetzt wieder eine
außerordentliche Schaffenskraft besessen zu haben scheint, keineswegs
ausschließlich für den König. Er hatte im Herbst 1564 die Anfertigung
von drei großen Gemälden mythologisch-allegorischen Inhalts -- das
Gegenständliche wurde genau vorgeschrieben -- zum Schmuck der Decke
des Rathauses in Brescia übernommen. Er hatte um dieses Auftrags
willen eine Reise nach Brescia nicht gescheut. Von seiner körperlichen
Rüstigkeit gab er auch im folgenden Jahre durch einen Besuch in seiner
Vaterstadt einen Beweis, wo er den Plan zur Ausschmückung der dortigen
Kirche entwarf.
Bei der Ausführung der großen Deckenbilder für Brescia scheint er das
meiste seinen Gehülfen, unter denen sein Sohn Orazio immer noch an
erster Stelle stand, überlassen zu haben. Wenigstens ließ er sich
einen Abzug an der Bezahlung, den die Brescianer wegen Mangels der
Eigenhändigkeit machten, nach einigem Sträuben gefallen. Die Bilder
sind schon im Jahre 1575 durch Feuer zu grunde gegangen. -- Auch
die Altargemälde, die Tizian in seinem hohen Alter noch aus seiner
Werkstatt hervorgehen ließ, werden hinsichtlich der Ausführung wohl
zum größten Teil auf Rechnung der Gehülfen kommen. Bei dem Bilde der
Verkündigung Marias, das sich in der Kirche San Salvadore zu Venedig
befindet, hat der Meister allerdings seine Urheberschaft durch ein
energisches „~Titianus fecit fecit~“ beglaubigt.
In ganz ungeschwächter Meisterschaft tritt uns Tizian in einem Porträt
von 1566 entgegen, das sich in der kaiserlichen Gemäldegalerie zu
Wien befindet. Es ist das Bild des Altertumshändlers Jacopo Strada,
das völlig ebenbürtig neben den ebendort befindlichen Meisterwerken
der Bildniskunst aus Tizians früherer Zeit, den Porträts des Arztes
Parma (Abb. 117) und des Geschichtschreibers Varchi steht. Der Handel
mit Kunstaltertümern war ein schwunghaftes Geschäft in Venedig;
Tizian selbst beschäftigte sich gelegentlich mit dergleichen Dingen,
und sein Urteil darin galt als das des höchsten Sachverständigen.
Strada hatte von Kaiser Ferdinand die Titel eines kaiserlichen
Antiquarius und Hofrates verliehen bekommen. In dem ebenso lebendigen
wie farbenprächtigen Bilde steht er in schwarzer und hellroter
Kleidung, mit einem langhaarigen weißlichen Pelz über den Schultern,
an einem grünbedeckten Tische, auf dem man neben goldenen und
silbernen Denkmünzen und einem Brief mit Tizians Adresse einen kleinen
Marmortorso und ein altertümliches Bronzefigürchen sieht. Er hebt mit
beiden Händen eine Venusstatuette auf, um sie mit lebhafter Wendung
einem außerhalb des Bildes gedachten Kunstkenner zu zeigen. Die ganze
Erscheinung ist die eines gewandten Mannes, der viel auf sich hält.
Er trägt den Degen und die Ritterkette, zu deren Anlegung ihn die
kaiserlichen Titel berechtigen, und diese Titel selbst sind neben
dem eines römischen Bürgers auf einer schmuckvollen Inschrifttafel
angebracht (Abb. 118). Das Bild ist sichtlich schnell gemalt; in dem
Pelz erkennt man deutlich die Spuren des Daumens, den Tizian nach der
Aussage eines seiner Schüler in seinen späteren Jahren viel beim Malen
gebrauchte.
[Illustration: Abb. 118. +Der Antiquar Strada+, gemalt 1566.
In der königl. Gemäldegalerie zu Wien.
(Nach einer Originalphotographie von J. Löwy in Wien.)]
Im Anfange des Jahres 1566 erwirkte Tizian von der venezianischen
Regierung den gesetzlichen Schutz für die Vervielfältigungen von
mehreren seiner Gemälde, die er durch den holländischen Kupferstecher
Cornelis Cort und den italienischen Formschneider Niccolò Boldrini
ausführen ließ.
Aus dem Sommer dieses Jahres liegt ein interessantes Dokument vor
in der Steuererklärung Tizians, die er jetzt zum erstenmale abgeben
mußte, nachdem er ein halbes Jahrhundert hindurch die Vergünstigung
der Steuerfreiheit genossen hatte. Man erfährt daraus, daß er ganz
ansehnliche Landbesitzungen in Conigliano, in der Umgegend von
Serravalle und in seiner Heimat hatte.
Im Mai 1566 besuchte Vasari, der Italien durchreiste, um für eine
neue Ausgabe seiner Künstlerlebensbeschreibungen Stoff zu sammeln,
den Tizian in seiner Werkstatt. Er fand den Alten in fleißiger
Arbeit an der Staffelei und unterhielt sich mit ihm, während er die
vorhandenen Bilder besah. In seinem Buche schrieb er dann über ihn:
„Tizian hat eine Gesundheit und ein Glück genossen wie noch nie einer
seinesgleichen; und nie hat ihm der Himmel etwas anderes als Gunst
und Segen beschert. In seinem Hause zu Venedig sind alle Fürsten,
alle Gelehrten und alle Leute von weltmännischer Bildung gewesen,
die zu seiner Zeit Venedig besucht oder bewohnt haben; denn er war,
abgesehen von seiner hervorragenden Bedeutung als Künstler, ein sehr
liebenswürdiger Mensch, von schöner Erscheinung und von sehr angenehmem
Wesen und Benehmen. Er hat in Venedig einige Nebenbuhler gehabt, aber
keine von großer Bedeutung; daher hat er sie alle mit Leichtigkeit
aus dem Felde geschlagen durch die Vortrefflichkeit seiner Kunst und
durch seine Begabung, sich zu unterhalten und sich bei den Vornehmen
beliebt zu machen. Er hat recht viel verdient; denn seine Arbeiten sind
ihm sehr gut bezahlt worden. Aber es wäre wohlgethan gewesen, wenn er
in diesen seinen letzten Jahren nur noch zum Zeitvertreib gearbeitet
hätte, um nicht durch minder gute Werke den Ruhm zu beeinträchtigen,
den er sich in seinen besseren Jahren, und als die Natur ihn durch
ihren Verfall noch nicht in Gefahr brachte, Unvollkommenes zu schaffen,
erworben hat.“
So unangemessen dieser gute Rat auch war, von einem so unbedeutenden
Maler wie Vasari einem so großen Künstler wie Tizian gegeben -- das
Buch erschien noch bei Lebzeiten des Alten --: sachlich können wir
Vasari so ganz Unrecht nicht geben. Im Museum zu Madrid, dessen
Meisterwerke durch mustergültige Vervielfältigungen zur Kenntnis
weiterer Kreise zu bringen, ein hochanerkennenswertes Verdienst der
Berliner Photographischen Gesellschaft ist, sind Gemälde Tizians aus
fast einem halben Jahrhundert vereinigt. Die Summe des Eindrucks, den
man hier von den Werken seines hohen Alters gegenüber denen seiner
prächtigsten und heitersten Schaffenskraft empfängt, erweckt -- eben
weil der Vergleich sich so unmittelbar aufdrängt -- ein Gefühl des
Bedauerns. Eine bestimmte zeitliche Grenze läßt sich freilich nicht
ziehen; während eines ausgedehnten Zeitraums stehen ja Meisterwerke
allerersten Ranges unmittelbar neben solchen, in denen sich eine
greisenhafte Abstumpfung des Gefühls ankündigt. -- Was im Escorial von
Werken Tizians verblieben ist, macht vollends einen unerfreulichen
Eindruck. Das große Laurentiusbild über dem Altar der Alten Kirche,
das sich von dem älteren Bilde in Venedig hauptsächlich durch die
Hinzufügung zweier mit der Siegeskrone herabschwebenden Engel
unterscheidet, macht keine Ausnahme. Aber unmittelbar nach diesem
Gemälde schuf der neunzigjährige Künstler ein Meisterwerk, in dem
Jugendlust und Jugendkraft noch einmal aufflammten.
[Illustration: Abb. 119. +Jupiter und Antiope+ („~Venus del
Pardo~“). Im Museum des Louvre zu Paris.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.)]