den Tod des königlichen Geschäftsträgers Garcia Hernandez um mehrere
Monate verzögert. Diese Zeit benutzte Tizian, um eine „nackte Venus“
zu malen, die er der Sendung an den König beifügte; er sagt in dem
Begleitschreiben ausdrücklich, daß er das Bild +nach+ der
Vollendung des Altargemäldes gemacht habe. In dem schon erwähnten
späteren Verzeichnis seiner für Philipp II. gemalten Bilder nennt
er dasselbe: „Die Nackte mit der Landschaft und dem Satyr.“ Daraus
ergibt sich, daß es das unter dem Namen „die Venus von Pardo“ berühmte
Gemälde in lebensgroßen Figuren ist, das sich jetzt im Louvre befindet.
Diesen Namen führt es von seiner Aufbewahrung in dem königlichen
Schloß el Pardo bei Madrid. Es entging dem Brande, der im Jahre 1604
die in diesem Schlosse vereinigten Tizianschen Bildnisse zerstörte,
wurde dem im Jahre 1623 um die Infantin Maria werbenden englischen
Thronfolger, dem nachmaligen König Karl I., zum Geschenk gemacht, fiel
bei der Versteigerung des Nachlasses des enthaupteten Königs dem Kölner
Kunstliebhaber Jabach zu und kam bald darauf durch Vermittelung des
Kardinals Mazarin in den Besitz Ludwigs XIV. -- Die Benennung „Venus“
ist nicht im eigentlichen Sinne zu nehmen; sie bezeichnet hier nur in
allgemeiner Bedeutung eine nackte weibliche Idealfigur. Der Gegenstand
des Gemäldes ist die weniger bekannte mythologische Erzählung von
der thebanischen Königstochter Antiope, die, während sie erhitzt und
ermüdet von der Jagd im Walde ruhte, von dem in der Gestalt eines
Satyrs ihr nahenden Zeus überlistet wurde. Was den heutigen Beschauer
an diesem Bilde zunächst befremdet, sind die Nebenfiguren, die den
Ort, wo die schöne Jägerin entkleidet schlummert, als ebensowenig
zu einer derartigen Ruhe wie zu einem heimlichen Liebesabenteuer
geeignet erscheinen lassen. Aber was in den Nebenfiguren dargestellt
ist, dient zur Erklärung der Lage, in der wir Antiope erblicken, und
das räumliche Zusammenrücken der Vorgänge, die uns das Leben in
einem mythologischen Wald schildern, haben wir als eine damals für
durchaus statthaft geltende künstlerische Freiheit aufzufassen. Wer
den Wald zu durchstreifen gewohnt ist, hat keine Scheu vor den dort
heimischen Satyrn; das sehen wir daran, daß die Dienerin Antiopes sich
in ein freundschaftliches Gespräch mit einem solchen Waldgeist, der
sich zu ihr gesetzt hat, einläßt, und daß auch die Hunde des Jägers
ganz zutraulich bei demselben stehen bleiben. Aber die Hunde dürfen
nicht verweilen, der Hornruf erschallt, der Jäger schickt sich an, in
eilendem Lauf zu seinen Gefährten dort in der Lichtung jenseits des
Baches zu kommen. Da hat die Jagd eben ihren aufregendsten Augenblick
erreicht: die vordersten aus der Meute haben einen starken Hirsch
gestellt, sie sind den Schlägen des Geweihes ausgewichen und halten
ihn fest; gleich wird das stolze Tier der heranstürmenden Überzahl
erliegen. Die Nymphen des Waldes oder des Baches, der in einen
Wasserfall aus dem Gebüsch hervorkommt, sehen im Gesträuch versteckt
dem Schauspiel zu. Von solcher Jagd ermüdet, hat Antiope ihr Jagdgerät
an einen Baum gehängt und aus dem Pantherfell, das ihr als Mantel
diente, sich ein Lager bereitet; sie hat von den Erfrischungen, welche
die Dienerin mitgebracht hat -- man sieht einen Weinkrug und Früchte
--, genossen und sich dann mit von den Schultern gestreiftem Gewande,
unbefangen wie die kleiderlosen Nymphen, zur Ruhe gelegt. Wenn sie
beim Erwachen den Satyr sieht, der leise herangeschlichen ist und das
lose Gewand, mit dem sie sich halb zugedeckt hat, aufhebt, so wird
sie bei dessen Anblick ebensowenig Furcht empfinden, wie die Dienerin
vor dem wirklichen Satyr, der deren Aufmerksamkeit als ein gefälliger
Gehilfe des Zeus von der Herrin ablenkt, und sie wird denken, daß
die Neckereien des häßlichen Gesellen ihr so wenig gefährlich werden
können, wie den Nymphen. Sie kann nicht ahnen, daß in dieser Gestalt
sich der mächtige Gott verbirgt, dessen Leidenschaft Amor durch einen
Pfeilschuß anstachelt. -- Die so ausgesponnene Darstellung gab dem
Maler Gelegenheit, neben dem Reiz des ruhenden weiblichen Körpers
auch lebendige Bewegung zu schildern und sich in der Gestaltung einer
ausgedehnten Landschaft zu ergehen; und auf all diesen Gebieten
seines Könnens hat der hochbetagte Künstler hier noch einmal seine
Meisterschaft gezeigt (Abb. 119).
Dieses staunenswürdige Gemälde ist nicht das einzige, durch das Tizian
noch im höchsten Alter die Leistungsfähigkeit seiner Künstlerkraft
bekundete. Um dieselbe Zeit mag er das kräftig gestimmte Bild des
heiligen Hieronymus gemalt haben, das aus einer Kirche Venedigs in
die Sammlung der Brera zu Mailand gekommen ist. Auch das kostbare
Meisterwerk „Venus und Cupido“ in der Borghesischen Sammlung zu Rom
gehört zu diesen späten Schöpfungen. In der Komposition erinnert
dasselbe an die „Allegorie des Davalos“ und an die „Einweihung der
Bacchantin“. Aber der Inhalt ist neu; die Ausrüstung des Liebesgottes
wird geschildert. Der kleine Cupido lehnt sich auf die Kniee der
Venus, und diese verbindet ihm die Augen; die Grazien bringen ihm
den wohlgefüllten Köcher und den Bogen. Hinter Venus steht auf ihrem
Sitz ein anderer Liebesgott, der sich an ihre Schulter lehnt und sich
boshaft freut im Gedanken an das Unheil, welches das so ausgerüstete
Brüderchen, blind seine Pfeile versendend, in der Welt anstiften wird;
er scheint eben eine vorlaute Bemerkung gemacht zu haben, die ihm einen
verwarnenden Blick der Mutter zuzieht (Abb. 120).
Ein Zeitraum von zwei Menschenaltern liegt zwischen diesem Bilde
und der in der nämlichen Sammlung befindlichen Liebesallegorie der
zwei Mädchen am Brunnen. Die auffallendsten Unterschiede zeigen sich
in der Art, wie die Gewänder gemalt sind. Hier hat der Jüngling
Tizian noch in der glatten, die Einzelformen sauber zeichnenden
Behandlungsweise des XV. Jahrhunderts gemalt. Dort zeigt der Greis,
der achtzig Jahre hindurch Auge und Hand geübt hat, jeden einzelnen
Pinselstrich, und er läßt die Umrisse in den ineinander gesetzten
Strichen verschwimmen; aber indem er dies thut, bringt er die Formen
nur desto reizvoller zur Geltung für den das Bild aus dem richtigen
Abstand betrachtenden Beschauer; so schreibt er dem XVII. Jahrhundert
seine Malweise vor. Hier wie dort aber lebt das gleiche Farbengefühl;
wenn in dem Alterswerk auch nicht mehr in so heller Pracht wie in der
Jugendschöpfung, so doch noch freudig glühend.
[Illustration: Abb. 120. +Venus und Cupido.+ In der Galerie
Borghese zu Rom.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.)]
Im zehnten Jahrzehnt seines Lebens malte Tizian ebenso unermüdlich
wie zuvor. Wie unternehmungslustig er noch war, kann man daraus
ersehen, daß er in dem Begleitschreiben zu dem Laurentiusbild (vom
2. Dezember 1567) dem König Philipp den Vorschlag machte, er wolle
eine ganze Reihe von Bildern aus dem Leben des heiligen Laurentius
-- allerdings mit Hilfe seines Sohnes Orazio, den er als seinen
Nachfolger überall einzuführen sich bemühte -- für den Escorial malen.
Bemerkenswert ist, daß Tizian auch jetzt nicht versäumt, sich nach den
Beleuchtungsverhältnissen des Platzes für die zu malenden Bilder zu
erkundigen.
Philipp II. ging auf diesen Vorschlag Tizians nicht ein.
Der Verkehr zwischen dem König und dem Maler kam überhaupt jetzt ins
Stocken. Der Aufstand in den Niederlanden raubte Philipp wohl die
Lust, sich viel um die schöne Kunst zu kümmern. Er schrieb auch nicht
mehr selbst an Tizian. Dieser aber brachte sich von Zeit zu Zeit durch
Übersendung eines Gemäldes in Erinnerung und verfehlte dabei niemals,
den König, dem die selbstgemachten Schulden das Gewissen weniger
gedrückt zu haben scheinen, als die von seinem Vater hinterlassenen
Verbindlichkeiten, an Bezahlungsrückstände zu erinnern. Im Oktober
1568 schickte er ein Bild: „Christus mit dem Pharisäer, der ihm den
Zinsgroschen zeigt.“ Ob eine mit Tizians Namen bezeichnete, aber
sehr wenig ansprechende Darstellung dieses von dem Meister sechzig
Jahre früher so glücklich behandelten Gegenstandes, die sich in
der Nationalgalerie zu London befindet, dieses Bild ist, erscheint
fraglich. In dem Begleitschreiben kündigte Tizian als seine nächste
Arbeit für den König eine Komposition von viel mehr Mühe und Kunst, als
er wohl seit vielen Jahren gemacht habe, an. Das ist möglicherweise
die sonst nirgendwo erwähnte, aus dem Escorial in das Museum zu Madrid
gekommene Allegorie „Spanien als Beschützerin der Religion,“ ein farbig
wirkungsvolles Dekorationsstück von schwerverständlichem Inhalt. Aus
einem Briefe, den Tizian im August 1571 an den König schrieb, erfahren
wir, daß er demselben kurz zuvor ein Bild „Die Überwältigung der
Lucretia durch Tarquinius“ durch den venezianischen Gesandten hatte
überreichen lassen. Dieses scheint in einem in der Sammlung Wallace zu
London befindlichen Gemälde erhalten zu sein.
Der große Sieg über die Türken in der Seeschlacht bei Lepanto brachte
Philipp II. auf den Gedanken eines Gemäldes, das, als Gegenstück zu
dem Bilde Karls V. auf dem Felde von Mühlberg, ihn mit Bezugnahme auf
die Schlacht von Lepanto darstellen sollte. Wie das Bild zu fassen
wäre, gab der König dem spanischen Maler Sanchez Coello genau an, den
er unter seinen Augen eine kleine Skizze zeichnen ließ. Dann ließ er
durch denselben Künstler sein Porträt in Lebensgröße malen und sandte
Bildnis und Skizze als Vorlagen für Tizian nach Venedig. Tizian, dem es
begreiflicherweise keine besondere Freude machte, eine vorgezeichnete
Komposition auszuführen, gab die gewandte Antwort, der Verfertiger
der Vorlagen sei ein so tüchtiger Künstler, daß der König nicht nötig
habe, fernerhin noch Bilder im Auslande zu bestellen. Aber Philipp
II. blieb dabei, daß Tizian das Bild malen solle. Gegen Ende des
Jahres 1574 war der Meister mit diesem Werk beschäftigt. Daß er es
nicht mit Herzensfreude gemalt hat, sieht man dem jetzt im Pradomuseum
befindlichen Gemälde wohl an. Es ist stumpf in den Formen und wirkt als
Bild fast ebenso schwerfällig, wie sein allegorischer Inhalt. König
Philipp II. steht in halber Rüstung an einer Art von Altar, an dessen
Fuß ein gefangener Türke kniet; türkische Waffen und Abzeichen liegen
am Boden. In der Ferne sieht man das Meer mit der brennenden türkischen
Flotte. Der König hält ein nacktes Knäblein, den wenige Wochen nach
der Schlacht von Lepanto geborenen Thronfolger Don Fernando, in die
Höhe, der Siegesgöttin entgegen, die mit Lorbeerkranz und Palmenzweig
in den Händen vom Himmel herabfliegt. Die Göttin gibt die Siegespalme
dem Kind in das Händchen mit der Verheißung, die auf einem um den
Zweig geschlungenen Bande zu lesen ist: „~Majora tibi~ (möge
dir noch größeres beschert sein)!“ -- Trotz allem schwebt auch über
diesem Bilde, wenn auch noch so abgeschwächt, ein Rest des alten
Farbenzaubers; von dem alten Lichtzauber ist freilich nichts mehr
hineingekommen.
Im Sommer 1574 empfing Tizian den Besuch des jungen Königs von
Frankreich Heinrich III., der auf seiner Reise von Krakau nach Paris
sich kurze Zeit in Venedig aufhielt. Als der König nach dem Preise
einiger Bilder fragte, machte Tizian ihm dieselben zum Geschenk.
In des Meisters Werkstatt stand immer von neuem ein Vorrat an
fertigen Bildern. Wenn er in seinem höchsten Alter vielleicht nicht
mehr so ununterbrochen arbeitete wie früher, so malte er dafür desto
schneller. Er erübrigte zwischen der Ausführung der bestellten und der
zu nutzbringenden Geschenken bestimmten Bilder auch noch die Zeit,
dieses oder jenes lediglich zu seinem Vergnügen, mit der Absicht, es zu
behalten, zu malen. So hat er einmal ein Bild der Lucretia, die sich
selbst den Tod gibt, ausdrücklich mit der Inschrift versehen: „~Sibi
Titianus pinxit~“ (von Tizian für sich selbst gemalt).
Eines Tages sah der hochbegabte Tintoretto, selbst damals kein junger
Mann mehr -- er war 1519 geboren --, ein bestimmungsloses und beiseite
gestelltes Bild bei Tizian, das ihm als ein unvergleichliches Vorbild
für die Art, wie man malen müsse, erschien; er erbat und bekam dasselbe
von dem Meister zum Geschenk. Dieses Gemälde stellte die Dornenkrönung
Christi dar, und es ist wohl zweifellos in dem jetzt in der Münchener
Pinakothek befindlichen Bilde dieses Gegenstandes erhalten (Abb.
121). Die Malweise ist hier in der That etwas ganz Wunderbares. In
der Nähe sieht man nur ein Durcheinander von schwarzen, weißen, roten
und gelben Flecken, die mit breiten Pinseln hingehauen sind; und wenn
man den richtigen Abstand nimmt, verschmilzt alles zu durchgebildeter
körperhafter Erscheinung und zu tiefer, reicher Farbenwirkung. Und was
für eine großartige Gestaltungskraft spricht noch aus dem Linienzug
und der Massenverteilung der Komposition, aus der wilden Lebendigkeit
der Schergen und aus dem erschütternden Dulderausdruck des gemarterten
Christus! Und welches Stimmungsgefühl liegt noch in der düsteren, von
den qualmenden Flammen eines Hängeleuchters ausgehenden Beleuchtung!
Aus dem an den spanischen Staatssekretär Antonio Perez gerichteten
Brief Tizians vom 22. Dezember 1574, der die Mitteilung enthält, daß
das von Philipp II. zum Andenken an die Schlacht bei Lepanto bestellte
Bild in Arbeit sei, erfahren wir, daß Tizian zugleich noch mehrere
andere für den König bestimmte Gemälde angefangen hatte, von denen
aber nur eines, eine „Krippe“, d. h. die Geburt Christi, genannt wird;
und daß auch Perez kürzlich Bilder von ihm bekommen hatte und noch
weitere erwartete, deren Vollendung nur die ungünstige Jahreszeit
verzögerte.
[Illustration: Abb. 121. +Die Dornenkrönung.+ In der königl.
Pinakothek zu München.
(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)]
Nachzuweisen ist von diesen Sachen nichts. Auch über das Bild der
Geburt Christi, zu dessen Anfertigung der Meister durch die von einem
kürzlich aus Spanien zu ihm gekommenen Maler -- vermutlich Sanchez
Coello -- gemachte Mitteilung bewogen wurde, daß diese Darstellung
in der Sammlung des Königs noch nicht vorhanden sei, fehlen die
weiteren Nachrichten. Eine Komposition dieses Gegenstandes aus Tizians
Alterszeit zeigt ein Bildchen von kleinem Maßstab in der Sammlung des
Pittipalastes zu Florenz.
Die letzten erhaltenen Briefe Tizians, vom Weihnachtstage 1575 und vom
27. Februar 1576, sind an König Philipp II. gerichtet und enthalten
beide die Mitteilung, daß Tizian noch immer mit Gemälden für den König
beschäftigt war.
[Illustration: Abb. 122. +Der Erlöser der Welt.+ In der kaiserl.
Gemäldegalerie der Ermitage zu St. Petersburg.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.)]
Einige von den allerletzten Werken des Meisters befinden sich in der
Sammlung der Ermitage zu Petersburg, in die der größte Teil der Bilder
gekommen ist, welche bei Tizians Tode in dessen Werkstatt standen. Dazu
gehört ein Bild des segnenden Erlösers mit der gläsernen Weltkugel
in der Hand, das ein höchst bezeichnendes Beispiel seiner spätesten
Malweise ist. Wenn auch die Hand des Künstlers nicht mehr fest und
sein Farbengefühl getrübt war und wenn er sich bei den Nebendingen mit
Andeutungen in breiten Pinselstrichen begnügte, so war er doch noch
imstande, in Hand und Antlitz des Erlösers eine heilige Erhabenheit zum
Ausdruck zu bringen (Abb. 122).
Als Tizian in sein neunundneunzigstes Jahr ging, dachte er ernstlich
an den Tod und bestellte sich in der Franziskanerkirche, auf deren
Altären zwei seiner größten und großartigsten Schöpfungen, die
Himmelfahrt Marias und das Weihebild des Hauses Pesaro, prangten, die
letzte Ruhestätte. Er einigte sich mit den Mönchen dahin, daß er das
Grab bekommen sollte gegen Lieferung eines Gemäldes der „Pietà,“ der
Klage um den vom Kreuze abgenommenen Leichnam des Herrn. Mit einer
unbegreiflichen Schaffenskraft entwarf Tizian das Bild: die Mutter
Maria sitzend in der Mitte, mit dem Leichnam Christi, dessen Kopf
und Schultern sie hochhält, auf dem Schoße; Joseph von Arimathia
daneben knieend und die herabhängende Hand des Toten haltend; Maria
Magdalena in heftiger Bewegung herbeieilend; ein Englein am Boden
und ein anderes, das eine Fackel trägt, in der Höhe; als Hintergrund
eine Nische mit einer Darstellung des alten Sinnbildes der göttlichen
Liebe, des Pelikans, zwischen Pfeilern und den Standbildern des Moses
und einer Sibylle. -- Als das Gemälde beinahe vollendet war, entzweite
der Alte sich mit den Brüdern von S. Maria de’ Frari, und bestimmte,
daß er nicht dort, sondern in der Familiengruft zu Pieve di Cadore
begraben werden solle. Das Bild wurde beiseite gestellt; nach dem Tode
des Meisters machte Palma der Jüngere dasselbe fertig und ließ es in
eine andere Kirche bringen. Jetzt befindet es sich in der Akademie zu
Venedig. Das Gemälde, das der neunundneunzigjährige Tizian zum Schmuck
seines eigenen Grabes anfertigte, würde ein Anrecht darauf haben, mit
Ehrfurcht betrachtet zu werden, auch wenn es gar keine künstlerischen
Eigenschaften besäße. Aber es ist thatsächlich ein großgedachtes Werk
und als solches bewunderungswürdig trotz der im Aufbau und in den
einzelnen Figuren sich kundgebenden Abstumpfung des Formengefühls;
wieviel der Meister noch an Farbenpoesie hineinzulegen vermocht hat,
das läßt sich nach den vielen Übermalungen, denen es preisgegeben
worden ist, nicht mehr beurteilen.
Im Jahre 1575 war wieder einmal die Pest aus dem Orient in Venedig
eingeschleppt worden. Obgleich die venezianische Regierung alle Mittel,
die nur möglich waren, anwendete, um das Umsichgreifen der Seuche zu
verhindern, erreichte die fürchterliche Krankheit im nächsten Jahre
eine noch nie dagewesene Höhe. Fünfzigtausend Menschen, mehr als ein
Viertel der Einwohnerschaft von Venedig, wurden von ihr dahingerafft.
Am 27. August 1576 fiel auch Tizian der Seuche zum Opfer. -- Er hatte
bis zuletzt gearbeitet. Ein Bild von Adam und Eva stand eben erst
angefangen in der Werkstatt.
Die zur Bekämpfung der verheerenden Krankheit erlassenen Gesetze
enthielten die Bestimmung, daß keiner, der an der Pest gestorben war,
in einer Kirche begraben werden durfte. Aber bei dem großen Tizian
wurde eine Ausnahme gemacht. Auf Befehl der Regierung wurde der
Leichnam am 28. August, unter dem Geleit der Domherren von S. Marco, in
die Frarikirche gebracht und unter fürstlichen Ehrenbezeugungen an der
Stelle, an der er begraben zu werden gewünscht hatte, eingebettet.
Eine von der venezianischen Künstlerschaft geplante prunkvolle
Leichenfeier nach dem Vorbilde derjenigen, welche die Florentiner dem
Michelangelo veranstaltet hatten, mußte wegen der Pest unterbleiben.
Über der Gruft Tizians erhebt sich jetzt ein stattliches Grabmal,
das Kaiser Ferdinand I. von Österreich im Jahre 1839 stiftete und
das im Jahre 1852 vollendet wurde: ein mit vielen Figuren und mit
Reliefnachbildungen von Gemälden des Meisters geschmückter Marmorbau.
Orazio Vecellio, den Tizian zu seinem Erben eingesetzt hatte, erlag
wenige Wochen nach dem Vater der Pest. Während er im Lazarett lag,
wurde aus dem leerstehenden Hause ein großer Teil der beweglichen Habe
von Dieben fortgetragen. Der nunmehrige Erbe Pomponio beeilte sich, das
Vermögen durchzubringen, das Tizian in achtzig Jahren fleißiger Arbeit
erworben hatte.
[Illustration]
Fußnote:
[1] Das herrliche Gemälde bereitet der photographischen Aufnahme
ungewöhnliche Schwierigkeiten. Die beste Wiedergabe desselben
befindet sich in der vortrefflichen Veröffentlichung
„Die Meisterwerke des Museo del Prado in Madrid“, welche
die Photographische Gesellschaft in Berlin ihrer ebenso
dankenswerten vorzüglichen Veröffentlichung der Meisterwerke
der Ermitage zu Petersburg vor kurzem hat folgen lassen.