hatte; im September 1554 meldete er ihre Vollendung dem Kaiser, und
einige Wochen später sandte sie Vargas nach Brüssel ab. Der Gesandte
berichtete an Karl V., Tizian habe sich an dieser Arbeit lange
aufgehalten; seine Entschuldigung sei der Wille und das Verlangen, den
Kaiser zufrieden zu stellen, und die Güte der Bilder, von denen das
größere sicherlich ein sehr schätzbares Werk sei.
Auch Tizian selbst erwähnt in seinem Schreiben die Mühe, die er sich an
der „Dreieinigkeit“ gegeben, und daß er es sich nicht habe verdrießen
lassen, die Arbeit von mehreren Tagen wiederholt wegzuputzen, um
das Bild so gut werden zu lassen, daß es den Kaiser und ihn selbst
befriedige.
[Illustration: Abb. 105. +Die Weisheit.+ Deckenbild in der
Bibliothek von S. Marco zu Venedig.]
Das sieht man nun freilich dem Bilde an, daß es nicht in frischem,
fröhlichem Guß entstanden, sondern mühsam zusammengequält worden ist.
Offenbar hat der Meister sich für den vorgeschriebenen Gegenstand
nicht erwärmen können. Der Titel „die Dreieinigkeit“ sagt nicht genug,
und die später gebräuchlich gewordene Benennung „die Glorie“ bezeichnet
nur eine Äußerlichkeit des Gemäldes (Abb. 96). Oben sieht man die
heilige Dreieinigkeit in einem Lichtglanz, den unermeßliche Scharen
von Cherubim und Seraphim umringen; weiter unten steht auf der Wolke
die Jungfrau Maria als Vermittlerin zwischen der Gottheit und den
sündigen Menschen. Ihre Fürbitte wird in Anspruch genommen durch eine
Gruppe von Personen, die, in Leichentücher gehüllt -- gleichsam als
Auferstandene am Tage des Gerichts --, auf tieferen Wolkenschichten
knieen; das sind Kaiser Karl V., der die Krone niedergelegt hat, und
die Kaiserin Isabella, die Königin Maria von Ungarn, der Prinz Philipp
und dessen Schwester Maria. Dieser Gruppe reihen sich weiter unten
einige Nebenfiguren an, unter denen der greise Tizian kenntlich ist,
während ein anderer bärtiger Mann den Gesandten Vargas vorstellt, der
den Meister um diese Anbringung seiner Person gebeten hatte. Von den
Betern aus nach vorn und wieder zurück und hinauf bis zur Jungfrau
Maria hin bilden die Patriarchen und Propheten einen weiten Ring
von mächtigen, in lebhafter Bewegung hinaufschauenden Gestalten; in
besonderer Hervorhebung erscheinen in der Mitte eine Sibylle, Noah mit
der Friedenstaube und der Gesetzgeber Moses. Das Ganze ist ein Gewühl
von Figuren, in derben, aus dem Kopfe gemalten Formen; die Gewänder
von Gott Vater, Christus und Maria stehen in scharfem Blau auf der
lichtgoldigen Glorie; ein ähnlicher blauer Fleck wiederholt sich in der
Mitte des Bildes, in einem Luftdurchblick zwischen den Wolken; den
wahren Tizianischen Farbenreiz hat nur die feine dunstige Landschaft
ganz unten.
Das kleine Bild, das gleichzeitig mit diesem großen Gemälde an
den Kaiser gelangte, stellt die schmerzenreiche Mutter Maria in
etwas weniger als halber Figur dar. Sein schon früher vorhandenes
-- wahrscheinlich im Jahre 1547 gemaltes -- Gegenstück zeigt den
dornengekrönten Heiland im roten Mantel, mit gebundenen Händen (Abb.
97). Diese Schmerzensgestalt ist sehr ausdrucksvoll, und ungezählte
spätere Maler haben, mit weniger Glück, dem Meister den Versuch
nachgemacht, das ganze bedeutungsvolle „~Ecce homo!~“ in einer
Halbfigur oder einem Brustbild auszusprechen. Aber zum erstenmal
begegnen wir hier einem Gemälde Tizians, dem der bezaubernde Farbenreiz
fehlt. Vielleicht trägt der ungewohnte Malgrund einen Teil der Schuld;
denn die beiden Gegenstücke sind auf Schiefer gemalt. Die „~Mater
dolorosa~“ wirkt ebenso wenig oder noch weniger als das „~Ecce
homo~“ durch die Farbe. Aber sie erfüllt den Zweck, durch den
Ausdruck seelischer Schmerzen zu rühren (Abb. 98). Der kaiserliche
Empfänger schätzte jedenfalls die beiden Bilder sehr hoch. Er ließ
sie zu einem Klappaltärchen vereinigen, und in dieser Verbindung
gehörten sie zu einer kleinen Sammlung Tizianscher Gemälde, die Karl
V. mit sich in die Stille von S. Yuste nahm. Dieselbe Bevorzugung
wurde einem anderen, jetzt ebenfalls im Pradomuseum befindlichen
Bilde der schmerzenreichen Mutter zu teil. Dieses Gemälde, ebenfalls
eine Halbfigur (Abb. 99), ist in dem hübschen Gesicht und in den
ineinandergeschlagenen Händen noch ausdrucksvoller als jenes. Seine
Farbe ist kräftig, aber auch nicht wohlthuend; der über das rote
Kleid und den weißen Schleier geschlagene gelbgefütterte Mantel ist
furchtbar blau. Merkwürdig, daß der Meister, der sonst gerade mit
der blauen Farbe wahre Wunder wirken konnte, durch eine das Auge
verletzende Anwendung dieser Farbe das erste Anzeichen einer Abnahme
seiner künstlerischen Kraft gibt. -- Das Hauptstück der Sammlung von
S. Yuste, die außer religiösen Bildern auch das Bildnis des Kaisers
in der Rüstung, dasjenige der Kaiserin und ein Doppelporträt des
Kaisers und der Kaiserin enthielt -- war das Dreieinigkeitsbild. Dieses
Gemälde hing dem Sterbebett gegenüber, und auf ihm ließ Karl V. am
21. September 1558, nachdem er eine Zeitlang das auf seinen Wunsch
herbeigebrachte Ehebildnis betrachtet hatte, seine Blicke haften, bis
er die weltmüden Augen schloß.
Von dem Gemälde für die Königin Maria, das Vargas im Jahre 1553 schon
vollendet in des Meisters Werkstatt sah, ist nur ein Bruchstück in
das Madrider Museum gerettet worden: der obere Teil von der Figur des
Auferstandenen mit der Gärtnerhacke in der Hand; der Kopf steht warm
und farbig auf einer sehr blauen, hellwolkigen Luft, über einer weißen
Tunika liegt ein blaues Obergewand.
Tizians Gesundheit war angegriffen, während er an jenen Werken für
den Kaiser arbeitete. Er klagte um diese Zeit einem Arzt, daß es Tage
gebe, an denen er sich gezwungen fühle, müßig zu gehen, in jähem
Wechsel mit Tagen, an denen er mit wahrer Leidenschaft male. Sein
Gemütszustand litt darunter, daß es ihm trotz aller Bemühungen nicht
gelang, die reichlichen Einkünfte, die der Kaiser ihm angewiesen hatte,
auch wirklich zu bekommen. Am meisten aber drückte ihn der Kummer
über seinen ältesten Sohn Pomponio, der dem geistlichen Kleid, das er
trug, wenig Ehre und dem Vater wenig Freude machte. Während Tizian mit
einer rührenden väterlichen Besorgtheit, die manchmal geradezu die
Erscheinungsform der Habgier annahm, sich bemühte, dem Sohne Pfründen
zu verschaffen, vergeudete dieser, was der Vater erwarb. Im Jahre 1554
erreichte der Verdruß über den mißratenen Sohn eine solche Höhe, daß
Tizian bewirkte, daß die Pfründe des mantuanischen Stifts Medole dem
Pomponio entzogen und einem Vetter desselben übertragen wurde. Als
Tizian den nunmehrigen Inhaber, seinen Neffen, in Medole besuchte,
wurde er krank und mußte längere Zeit in dessen Hause liegen. Zum Dank
für die genossene Pflege schenkte er ein Altarbild in die Kirche von
Medole, eine religiöse Allegorie, die sich noch dort befindet.
Wie körperliches und seelisches Leiden Furchen in das Gesicht des
Meisters gruben, sein Aussehen gedrückt und seine Haltung gebeugt
werden ließen, das zeigt uns sein Selbstbildnis in einem im Schloß zu
Windsor befindlichen Doppelporträt, wo er einem jüngeren Manne in
senatorischer Tracht, dessen Persönlichkeit nicht feststeht, über die
Schulter blickt (Abb. 100).
[Illustration: Abb. 106. +Die Grablegung Christi.+ Im Pradomuseum
zu Madrid.
(Nach einer Originalphotographie von J. Laurent & Cie., Madrid.)]
Gegen Ende des Jahres 1554 und in den ersten Monaten des folgenden
finden wir Tizian mit der Ausführung des Bildnisses und des Votivbildes
des neuen Dogen Francesco Venier beschäftigt. Das waren die letzten
amtlichen Dogenbilder, die Tizian malte; denn unter dem Nachfolger
Veniers wurde er von dieser Verpflichtung entbunden.
Auf Veniers Veranlassung wurde Tizian beauftragt, auch zum Gedächtnis
des im Jahre 1523 gestorbenen Dogen Antonio Grimani ein Votivbild zu
malen, da es während dessen kurzer Regierungszeit nicht zur Ausführung
eines solchen gekommen war. Tizian nahm dieses Gemälde alsbald in
Arbeit. Aber es wurde nie an seinen Bestimmungsort gebracht, sondern
blieb in der Werkstatt stehen. Diesem Umstande verdankt es, als das
einzige seiner Art, die Erhaltung. Es wurde nach des Meisters Tod,
von Schülerhand fertig gemacht, in dem „Saal der vier Thüren“ im
Dogenpalast aufgestellt, wo es sich noch befindet. Wahrscheinlich hat
die venezianische Regierung daran Anstoß genommen, daß Tizian hier
den Dogen nicht, wie üblich, vor der Mutter Gottes, sondern vor einer
allegorischen Gestalt, der Verbildlichung des christlichen Glaubens,
im Gebete knieen läßt. Nach dieser Gestalt wird das Bild gewöhnlich
„~la Fede~“ (der Glaube) genannt. Die Fides, durch Kreuz und
Abendmahlskelch nach dem Herkommen gekennzeichnet, erscheint in einem
Lichtschein, den ein von Cherubimköpfen angefüllter Wolkenring umgibt.
Von der Bewegung des Herannahens in der Wolke wehen ihr Schleier, das
offene Haar und der Gürtel rückwärts, die Falten des nach dem Muster
der Antike gebildeten Gewandes wallen. Mit der Rechten hält sie, von
einem kleinen Engel unterstützt, den Kelch hoch in die Höhe, mit der
Linken hat sie das große Kreuz gefaßt, das zwei Engelkinder tragen
helfen. Sie blickt hoheitsvoll und mit milder Freundlichkeit zu dem
Dogen herab. Die irdischen Gestalten, der Doge und sein Gefolge, bilden
vor einer Säulenarchitektur und einem schweren Vorhang eine Gruppe
von prachtvoller Wirkung. Grimani kniet in Harnisch und Pupurmantel
auf einem Kissen, mit vorgestreckten Händen, wie in antiker Weise
betend; sein wunderbar ausdrucksvoller magerer Greisenkopf trägt ein
weißes Käppchen auf dem kahlen Scheitel. Neben ihm kniet ein Page
im Brokatgewand, der die reichgeschmückte Dogenmütze hält. Hinter
ihm stehen zwei Krieger, die stumm und befangen auf die Erscheinung
blicken, zu der der Fürst mit Hingebung und Vertrauen aufschaut. Auf
der anderen Seite des Bildes, dem Dogen gegenüber, steht der heilige
Markus, eine majestätische Gestalt; er wendet, von seinem Buche
aufblickend, den schönen, kräftigen Kopf nach der Erscheinung um; der
kennzeichnende Löwe liegt ihm zu Füßen. Zwischen ihm und dem Dogen
sieht man über dem auf einen schmalen Streifen beschränkten Steinboden,
der die sämtlichen unteren Figuren trägt, ein Stück Venedig mit dem
Dogenpalast und dem Markusturm (Abb. 101).
Am 15. Januar 1556 verzichtete Karl V. zu Gunsten seines Sohnes auf die
Krone von Spanien; zugleich übergab er demselben seine italienischen
Besitzungen. Am 4. Mai schrieb der junge König Philipp II. an Tizian in
dem gewohnten freundschaftlichen Ton, ihn mit „~Amado nuestro~“
(Unser Geliebter) anredend, um ihm für einen neulichen Brief zu danken
und seiner Befriedigung darüber, daß er demnächst wieder mehrere
Werke des Meisters erwarten dürfe, Ausdruck zu geben. Es hat etwas
Rührendes, wie der König sich in diesem Schreiben bemüht, den Maler
hinsichtlich der Beschädigung des Adonisbildes, über die er dem
Gesandten Vargas recht heftige Vorwürfe gemacht hatte, zu beruhigen
durch die Versicherung, der Schaden sei durch Unvorsichtigkeit beim
Auspacken in Brüssel entstanden. Doch unterläßt er nicht, die Ermahnung
hinzuzufügen, Tizian möge die neuen Bilder recht sorgfältig verpacken.
Wie aus dem Schreiben des Königs hervorgeht, hatte Tizian die Bilder,
die er damals für ihn fertig hatte, nicht genannt. Die nächste
erhaltene Nachricht über Absendung eines Gemäldes an Philipp II. gibt
die Kunde, daß eine im November 1557 abgeschickte „Grablegung Christi“
durch die Schuld der Thurn und Taxisschen Post verloren ging.
Zu den, wie man doch annehmen muß, im Sommer 1556 beförderten Bildern
gehört vielleicht die im Pradomuseum befindliche Darstellung des
Sündenfalls, von der man nur weiß, daß sie aus der Sammlung Philipps
II. stammt, über deren Anfertigungs- oder Ablieferungszeit aber kein
Beleg vorhanden ist. In dem obenerwähnten Brief von 1554 spricht
Tizian von einem Gemälde, das er schon vor zehn Jahren angefangen habe
und jetzt zu vollenden beabsichtige. In solcher Weise könnte wohl
das Bild des Sündenfalls entstanden sein. Denn in diesem mächtigen
Werk, das leider die Spuren von schweren, wahrscheinlich bei dem
Brande von 1734 erlittenen Beschädigungen trägt, vereinigt sich die
ganz breite und weiche Malweise, die Tizian in seinem Greisenalter
zu einem staunenswürdigen Maße ausbildete, mit einer Vollkommenheit
der Erfindung und Gestaltung nach jeder Richtung hin, die den
Gedanken nahe legt, daß es in einer früheren Zeit entworfen sein
müsse. Die Gestalten von Adam und Eva stehen mit den warmen Tönen des
verschiedenartigen, hier ganz lichten, dort bräunlichen Fleisches
in wunderbar feiner Stimmung zu dem braungrünen Gesamtton des
Landschaftlichen im Vordergrunde, der blauen Ferne und der wolkigen
Luft; und ebenso vollendet ist der Zusammenklang der Linien der
beiden großartigen Gestalten mit den Linien der Baumstämme und der
belaubten Zweige. Dazu die Größe des Ausdrucks! Eva zittert, indem
sie dem Verlangen nachgibt und aus der Hand des Versuchers, der aus
dem Schlangenleibe mit Kopf und Armen eines Kindes, eines teuflischen
Cupido, hervorkommt, die verbotene Frucht entgegennimmt; sie bedarf
eines Haltes und lehnt sich so schwer auf einen Wurzelschößling des
Baumes, daß das armdicke Stämmchen sich unter dem Drucke biegt. Adam
ist sitzen geblieben, hat nicht ja und nicht nein gesagt; jetzt macht
seine Hand eine Bewegung des Zurückhaltens gegen das Weib; aber diese
Bewegung ist keine entschiedene mehr, und sein Blick hängt schon
begehrlich an der glänzenden Frucht (Abb. 102).
[Illustration: Abb. 107. +Die heilige Magdalena.+ Im Museum der
Ermitage zu St. Petersburg.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.)]
Eine in dem nämlichen Briefe von 1554 angekündigte und vermutlich
1556 abgesandte Darstellung von Perseus und Andromeda, die von Vasari
besonders gerühmt wird, und ein gleichzeitiges, für die Königin
bestimmtes Andachtsbild sind verschwunden. -- Über welch mächtige
Schaffenskraft der Meister noch verfügte, bekunden mehrere für Venedig
gemalte und noch dort befindliche Werke, die zweifellos auch der
Erfindung nach der Zeit vom Ende des achten und vom Beginne des neunten
Jahrzehnts seines Lebens angehören.
[Illustration: Abb. 108. +Bildnis eines Unbekannten+, vom Jahre
1561.
In der königl. Gemäldegalerie zu Dresden.
(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)]
Eine vornehme Venezianerin, Elisabetta Quirini, beauftragte Tizian,
für die Begräbniskapelle ihres im Anfange des Jahres 1556 gestorbenen
Gatten Lorenzo Massolo in der Kirche der Crociferi ein großes
Altargemälde mit der Darstellung von dessen Namensheiligem auszuführen,
und der Meister schuf in Erfüllung dieses Auftrages ein Werk, das als
der „Assunta“ und dem „Petrus Martyr“ ebenbürtig gepriesen wurde.
Leider ist das Gemälde so stark nachgedunkelt, daß seine ursprüngliche
Wirkung sich kaum noch würdigen läßt, zumal da es an seinem jetzigen
Aufenthaltsort, in der Jesuitenkirche, nur sehr wenig Licht bekommt. In
Figuren von überlebensgroßem Maßstab ist die Marter des jugendlichen
Glaubenszeugen mit unbarmherziger Lebenswahrheit geschildert. Auf
dem von stattlichen Gebäuden eingeengten Vorplatz eines Tempels ist
der Eisenrost aufgestellt, auf dem die schöne Gestalt des Jünglings
ausgestreckt ist. Es ist Nacht, und die Beleuchtung geht von dem
flackernden Feuer unter dem Rost und von einer in der Höhe angebrachten
Pechfackel aus; nur der heilige Laurentius selbst wird noch von einem
anderen, überirdischen Licht beleuchtet, das durch Finsternis und
Rauch hindurchdringt und zu dessen am Nachthimmel gleich einem Stern
schimmernden Quell der Gemarterte Antlitz und Hand erhebt, während
die wilden Schergen unter der Aufsicht eines von Soldaten begleiteten
berittenen Befehlshabers sich anschicken, ihn umzuwenden und durch
Anschüren des Feuers und durch Mißhandlungen seine Qual zu vergrößern.
In dem Blick des Heiligen ist der Sieg über alle irdische Qual so
vollständig ausgesprochen, daß der Künstler es für überflüssig halten
konnte, die üblichen versöhnenden Engelserscheinungen anzubringen.
Vor der Vollendung dieses großen Gemäldes, das den Meister sicher
mehrere Jahre hindurch beschäftigte, entstand ein kleineres Altarbild,
das im Jahre 1557 als etwas Neues in Venedig besprochen und bewundert
wurde. Das ist das jetzt in der Akademie befindliche großartig erdachte
Bild des Täufer Johannes, der als der Prediger in der Wüste aus der
Felsenwildnis hervortritt und mit strengen, glühenden Augen zu den
Beschauern redet (Abb. 103).
Als eine Schöpfung von ähnlichem Feuer und ähnlicher Größe der
Auffassung sei hier das Bild eines anderen Predigers, des heiligen
Dominicus, erwähnt, das sich in der Borghesischen Galerie zu Rom
befindet und das zu derselben Zeit entstanden sein könnte (Abb. 104).
Außer den beiden Altarbildern besitzt Venedig noch ein ausgezeichnetes
Dekorationsstück von Tizian aus derselben Zeit. In der von Sansovino,
einem der liebsten Freunde des Meisters, erbauten Bibliothek von S.
Marco wurde im Jahre 1556 mit der Ausschmückung des großen Saales
durch Freskomalereien begonnen. Tizian hatte als Preisrichter dem
jungen Veroneser Paolo Caliari als dem Sieger im Wettbewerb um diese
Aufgabe eine goldene Kette überreicht. Während dieser hier arbeitete,
konnte der alte Meister es sich nicht versagen, in dem vor jenem Saal
gelegenen Eingangsraum, der im übrigen nur mit architektonischer
Dekorationsmalerei geschmückt wurde, das Gerüst zu besteigen und in das
achteckige Mittelfeld der Decke die in den Wolken thronende Gestalt
der Weisheit zu malen. Als ob man sie draußen in der Höhe sähe, ist
die mit wunderbarem Geschick in das Achteck hineinkomponierte Figur in
starker Verkürzung von unten dargestellt. In ein weißes Untergewand
und ein um die Beine geschlungenes gelbgrünes Obergewand gekleidet,
das lorbeerbekränzte Haupt von einem gelben Schleier umwallt, lagert
sie in erhabener Ruhe auf dem Wolkensitz, mit einer entfalteten
großen Schriftrolle in der einen Hand, und mit der anderen eine Tafel
berührend, die ein Flügelknabe ihr entgegenhält. Dieses Deckenbild ist
ein in seiner Art klassisches Werk: so groß und schön im Gedanken und
in den Formen, wie dekorativ wirkungsvoll als Raumfüllung (Abb. 105).
[Illustration: Abb. 109. +Tizians Tochter Lavinia als Frau.+
In der königl. Gemäldegalerie zu Dresden.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.)]
[Illustration: Abb. 110. +Bildnis eines jungen Mädchens.+ In der
königl. Gemäldegalerie zu Dresden.
(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)]
König Philipp II. schickte, nachdem er in Gent die Nachricht vom Tode
seines Vaters empfangen hatte, alsbald den durch eine eigenhändige
Nachschrift geschärften Befehl an seinen Statthalter in Mailand, daß
alle von Karl V. dem Tizian bewilligten, noch rückständigen Jahrgelder
ausgezahlt werden sollten. Nach Empfang dieses Befehls setzte der
Statthalter, der Herzog von Sessa, Tizian davon in Kenntnis, mit
der Aufforderung, das Geld in Mailand abzuholen. Tizian beauftragte
wegen seines Alters, das ihm das Reisen nun doch beschwerlich machte,
seinen Sohn Orazio mit der Empfangnahme der Gelder. Orazio brach
im Frühjahr 1559, mit einer Ladung von Bildern ausgerüstet, nach
Mailand auf. Er verweilte dort längere Zeit, da der Herzog ihn mit der
Ausführung seines Porträts beauftragte. Seine friedliche Thätigkeit
wurde durch ein schreckliches Ereignis abgebrochen. Am 14. Juni machte
der Bildhauer Leone Aretino, bei dem er als Gastfreund wohnte, mit
mehreren Leuten einen Mordanfall auf ihn, um ihn zu berauben. Orazio
lag, von sieben Degen- und Dolchstichen getroffen, am Boden, als
durch das Geschrei eines zufällig herbeikommenden Dieners, der auch
noch drei Stiche erhielt, die Nachbarschaft herbeigerufen wurde,
so daß die Mörder sich zurückziehen mußten. Der schwer, aber nicht
tödlich Verwundete wurde in eine Herberge gebracht und durch den
Chirurgen des Herzogs verbunden. -- Man kann sich denken, in welche
fürchterliche Aufregung der alte Vater durch diese Nachricht versetzt
wurde. Er schrieb sofort an den König und bat um strenge Bestrafung des
Raubmörders. Wenn Orazio das Leben verloren hätte, versichert er in dem
Schreiben, so würde er, der Alte, darüber den Verstand und somit auch
die Fähigkeit, dem Könige mit seiner Kunst zu dienen, verloren haben.
-- Aber Leone muß mächtige Freunde in Mailand gehabt haben; er wurde
nach kurzer Zeit aus der Haft entlassen, das Verfahren gegen ihn wurde
hingeschleppt, und erst nach Jahren wurde die Missethat durch eine
Geldbuße gesühnt.
Mit dem Schreiben Tizians kreuzte sich ein Schreiben Philipps II.,
worin dieser dem Meister die Weisung gab, zwei als fertig angemeldete
„Poesien“ über Genua abzusenden und ein neues Bild der Grablegung
Christi als Ersatz für das verloren gegangene anzufertigen.
[Illustration: Abb. 111. +Bildnis einer Dame in rotem Kleid.+
In der königl. Gemäldegalerie zu Dresden.
(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)]
Den letzteren Auftrag führte Tizian in der kurzen Zeit von sechs Wochen
aus. An den mythologischen Bildern hatte er seit Jahren mit Fleiß
gearbeitet. Am 27. September 1559 wurden die drei Gemälde nach Madrid
abgeschickt. Tizian hatte noch ein viertes, kleineres hinzugefügt, das
Bild einer Dame in gelber Kleidung und morgenländischem Aufputz; in
seinem Begleitschreiben bezeichnete er es als das Abbild derjenigen,
die die unbedingte Herrin seiner Seele sei, so daß er dem Könige
nichts Lieberes und Kostbareres senden könne. Über den Verbleib dieses
letztgenannten Bildes, in dem man wohl mit Recht ein Phantasieporträt
Lavinias vermutet, ist nichts bekannt. Die beiden „Poesien,“ in
denen die Mythen von Diana und Aktäon und von Diana und Kalisto in
figurenreichen Darstellungen geschildert werden, sind im Anfang des
XVIII. Jahrhunderts von König Philipp V. an den Marquis von Gramont
verschenkt worden und befinden sich jetzt in der Sammlung des Lord
Ellesmere zu London. Das Museum zu Madrid bewahrt von ihnen sehr
geschickt gemalte Kopien in verkleinertem Maßstab, die neben den
älteren Werken verwandten Inhalts bekunden, daß der Reiz, den Tizian
in derartige Darstellungen zu legen wußte, im Erlöschen war. -- Ein
fesselndes Werk ist die schnell gemalte Grablegung, die, nachdem
sie zuerst in Aranjuez, dann im Escorial einen Altar geziert hatte,
sich jetzt ebenfalls im Pradomuseum befindet. In der Komposition
unterscheidet sich dieses Gemälde von dem um mehr als ein Menschenalter
früher entstandenen inhaltsgleichen Pariser Bilde hauptsächlich
dadurch, daß der heilige Leichnam nicht zu Grabe getragen, sondern in
einen Marmorsarkophag hinabgesenkt wird. Von der Herzenswärme und dem
Farbenzauber, die in dem früheren Bilde leben, ist keine Rede mehr.
Aber das Machwerk ist staunenswürdig. In ein einigermaßen eintönig
zusammenklingendes Ganze sind ein paar starke Farben -- Krapprot
in der Kleidung des Nikodemus, der in gebückter Stellung die Beine
des Heilandes hält, und Blau im Mantel der Mutter Maria -- keck
hineingesetzt. Das ganze Gemälde offenbart sich als das Werk eines
Künstlers, der ein ungeheures Maß von Wissen und Können spielend
beherrscht und dem es dadurch gelungen ist, auch ohne viel Aufwendung
von Herzensarbeit in glücklichem Wurf noch ein schönes Bild zu schaffen
(Abb. 106).
[Illustration: Abb. 112. +Bildnis einer Dame in Trauer.+ In der
königl. Gemäldegalerie zu Dresden.
(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)]
Im Jahre 1560 ließ Tizian ein Bild der heiligen drei Könige an Philipp
II. abgehen. Auch dieses Gemälde befindet sich im Pradomuseum. Es wirkt
trotz des malerischen Prunkes in der Schilderung des Aufzuges der drei
Weisen, die mit großem Gefolge zu der Hütte in Bethlehem gekommen
sind, nicht besonders anziehend, und man muß ohne Frage eine starke
Beteiligung von Schülerhänden annehmen.