er bei Mühlberg getragen hatte, und man sah im Gesicht die dort
empfangene Wunde. Ein anderes Bildnis Johann Friedrichs, ohne Rüstung,
das ebenfalls nach Spanien ging, ist nach Deutschland zurückgekommen
und befindet sich jetzt in der kaiserlichen Gemäldegalerie zu Wien.
Aus den zahlreichen Bildnissen, die Lukas Cranach nach diesem seinem
geliebten Herrn gemalt hat, ist die schwerfällige fette Erscheinung
Johann Friedrichs allgemein bekannt. Tizian hat die Unförmlichkeit
der Gestalt, die durch den großen Pelzüberrock -- der auch aus den
Cranachschen Porträts nicht fehlt -- und durch die weiten Ärmel des
Rockes noch vergrößert wird, nicht im geringsten gemildert, die Hände
hat er in ihrer formlosen Gedunsenheit wiedergegeben, und den auf
einem unglaublich feisten Halse sitzenden Kopf mit seinen mächtigen
Fettlagen hat er mit einer solchen Naturtreue gemalt, daß man den
schweren Herrn schnaufen zu hören vermeint. Aber die Größe von Tizians
Auffassungsweise hat in das Bild etwas hineingebracht, wozu dem
biederen Cranach all seine rührende Liebe und Anhänglichkeit an den
Kurfürsten nicht verhelfen konnte: man sieht in diesem Koloß einen Mann
von hoher Gesinnung, einen vornehmen, wahrhaft fürstlichen Herrn (Abb.
85).
Erhalten ist ferner das Bildnis des Kanzlers Nicolas Granvella, des
Vorsitzenden des Reichstags (Abb. 86). Es befindet sich im Museum
zu Besançon, als Überbleibsel einer sehr reichen und auserlesenen
Kunstsammlung, die Granvella in dem Palast, den er sich hier in seiner
Heimat erbaut hatte, zusammenbrachte, und in der er eine stattliche
Reihe von Meisterwerken Tizians vereinigte.
Tizian würde trotz seiner Arbeitskraft wohl nicht imstande gewesen
sein, die Menge der in Augsburg, wo ihm doch auch zweifellos viele
Festlichkeiten Abhaltung brachten, übernommenen Porträts -- außer den
angeführten werden noch andere genannt -- zu bewältigen, wenn er nicht
seinen Verwandten Cesare Vecelli als Gehilfen bei sich gehabt hätte,
dem er die Ausarbeitung von Nebendingen überlassen konnte. Cesare war
der Sohn eines Vetters von Tizians Vater; er hat seinen Namen besonders
durch die Herausgabe der ersten „Kostümkunde“ („~Degli abiti antichi
e moderni~,“ Venedig 1590) bekannt gemacht.
Der unermüdliche Meister erübrigte sogar noch die Zeit, für die
Königinwitwe Maria von Ungarn vier Bilder mit den überlebensgroßen
Gestalten von Höllenqual erduldenden Männern zu malen: Prometheus,
Sisyphus, Ixion und Tantalus. -- Als die Königin Maria ihrem
kaiserlichen Bruder nach dessen Abdankung nach Spanien folgte, nahm
sie auch diese Gemälde mit. Zwei derselben, die schon ein Jahrzehnt
nach ihrer Entstehung in schlechten Zustand geraten waren, sind
untergegangen. Ob in dem Prometheus und dem Sisyphus, die noch im
Pradomuseum bewahrt werden, die Tizianschen Originale erhalten sind,
wird bezweifelt. Aber wenn diese beiden Bilder Kopien von der Hand
eines Spaniers sein sollten, so sind sie so vortrefflich gelungen, daß
sie uns wie in ursprünglicher Kraft die mächtigen, großartig düsteren
Darstellungen des gefesselten Titanen, der in wilder Qual sich unter
dem zerfleischenden Adler windet, und des Sisyphus, der unter seiner
Felsenlast dem unerreichbaren Berggipfel entgegenkeucht, vorführen.
Im Herbst 1548 trat Tizian die Heimreise an. Unterwegs malte er in
Innsbruck die drei jüngsten Töchter des Königs Ferdinand, Kinder von
einem, fünf und neun Jahren, in einem Gruppenbild. Das Gemälde befindet
sich jetzt in der Sammlung des Lord Cowper. -- Es ist bemerkenswert,
das der geschäftskluge Künstler sich von dem Könige als Lohn für seine
Leistungen Bauholz aus einem Tiroler Walde erbat, das er bei Bauten,
die er vorhatte, verwenden wollte.
Vom Kaiser hatte Tizian eine Anweisung auf Verdoppelung des ihm aus der
mailändischen Staatskasse zugewiesenen Jahrgehaltes bekommen. Aber die
Auszahlung dieser Gelder konnte er nicht erwirken, obgleich er es nicht
an Geschenken von Bildnissen fehlen ließ, um seine dahin gerichteten
Bemühungen zu unterstützen.
Aber auch so brachte er eine ansehnliche Einnahme mit nach Hause. Er
vergrößerte sein Heim, indem er zu dem Hause, worin er seit 1531 zur
Miete wohnte, das ganze zugehörige Grundstück erwarb. Den am Strand der
Lagune, der Insel Murano gegenüber, sich ausbreitenden Garten hatte er
schon vorher zu einer reizvollen Anlage ausgestattet, in der er oftmals
fröhliche Feste veranstaltete. Als ein Freund heiterer Geselligkeit
versammelte er gern einen ausgewählten Kreis von geistig bedeutenden
und von hochstehenden Männern in seinem Heimwesen. Die alleinige Dame
des Hauses wurde durch den Tod von Tizians Schwester Orsa, im März
1549, seine Tochter Lavinia.
[Illustration: Abb. 96. +Die Anbetung der heiligen Dreifaltigkeit+
(„~La Gloria~“). Im Pradomuseum zu Madrid.
(Nach einer Originalphotographie von J. Laurent & Cie., Madrid.)]
Lavinia war des Vaters Liebling, und mehrere Gemälde führen uns die
taufrische, kindlich liebenswürdige Erscheinung der zu straffer Fülle
herangeblühten Jungfrau vor Augen. Ein Bildnis Lavinias, dessen im
Jahre 1549 als eines in Arbeit befindlichen Werkes Erwähnung geschieht,
ist der Vermutung nach das jetzt im Berliner Museum befindliche
Bild einer jungen Dame, die eine blumengeschmückte Fruchtschale in
den erhobenen Händen trägt. In einem vornehmen Kleid von grünem
Seidendamast, mit einem lose um die Schultern geworfenen feinen weißen
Schleier, geschmückt mit einem kostbaren Diadem in den goldblonden
sich kräuselnden Haaren, einem Perlenhalsband und einem Gürtel von
kunstvoller Goldschmiedearbeit, so tritt des Künstlers Tochter aus dem
Hause auf den Altan, an dessen Eingangspfeiler ein dunkelroter Vorhang
zurückgeschlagen ist; ihr Körper biegt sich zurück, um dem Gewicht
der gefüllten Metallschale, die ihre weichen Hände mit biegsamen
Fingern halten, entgegenzuwirken. Auf der Schwelle bleibt sie noch
einmal stehen und wendet den Kopf zurück, so daß wir zugleich die runde
Linie ihres Nackens und das Gesicht mit seinen Kirschenlippen und den
unschuldigen braunen Augen, deren Blick uns begegnet, bewundern können.
So mag Lavinias Erscheinung oftmals das Auge des zärtlichen Vaters
und schönheitsfrohen Malers entzückt haben, wenn sie in den Garten
hinaustrat, um den Gästen aufzuwarten; nur hat der Künstler den Blick
auf die Heimatberge, die man von dort aus in weiter Ferne über dem
Meere schimmern sah, in die Nähe gerückt (Abb. 87). -- Neben diesem
Bild der „Jungfrau mit einer Fruchtschale“ wird ein gleichartiges als
„Mädchen mit einer Schüssel Melonen“ erwähnt, von dem aber nur eine
Kupferstichnachbildung erhalten ist.
[Illustration: Abb. 97. +~Ecce homo.~+ Im Pradomuseum zu
Madrid.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.)]
Das anmutige Bewegungsmotiv war hier so glücklich gefunden, daß Tizian
dasselbe in einem Bilde wiederholte, dem er durch eine Umänderung einen
historischen Titel und damit den Charakter eines leichtverkäuflichen
Werkes gab. Er verwandelte die Fruchtschale in eine Schüssel mit dem
Haupte Johannes des Täufers und machte so aus Lavinia eine Salome. In
solcher Gestalt sehen wir das liebliche Mädchen, das uns hier auch
seine vollen Arme durch eine durchsichtige Hülle hindurch zeigt, in
einem Gemälde von köstlichem Farbenreiz, das sich im Pradomuseum
befindet. Freilich paßt das unschuldsvolle Gesicht wenig für die
Tochter der Herodias. Dieser Empfindung gibt eine Sage Ausdruck, die
sich an ein im Besitze des Lord Cowper befindliches Gemälde mit der
nämlichen Figur knüpft: auch hier soll das junge Mädchen zuerst die
Salome vorgestellt haben; nachträglich aber habe der Meister das
abgeschlagene Haupt zugestrichen und das prächtige Schmuckkästchen, das
man jetzt dort sieht, darüber gemalt; die abgespreizten Finger erinnern
noch an den in die Hände Salomes gelegten Ausdruck des Widerwillens
gegen die blutige Last.
[Illustration: Abb. 98. +Die schmerzenreiche Mutter.+ Im Museum zu
Madrid.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.)]
Im Dezember 1549 machte Tizian an Ferrante Gonzaga, den Bruder des
verstorbenen Herzogs Federigo, in einem auf die Erwirkung des Mailänder
Jahrgehaltes bezüglichen und von einem Kaiserporträt begleiteten Briefe
die Mitteilung, daß er seine Tochter verlobt habe. Der Erwählte war
ein junger Mann aus dem Alpenstädtchen Serravalle, mit Namen Cornelio
Sarcinelli. Als glückliche junge Braut mögen wir Lavinia Vecelli
erkennen in dem so überaus liebenswürdigen, mit wahrer Zärtlichkeit in
jedem Strich gemalten Bildnis in der Dresdener Galerie, in dem sie als
eine ganz in Licht gehüllte Gestalt in weißem, fein mit Gold verziertem
Seidenkleid vor uns steht, mit einem fähnchenförmigen Fächer -- wie
solche in Spanien heute noch gebraucht werden -- in der Hand (Abb. 88).
Um dieselbe Zeit, wo er das Bildnis seiner Tochter malte, fand der
Meister wohl auch die Muße, sich selbst zu porträtieren. Vasari erwähnt
ein Selbstbildnis, das Tizian für seine Kinder malte, und setzt die
Entstehung desselben in die Zeit um 1543. Das schönste der erhaltenen
Selbstbildnisse Tizians, im Berliner Museum, scheint ihn indessen
in etwas vorgerückterem Alter zu zeigen, sodaß es eher gegen 1559
entstanden sein dürfte. In diesem Bilde ist nur der Kopf -- ein sehr
schön geformter Kopf -- ausgeführt; alles übrige, die Jacke von heller
Seide, der Pelzüberrock, die goldenen Ritterketten und die Hände, von
denen die eine auf dem Schenkel ruht, während die andere auf dem Tische
trommelt, ist nur skizziert mit Anwendung weniger Farben -- Tizian soll
einmal gesagt haben, mit Schwarz, Weiß und Rot könne man, wenn man die
drei Farben nur richtig anwende, alles malen --. Skizziertes aber und
Ausgeführtes sind von gleichem Leben erfüllt, die ganze Erscheinung
spricht von Thatkraft und rastloser Arbeit, aus den Augen leuchtet
Feuer und Geist (Abb. 89). -- Das Selbstbildnis in der Sammlung von
Malerbildnissen in der Uffiziengalerie (s. d. Titelbild) zeigt den
Kopf in genau derselben Ansicht und in ähnlicher Auffassung, ist aber
stärker beschädigt und dabei weniger lebendig in der Wirkung, als das
Berliner Bild.
Das Jahr 1549 ist noch bemerkenswert durch das Erscheinen eines
Kupferstiches nach einer von Tizian eigens zu diesem Zwecke
ausgeführten Zeichnung. Das seltene Blatt stellt den Untergang des
Pharao im Roten Meer vor und ist von Domenico delle Greche, einem
Schüler Tizians von griechischer Herkunft, gestochen (Abb. 90).
Hauptsächlich wird sich der Meister während der Jahre 1549 und 1559
wohl damit beschäftigt haben, diejenigen Bilder, die er in Augsburg
nur angelegt hatte -- denn daß er die ganze Menge seiner dortigen
Arbeiten in der Zeit von kaum drei Vierteljahren gleich vollständig
fertig gemacht hätte, ist nicht denkbar --, mit Ruhe zu vollenden.
Im Herbst 1559 wurde Tizian zum zweitenmal nach Augsburg berufen,
wo der Kaiser inzwischen wieder einen Reichstag eröffnet hatte. Am
11. November berichtete er an Aretin, daß der Kaiser ihn mit der
gewohnten Höflichkeit empfangen und sich nach den mitgebrachten Bildern
erkundigt habe. Karl V. gestattete ihm jederzeit Zutritt, und der
freundschaftliche Verkehr des sonst so abgeschlossenen Herrschers
mit dem Maler erregte weithin Aufsehen. Tizian traf jetzt einen
deutschen Kunstgenossen hier an, der noch einige Jahre älter war als
er und sich eine ebenso unermüdliche Arbeitskraft bewahrt hatte, in
seiner künstlerischen Auffassungsweise aber so ziemlich das gerade
Gegenteil von ihm war: Lukas Cranach. Unter den dreißig Bildern, die
der Wittenberger Meister zur Unterhaltung seines gefangenen Herrn in
Augsburg malte, befand sich auch das Konterfei Tizians.
An die Arbeitskraft Tizians scheinen während seines diesmaligen
Aufenthalts in Augsburg keine so ungeheuren Anforderungen gestellt
worden zu sein, wie das vorige Mal. Seine wichtigste Aufgabe war es,
das Bild des Kaisersohnes Philipp zu malen, der aus Spanien über Genua
und Mailand nach Deutschland gekommen war, um diesen Teil von seines
Vaters Reich kennen zu lernen. Die Aufnahme, welche Tizian von dem
dreiundzwanzigjährigen Prinzen machte, diente zunächst einem Paradebild
als Unterlage, das sich jetzt im Pradomuseum befindet. Es ist ein
stolz und vornehm wirkendes Gemälde. Philipp steht in weißem Anzug und
halber Rüstung vor einer dunklen Wand auf einem dunkelroten Teppich;
seine Linke ruht auf dem Degenkorb und die Rechte auf dem Helme, der
auf einer mit karminrotem Sammet bedeckten Konsole steht. Die Ärmel
und die Beinkleider sind mit Stickereien verziert, die Rüstung mit
Ciselierungen und Vergoldungen reich geschmückt. Das an sich wenig
anziehende, von rotem Haar und Bart umgebene bleiche Gesicht, in dem
das blutfarbige Rot der hängenden Unterlippe als vereinzelter starker
Farbenfleck steht, hat durch die Größe von Tizians Auffassung eine
solche Vornehmheit bekommen, daß die natürliche Unschönheit hinter
der Hoheit verschwindet. Es ist vollkommen zu begreifen, daß die
Königin Maria von England, der das Gemälde zugeschickt wurde, als
Philipp sich um sie bewarb, „ganz verliebt“ in das Bild sein konnte.
Bezeichnend für den Wert, den die Besitzerin des Bildes, Maria von
Ungarn, demselben beilegte, ist der Umstand, daß sie es der englischen
Königin nicht schenkte, sondern nur bis zur erfolgten Vermählung lieh.
Erwähnenswert ist noch, daß Maria von Ungarn in dem Schreiben, mit dem
sie die Absendung des Gemäldes nach London begleitete, hervorhob, daß
man es nicht aus zu großer Nähe betrachten solle. Die kühne und freie
Malweise, zu der Tizian allmählich gekommen war, rechnete genau mit dem
richtigen Abstand, den der Beschauer einnehmen muß, um ein Bild als
Ganzes auf sich einwirken zu lassen.
[Illustration: Abb. 99. +Die schmerzenreiche Mutter.+ Im
Pradomuseum zu Madrid.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.)]
Vielleicht wurden schon gleich in Augsburg Wiederholungen dieses
Bildnisses mit Hülfe von Schülern angefertigt. Von anderen Werken, die
Tizian damals dort malte, erfährt man nur wenig. Er verweilte auch nur
während der Zeit der kurzen, zum Malen so ungünstigen Wintertage in
Augsburg. Bei der Abreise nach Schluß des Reichstages, im Februar 1551,
empfing er vom Kaiser den Auftrag zu einem sinnbildlichen Gemälde, in
dessen Thema schon die Gemütsstimmung Karls V. Ausdruck fand, die ihn
zu seiner Abdankung bewegte. Der Maler durfte ahnen, was kein anderer
voraussehen konnte. -- Tizian begleitete den Kaiser nach Innsbruck;
dort soll er eine große Allegorie mit den Figuren der ganzen Familie
des Herrschers gemalt haben; aber man weiß nichts weiteres über
dieses Bild, und die ganze Nachricht beruht wahrscheinlich auf einer
mißverstandenen Kunde von jenem Auftrag, den er mit sich nahm. Tizian
sah den Kaiser nicht wieder.
[Illustration: Abb. 100. +Tizian und ein venezianischer Senator.+
In der Sammlung der Königin von England im Schlosse Windsor.
(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)]
Im Sommer 1551 war Tizian wieder daheim. Mehrere Jahre lang arbeitete
er jetzt fast ausschließlich für den Kaiser, für den Prinzen Philipp
und für Maria von Ungarn. Die einzigen anderweitigen Arbeiten aus
der Zeit bis 1554, von denen man weiß, sind einige Bildnisse: das in
den Uffizien befindliche Porträt des päpstlichen Nuntius in Venedig
Lodocico Beccadelli, das die Datumbezeichnung „1552 im Monat Juli“
trägt; das bei dem Brande von 1577 untergegangene pflichtschuldige
Porträt des im Sommer 1553 erwählten Dogen Marcantonio Trevisani;
ferner die nur durch ihre Erwähnung in Briefen Aretins bekundeten
Bildnisse des kaiserlichen Gesandten Vargas und des Thomas Granvella.
Im Jahre 1552 schickte Tizian drei Gemälde an den Prinzen Philipp nach
Spanien: eine Landschaft, eine heilige Margarete und eine „Königin
von Persien“; der Gegenstand des letzteren Bildes war, wie aus dem
Begleitschreiben des Meisters hervorgeht, frei von ihm gewählt;
vermutlich war bei den zwei anderen dasselbe der Fall. Erhalten ist
von diesen Gemälden nur das Bild der heiligen Margarete. Es befindet
sich im Pradomuseum. Die Heilige ist nach der von den Künstlern der
Renaissancezeit öfters verbildlichten Legende als die Überwinderin
eines Drachens dargestellt. Sie schreitet in lebhafter Bewegung über
den in langen Windungen am Boden liegenden und auch im Tode noch Grauen
einflößenden Leichnam des Ungeheuers hinweg, das durch den Anblick des
Kreuzes in ihrer erhobenen Hand getötet worden ist; in ihrem grünen
Gewande, das Hals und Arme und das vorgesetzte Bein unbedeckt läßt,
hebt sie sich hell von der düsteren Felsenlandschaft ab (Abb. 92).
[Illustration: Abb. 101. +Der Doge Antonio Grimani in Verehrung vor
der Erscheinung des Glaubens.+ Im Dogenpalast zu Venedig.
(Nach einer Originalphotographie von Gebr. Alinari, Florenz).]
Im März des folgenden Jahres ließ Tizian ein Porträt Philipps folgen.
Es ist dies vermutlich das jetzt im Museum zu Neapel befindliche
schöne Bild, in dem der Prinz, wieder in ganzer Figur, in weißseidenem,
goldgesticktem Anzug dargestellt ist, und von dem sich eine etwas
veränderte, wohl teilweise eigenhändige Wiederholung im Pittipalast
befindet (Abb. 93). -- In seinem Begleitschreiben sagt Tizian, daß die
liebenswürdige und gnädige Antwort Philipps auf seine vorige Sendung
an ihm das Wunder gewirkt habe, daß er wieder jung geworden sei; und
er erwähnt, daß er mit dem Fertigmachen der „Poesien“ beschäftigt sei.
-- Philipps dankende Erwiderung hierauf enthält die feinste Artigkeit,
die dem Künstler gesagt werden konnte, indem die ganze Bewunderung des
Bildnisses in die Worte zusammengefaßt wird: „es ist eben von Eurer
Hand“.
[Illustration: Abb. 102. +Der Sündenfall.+ Im Pradomuseum zu
Madrid.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.)]
Wenn man die „Poesie“, welche Tizian bald darauf nach Madrid
abschickte, und die sich jetzt im Pradomuseum befindet, ansieht, so
muß man in der That sagen, daß der Sechsundsiebzigjährige wieder jung
geworden ist. Die Komposition dieses Gemäldes war freilich keine
neue Schöpfung; es ist nur eine Umarbeitung der acht Jahre früher
in Rom gemalten Danae. Aber wie das von neuem empfunden, und wie es
gemalt ist, das ist allerdings eine Äußerung von Jünglingsfrische.
Gegenständlich unterscheidet sich das Bild von jenem älteren dadurch,
daß Amor weggelassen und dafür eine häßliche alte Dienerin, die
eine starke Gegensatzwirkung hervorbringt, hinzugefügt ist. Es ist
vielleicht weniger duftig, als jenes, aber dafür glühender; und die
Malweise hat etwas, man möchte sagen Bebendes von einzigartigem Reiz.
Der ganze Farbeneindruck wirkt wie ein bestrickender Zauber. Die zarte
Haut des blonden Weibes ist heller als das feine Weißzeug des Bettes;
vor den dunkelpurpurnen Vorhang schiebt sich die graue Wolke, die
unter dem Zucken rötlicher Blitze den Goldregen entsendet; unter der
Jupiterwolke sieht man auf blaues, weißgemischtes Gewölk, gegen das die
braune Alte sich dunkel absetzt, die sich bemüht, in ihrer Schürze auch
einige der Goldtropfen aufzufangen.
Es gibt zwei Wiederholungen dieses Gemäldes, mit Abweichungen, die sich
hauptsächlich auf die Figur der Alten erstrecken. Die eine befindet
sich in der Ermitage zu Petersburg, die andere (Abb. 94) in der
kaiserlichen Gemäldegalerie zu Wien. Beide müssen, wenn sie auch den
Reiz des Madrider Bildes nicht erreichen, als eigene Arbeiten Tizians
angesehen werden. Der Gegenstand fand eben großen Beifall in jener Zeit.
[Illustration: Abb. 103. +Johannes der Täufer in der Wüste.+
In der Kunstakademie zu Venedig.
(Nach einer Originalphotographie von Gebr. Alinari, Florenz.)]
Eine zweite „Poesie“, Venus und Adonis darstellend, ließ Tizian
der Danae einige Monate später, im Herbst 1554, folgen, mit einem
Begleitschreiben, in dem er dem Prinzen seine Glückwünsche zu der
inzwischen (am 25. Juli) vollzogenen Vermählung mit der Königin von
England darbrachte und mehrere andere Gemälde gleicher Art, daneben
aber auch ein Bild religiösen Inhalts in Aussicht stellte. Das Gemälde
kam zu Philipps großem Verdruß in beschädigtem Zustande in London
an; es war durch eine mitten quer durchlaufende Falte entstellt. Die
Spur dieser Knickung hat niemals ganz beseitigt werden können; man
sieht sie heute noch an dem jetzt im Pradomuseum befindlichen Bilde.
Auch hier war der Gegenstand, das Losreißen des seinem Todesgeschick
entgegengehenden Jünglings aus den Armen der liebenden Göttin, nicht
neu. Tizian hatte die Komposition schon vor Jahren geschaffen, und
seine Schüler haben sie oft wiederholt. Aber wiederum malte der
greise Meister in der Neugestaltung ein von jugendlicher Kraft der
Empfindung erfülltes bezauberndes Bild. Venus, deren weiche Haut
in einem leuchtenden Goldton schimmert, sitzt auf einer mit ihren
abgelegten Gewändern bedeckten Erhöhung und umschlingt mit einem
wunderbaren Ausdruck von Angst und Liebe im Gesicht den von ihrer
Seite aufgesprungenen Adonis. „Mit zähen Armen angeschmiegt,“ wird die
biegsame Gestalt von dem wegeilenden Jüngling mit herumgezogen, der
es eilig hat, mit seinen beutelustig schnuppernden Doggen, denen ein
gefleckter Spürhund zugesellt ist, in den nahen Bergwald zu kommen.
Denn schon zu lange hat der Jäger in den Armen der Liebe verweilt; die
Strahlen des Sonnengottes blitzen durch das sommerliche Gewölk des
dunkelblauen Himmels, der schwül über der braungrünen Landschaft liegt;
und Amor ist im Schatten einer dichten Baumgruppe eingeschlafen. Nur
einen Augenblick hemmt Adonis, dessen bräunlichen Körper ein kurzer
hellroter Chiton bedeckt, noch seinen Schritt; seine linke Faust
greift in die um seinen Oberarm geschlungene Koppelleine der starken
gelben Hatzhunde, die ungeduldig vorwärts drängen; mit der Rechten den
gefiederten Wurfspeer fest umfassend, hat er für die Geliebte nichts
mehr, als einen lächelnden, übermütigen, sorglosen Blick, den er in
ihre Augen wirft (Abb. 95).
Gegen diese wundervollen Gemälde, die dem „Bacchusfest“ und dem
„Venusopfer“ kaum nachstehen, fallen die in dem nämlichen Museum
befindlichen Bilder, welche Tizian zu derselben Zeit für Karl V. gemalt
hat, merkwürdig ab.
Am 31. Mai 1553 hatte der Kaiser von Brüssel aus an seinen Gesandten in
Venedig folgenden Brief geschrieben:
„Hier hat man gesagt, Tizian wäre gestorben, und obgleich das später
nicht bestätigt worden ist und daher wohl nicht so sein wird, so
gebt Uns doch Nachricht über die Wahrheit, und ob er gewisse Bilder
vollendet hat, die er zu machen übernahm, als er von Augsburg abreiste,
oder wie weit er damit ist.“
[Illustration: Abb. 104. +Der heilige Dominikus.+ In der Galerie
Borghese zu Rom.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.)]
Darauf lautete die Antwort des Gesandten Vargas vom 30. Juni:
„Tizian lebt und befindet sich wohl und ist nicht wenig erfreut, zu
wissen, daß Eure Majestät sich um ihn Sorge machen; er hatte mir früher
von dem Bilde der Dreieinigkeit gesprochen, ich habe ihn gemahnt, und
so arbeitet er eifrig daran und sagt, daß er es im Laufe des September
fertig bringen wird. Ich habe es gesehen, und es scheint mir, daß es
ein seiner würdiges Werk sein wird, wie ein Bild es ist, das er schon
fertig hat für die Durchlauchtigste Königin Maria, mit der Erscheinung
im Garten vor Magdelena. Von dem anderen Gemälde sagt er, es sei ein
Bild Unserer Lieben Frau, als Gegenstück zu dem ~Ecce Homo~, das
Eure Majestät besitzen, und er könne, da ihm das Größenmaß nicht, wie
versprochen, geschickt worden sei, es nicht machen, bis er diese für
die Ausführung nötige Angabe bekäme.“