gesetzt wird, befindet sich im Dom zu Verona. Mariä Himmelfahrt ist
darauf dargestellt, nicht in einer so machtvollen Komposition, wie
diejenige des inhaltsgleichen größeren Gemäldes in Venedig ist,
aber mit großer Innigkeit und hoher Farbenpoesie. Die Gruppe der am
leeren Grabe versammelten Apostel steht prächtig und vollfarbig auf
blauwolkiger Luft. Maria, eingehüllt in den dunkelblauen Mantel,
schwebt von Wolken getragen, in halb sitzender, halb kniender Stellung,
auf die Erde zurückblickend und betend, vor einem lichten Goldton, der
von rosigen Cherubim umsäumt und von hellgrauem Gewölk eingeschlossen
ist.
Karl V. hatte zu Busseto ein Bildnis seiner verstorbenen Gemahlin,
Isabella von Portugal, an Tizian übergeben, um danach ein neues zu
malen. Während der Dauer des vierten Krieges zwischen dem Kaiser und
dem König von Frankreich konnte der Meister begreiflicherweise kein
Gemälde an den Kaiser gelangen lassen. Aber gleich nach der Beendigung
des Feldzuges durch den Frieden von Crespy, im Herbst 1544, schickte er
zwei Bildnisse der Kaiserin an Karl V., mit einem Begleitschreiben, in
dem er sich mit seinem Alter und der Weite des Weges entschuldigt, daß
er sie nicht persönlich überbringe. Von diesen Bildern, die der Kaiser
sehr hoch schätzte und die er nach seiner Abdankung mit sich nach S.
Yuste nahm, ist eines vermutlich bei dem Brande des Königsschlosses
zu Madrid untergegangen, das andere befindet sich im Pradomuseum. Bei
seinem Anblick denkt man nicht, daß es nicht nach dem Leben gemalt
ist, und nur eine gewisse Steifheit der Zeichnung erinnert daran, daß
ihm ein Gemälde flandrischen Ursprungs zu Grunde gelegen hat. Tizians
Farbenreiz hat die Erscheinung der Kaiserin neu beseelt. Donna Isabel,
mit sehr ernstem Ausdruck in dem jugendlichen Gesicht, sitzt in einem
juwelengeschmückten Anzug von prächtigen roten Stoffen vor einem
Brokatvorhang, an einem Fenster, durch das man auf Wald und Berge sieht.
[Illustration: Abb. 89. +Tizians Selbstbildnis.+ Im königl. Museum
zu Berlin.
(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)]
Im Jahre 1545 malte Tizian den Herzog Guidobaldo II. von Urbino und
dessen Gemahlin. Das Fürstenpaar residierte zu Pesaro, und ihr Hof
bildete einen Sammelpunkt bedeutender Männer der Politik und der
Litteratur. In diesem gewählten Kreise spielte Tizian damals eine
große Rolle. Er malte dort eine ganze Menge von Bildnissen, von denen
leider nur die schriftliche Kunde erhalten ist. Vielleicht gehört zu
den Bildern aus Pesaro das in der Gemäldegalerie zu Kassel befindliche
prächtige Bildnis eines fürstlichen Herrn in ganzer Figur, von dem
man nicht weiß, wer es ist. Man sollte an den Herzog Guidobald
selbst denken, wenn nicht etwa beglaubigte Bildnisse dieses Fürsten
vorhanden sind, die der Annahme widersprechen. Der in dem Kasseler
Gemälde Abgebildete ist eine nicht große, aber stolze Erscheinung.
Das lebhafte und selbstbewußte Gesicht ist von einem dichten braunen
Vollbart umgeben. Seine Kopfbedeckung ist ein reichgestickter roter
Herzogshut mit roter Straußenfeder. Der ganze Anzug ist rot mit
Goldverzierungen; das Wams hat statt der Ärmel nur kurze, in Streifen
geteilte Achselstücke nach dem Muster römischer Imperatorenrüstungen
und läßt an den Armen das graue Eisengeflecht der unter dem Wams
getragenen Panzerjacke frei. So steht der Fürst als Kriegsmann da,
mit Schwert und Dolch umgürtet, den Speer in der feinen, aber fest
zufassenden Hand. Der zu dem Kriegsanzuge gehörige Helm steht neben ihm
auf einer Erderhöhung; er ist mit rotem Leder überzogen, das in seiner
Farbe und seinen Goldverzierungen demjenigen des Wamses ganz gleich
ist, und trägt über einem Helmschmuck in Drachengestalt einen roten,
wiederum mit Gold verzierten Federbusch. Aber daß der hohe Herr nicht
immer an Kriegsthaten denkt, läßt er den Beschauer auch wissen. Auf
dem blumigen Rasenteppich hat sich der Liebesgott herangeschlichen;
der blickt schalkhaft zu ihm auf und schiebt den Helm beiseite. Und
neben dem Kampf und der Liebe erfreut ihn das edle Weidwerk. Ein weißer
Jagdhund mit gelben Abzeichen streicht sich zuthunlich an ihm. Mit dem
mag er gern das buschige grüne Gelände durchstreifen, das sich bis zu
fernen Bergen hinzieht, deren duftige Töne in der leichtbewölkten Luft
verschwimmen (Abb. 75). Die Ausführung dieses Gemäldes ist etwas ganz
Kostbares; sie veranschaulicht vortrefflich die spielende Leichtigkeit,
mit der der Meister sein Handwerkszeug nach fünfzigjähriger Praxis
beherrschte, während er in seiner Jugendzeit sich eines geduldigen
Durcharbeitens befleißigt hatte, das den Strich des Pinsels nirgendwo
sichtbar werden ließ. Wenn man hier die Landschaft, die so wunderbar
reizvoll wirkt, in der Nähe ansieht, so wird man an die Anekdote
erinnert, daß ein kaiserlicher Gesandter einmal mit Staunen zusah,
wie Tizian einen Pinsel von dem Umfange eines Besens handhabte. Die
Figur und alles andere im Vordergrunde ist mit einer entsprechenden
Leichtigkeit behandelt und dabei doch aufs wunderbarste durchgebildet,
bis zu den Blümchen im Grase hin, und mit einer Kennzeichnung der
Eigenart der natürlichen Oberfläche eines jeden Dinges, wie sie so
vollkommen kaum jemand anders erreicht hat; das weiße Fell des Hundes
zum Beispiel ist ein technisches Meisterstück, das die Geschicklichkeit
der größten Tiermaler in Schatten stellt.
Denselben Reiz einer duftigen Landschaft in Grün und Blau, dieselbe
Formvollendung in der Durchbildung eines Kinderkörpers, die nämliche
Feinheit in der Farbigkeit des Ganzen und eine Verbildlichung des
gleichen Gedankens, daß die Liebe den Starken besiegt, zeigte
dem Beschauer der in London im Winter 1894 auf 95 veranstalteten
Ausstellung venezianischer Kunstwerke ein dort in Privatbesitz
befindliches Rundbild, ein schnell gemaltes, aber darum erst recht
entzückend wirkendes Dekorationsstück: Amor, ein allerliebstes
nacktes Kind, mit den Bogen und scharfen Pfeilen bewaffnet, schreitet
über einen Löwen, der stöhnend unter dem Druck der leichten Füßchen
zusammenbricht (Abb. 76). Daß dieses kostbare Bild während des
damaligen Aufenthaltes Tizians in Pesaro entstanden ist, darf man mit
Sicherheit annehmen; denn es ist wohl zweifellos ein und dasselbe
mit einem Werk, über das eine Nachricht vorhanden ist. Das Porträt
des zu jenem Kreise gehörenden Schriftstellers Sperone war mit einem
Deckel versehen, den das Bild eines mit einem Löwen spielenden Kindes
schmückte.
Auch Pietro Aretino wurde im Jahre 1545 von Tizian gemalt. Er hatte
sich das Bild erbeten, um es dem Herzog von Florenz, Cosimo de’
Medici, zum Geschenk zu machen. Das treffliche Porträt, das uns von
der Person des gefürchteten Federhelden ein ungeschminktes, wenn auch
freundschaftlich aufgefaßtes Abbild gibt, wird in der Sammlung des
Pittipalastes zu Florenz aufbewahrt (Abb. 77).
[Illustration: Abb. 90. +Der Untergang des Pharao im Roten Meer.+
Kupferstich, gestochen von Domenico delle Greche i. J. 1549.]
Im Herbst 1545 folgte Tizian den wiederholt vom päpstlichen Hofe
ergangenen Einladungen und brach in Begleitung seines jüngeren
Sohnes Orazio, den er sich zum Gehilfen erzog, nach Rom auf. Der
Herzog Guidobaldo übernahm die Kosten der Reise und stellte sieben
Reiter als Begleitungsmannschaft. In Rom wurde dem Meister eine
Wohnung im Vatikanischen Palast angewiesen. Der Empfang, den er
fand, begeisterte ihn, und der Anblick der Antiken versetzte ihn in
Entzücken. Er bedauerte, wie er an Aretin schrieb, daß er nicht zwanzig
Jahre früher nach Rom gekommen wäre; aber auch jetzt noch, als ein
Achtundsechzigjähriger, hatte er die Überzeugung, daß der Aufenthalt
in dieser großartigen Kunstwelt für sein Kunstvermögen von Nutzen sei.
Allerdings war die römische Kunstweise des Tages von der venezianischen
von Grund aus verschieden. In Michelangelo und Tizian begegneten sich
die Häupter zweier Richtungen, die auf entgegengesetzten Wegen der
höchsten Schönheit zustrebten. Hier strömte eine sonnig heitere Freude
an dem Wirklichen ihre Herzenswärme in Farben aus, um das Natürliche
künstlerisch zu verklären; dort rang die formengewaltige Schaffenskraft
eines Titanengeistes mit der Natur, um sie zu übermeistern. So
wenig wie die jüngere Künstlerschar hier wie dort den beiden Großen
gleichkommen konnte, ebensowenig konnten die beiden Greise einer von
dem anderen etwas lernen wollen. Vasari begleitete eines Tages
Michelangelo in die Werkstatt Tizians im Vatikan, und er hat das Urteil
für die Nachwelt aufgezeichnet, das der alte Florentiner auf dem
Nachhausewege über den venezianischen Maler aussprach: „Dessen Farbe
und Behandlungsweise gefalle ihm sehr; aber es sei schade, daß man in
Venedig nicht zuerst ordentlich zeichnen lernte, und daß die dortigen
Maler nicht gründlicher im Studium wären; ja, wenn dieser Mann über so
viel künstlerisches Wissen und so viel Formsicherheit verfügte, wie er
natürliche Begabung besitze, besonders im Nachbilden des Lebens, so
würde niemand mehr und besseres erreichen; denn er habe eine schöne
Auffassungsgabe und eine sehr reizvolle und lebendige Malweise.“ Ebenso
wird auch umgekehrt dem Tizian Michelangelo einseitig vorgekommen sein.
Die erste Aufgabe, die ihm in Rom gestellt wurde, war ein
Gruppenbildnis von Papst Paul III. mit dem Kardinal Alessandro Farnese
und dessen jüngerem Bruder Ottavio, dem Schwiegersohn des Kaisers.
Dieses Werk blieb -- unbekannt, aus welchen Gründen -- unvollendet.
Das unfertige Gemälde befindet sich im Museum zu Neapel, als ein
Bestandteil der im Jahre 1786 dem Königshaus von Neapel zugefallenen
Farnesischen Erbschaft (Abb. 78).
Mehrere andere Porträts sowie einige religiöse Bilder, von denen
berichtet wird, sind wieder spurlos verschwunden. Erhalten aber ist ein
Meisterwerk mythologischen Inhalts, das Tizian für den Prinzen Ottavio
Farnese malte. Es befindet sich ebenfalls im Museum zu Neapel und
stellt Danae vor in dem Augenblick, wo Zeus, in einen goldenen Regen
verwandelt, sich ihr naht. Auf weißen Kissen, vor einem Hintergrund,
der sich aus dem rotseidenen Bettvorhang, einer beschatteten Wand mit
einer Säule auf dunkelgrünem Sockel, und einer duftigen Landschaft
unter wolkenlosem Himmel zusammensetzt, liegt ein junges Weib von
vollen, üppigen Formen und bebt in der Ahnung unermeßlicher Wonne dem
Gotte entgegen, der sich in verborgener Gestalt zu ihr herabsenkt;
Amor, der seine Schuldigkeit gethan hat, schleicht mit einem scheuen
Blick auf die Wolke, der der goldene Regen entströmen will, still
beiseite (Abb. 79). Es gehörte die Freiheit der Anschauungen jenes
Zeitalters dazu, einem Maler derartige Darstellungen aufzugeben.
Tizian aber hat sich der gewagten Aufgabe mit einer Unbefangenheit und
einer reinen Schönheitsfreude entledigt, als ob der Geist des alten
Griechentums in ihm wieder lebendig geworden wäre.
Ottavio Farnese bestellte auch eine „Venus“ bei Tizian, und es
unterliegt wohl kaum einem Zweifel, daß dieses Gemälde in einem durch
König Philipp IV. von Spanien aus dem Nachlaß des Königs Karl I. von
England erworbenen und jetzt im Pradomuseum befindlichen Venusbilde
wiederzuerkennen ist. Von einer Verbildlichung der Liebesgöttin ist
hier allerdings gar nicht die Rede. Es ist vielmehr das Porträt eines
jungen Weibes, das sich einem vornehmen Herren zu eigen gegeben
hat, und dieser Herr zeigt sich im Bilde, wie er die Geliebte mit
Musik unterhält, während er ihre Reize bewundert. Nur ein Tizian war
imstande, auch eine solche Aufgabe so zu erfassen, daß er daraus ein
poetisch verklärtes, durch die Zaubermacht seiner einzigen Farbenkunst
zu echtem Schönheitsadel erhobenes Werk schuf (Abb. 80). Das Venusbild
des Ottavio Farnese -- das beglaubigte Porträt Ottavios auf dem
Gruppenbild zu Neapel unterstützt die Annahme, daß dieser der hier
abgebildete Kavalier sei -- ist ein wunderbares Gemälde von höchster
Vollendung. Der helle Körper des goldblonden jungen Weibes -- ein
ziemlich derb gebauter Körper -- ruht auf einer bräunlich-purpurnen
Sammetdecke, die über weiße Kissen gebreitet ist. Ein rotpurpurner
Seidenvorhang bauscht sich in schweren Falten über dem Kopfende des
Lagers, und gleich hinter dem Lager sieht man auf die Wiesen und
die geraden Baumreihen eines regelmäßig angelegten Parks; das Grün
nimmt einen dämmerigen warmen Ton an in dem Abendlicht, das gelb
unter einem grauen Wolkenschleier hervorscheint. Auf dem Fußende des
Ruhebettes sitzt der Kavalier, in Schwarz und Dunkelgelb mit hellblauem
Unterzeug gekleidet, mit dem Ritterdegen an der Seite. Seine Finger
gleiten über die Tasten einer Orgel, und eben wendet er sich, das
Spiel unterbrechend, nach seiner Schönen um; vielleicht stört ihn das
dunkelgoldfarbige Hündchen, das zu seiner Herrin hinaufspringt. Diese
legt die Hand auf den kleinen Störer, und ihr halbes Lächeln und der
verlorene Blick scheinen zu sagen:
„Wenn die Musik der Liebe Nahrung ist,
Spielt weiter.“
[Illustration: Abb. 91. +Prinz Philipp von Österreich, nachmals König
Philipp II. von Spanien.+
Im Pradomuseum zu Madrid.]
Das Bild, das hier die Einkleidung für eine Porträtgruppe gab, war auch
geeignet, in allgemeiner Fassung an die Öffentlichkeit gebracht zu
werden. Gleich daneben hängt im Pradomuseum ein ebenfalls sehr schönes,
aber doch nicht ganz so fein durchgearbeitetes Gemälde, das jenem
ganz ähnlich ist, nur daß das junge Weib durch die Hinzufügung eines
Liebesgottes, der sich an ihre Schulter schmiegt, hier wirklich als
Venus gekennzeichnet ist, und daß der Orgelspieler zu ihren Füßen den
Eindruck eines recht unbedeutenden Jünglings macht.
Ein anderes Mal hat Tizian fast die nämliche Figur mit Weglassung des
Musikers als Venus gemalt, die auf Amors Geflüster lauscht (Abb. 81).
Dieses Bild, dessen Empfänger vermutlich der Herzog Guidobaldo war,
ist aus der urbinatischen Sammlung in die Uffiziengalerie gekommen.
Es reicht an poetischem Farbenreiz weder an das in derselben Galerie
befindliche ältere Venusbild, noch an die beiden Madrider Bilder
hinan; doch bleibt es den Nachahmungen späterer Maler, unter denen das
Dresdener Venusbild mit dem Lautenspieler die bekannteste ist, immer
noch weit überlegen, nicht allein durch die Farbe, sondern auch durch
die liebenswürdige Natürlichkeit, die alles so ungesucht erscheinen
läßt.
Tizian blieb bis zum Anfang des Sommers 1546 in Rom, wo er nach Vasaris
Zeugnis auch für den Herzog von Urbino mehrere Bildnisse malte. Den
Rückweg nach Venedig nahm er über Florenz; der Herzog Cosimo empfing
ihn, saß ihm aber nicht zum Porträt.
Von den Werken, die er nach seiner Rückkehr in diesem Jahre noch malte,
ist das Bildnis des Bandenführers Giovanni de’ Medici, des Vaters des
Herzogs Cosimo, erhalten; es befindet sich jetzt in der Uffiziengalerie
zu Florenz. Aretin, der feine politische Laufbahn als Sekretär des
Condottiere begonnen hatte, ließ das Bild als Geschenk für den Herzog
Cosimo malen; als Unterlage gab er dem Maler eine Totenmaske, die er
hatte anfertigen lassen, als Giovanni de’ Medici den Folgen einer
schweren Verwundung erlegen war.
Im Jahre 1547 vollendete Tizian ein vor fünf Jahren bestelltes
Altarbild für die Hauptkirche des Alpenstädtchens Serravalle (an der
Straße von Conigliano nach Capo di Ponte bei Belluno), das sich dort
noch befindet. Darauf ist die Mutter Gottes in den Wolken thronend, von
Engelkindern umringt, dargestellt und zu ihren Füßen die Apostel Petrus
und Andreas; zwischen diesen beiden sieht man in der Entfernung ihre
Berufung am See von Genezareth, und in dieser Nebendarstellung hat der
Meister eine römische Erinnerung verwertet, indem er Raffaels berühmte
Komposition desselben Gegenstandes frei benutzte.
Es erscheint unbegreiflich, daß Tizian zwischen der Erledigung aller
an ihn herantretenden Aufträge noch Zeit fand, Bilder zu malen, mit
denen er seine Wohnung und seine Werkstatt schmückte. Von Zeit zu
Zeit erhalten wir Nachricht, daß ein Kunstliebhaber gelegentlich ein
Gemälde von dem Meister erwarb, das er vorher nicht bestellt hatte.
So wird über ein Bild, in dem das Mahl zu Emmaus dargestellt war,
berichtet, daß ein venezianischer Patrizier es von Tizian kaufte, um
es dann dem Staate zu schenken. Dieses Gemälde ist bis gegen Ende des
vorigen Jahrhunderts im Dogenpalast aufbewahrt worden, und es wird in
einem jetzt in der Sammlung eines englischen Lords befindlichen Bilde
wiedererkannt. -- Eine in Einzelheiten abweichende, im ganzen aber sehr
ähnliche Darstellung desselben Gegenstandes befindet sich im Louvre.
Wir blicken in den säulengetragenen Vorbau des Gasthauses, der eine
weite Aussicht auf die im Abendlicht glühende Berglandschaft gewährt.
An dem mit einem feinen Tafeltuch gedeckten Tische segnet Christus das
Brot, der eine der Jünger fährt beim Erkennen des Heilandes erstaunt
zurück, der andere faltet stumm die Hände zum Gebet. Der Wirt, der in
seiner häuslichen Arbeitstracht erscheint, und ein wohlgekleideter
Diener warten auf (Abb. 82).
Gegen Ende des Jahres 1547 gab es einen großen Andrang zu Tizians Haus;
Scharen von Menschen kamen, um Bilder von ihm zu kaufen oder wenigstens
irgend ein kleines Andenken seiner Kunst zu erwerben. Denn Tizian hatte
vom Kaiser die Aufforderung erhalten, zu ihm nach Augsburg zu kommen,
wo am 1. September der Reichstag eröffnet worden war. Die Venezianer
fürchteten, ihren großen Meister zu verlieren, sei es daß der Kaiser
ihn bei sich behielte, sei es daß er den Anstrengungen der für einen
Mann seines Alters unter den damaligen Verkehrsverhältnissen doch sehr
mühevollen Reise unterliegen würde.
[Illustration: Abb. 92. +Die heilige Margareta.+ Im Pradomuseum zu
Madrid.
(Mit Genehmigung der Photographischen Gesellschaft in Berlin.)]
Für möglichste Bequemlichkeit der Reise hatte der Kaiser selbst
gesorgt, der alle Kosten derselben zahlte. So trat Tizian mitten im
Winter, Anfang Januar 1548, den Ritt über die Alpen an und gelangte
wohlbehalten nach Augsburg. In der fremdartigen Umgebung und in dem
geräuschvollen Leben, das der Reichstag in den kaiserlichen Hofhalt
brachte, arbeitete der siebzigjährige Meister alsbald mit demselben
Fleiß, als ob er sich in seiner gewohnten Werkstatt befände. Im Mai
mußte er schon an Aretin schreiben, er möge ihm durch den nächsten
kaiserlichen Boten eine in Augsburg nicht zu beschaffende Ergänzung
seines Farbenvorrats schicken.
Die erste Aufgabe, um deren willen der Kaiser den Maler hatte kommen
lassen, war, daß er ihn in der Rüstung und auf dem Streitroß male,
mit dem er im April des vorigen Jahres in die Schlacht bei Mühlberg
geritten war. Dieses große Reiterbildnis Karls V., das sich jetzt
im Pradomuseum befindet, ist eins der allerschönsten Gemälde, die
es überhaupt gibt. Es hält die Nachbarschaft der Meisterwerke des
Velazquez, die dort für den heutigen Beschauer die Werke aller
anderen großen alten Meister niederdrückt, ganz unbeschadet aus und
steht als etwas völlig Ebenbürtiges neben ihnen. Die Gemälde des
Spaniers sind von malerischer Poesie erfüllt, weil die in ihnen so
wahr wiedergegebene Natur, mit solchen Künstleraugen gesehen, selbst
poetisch ist; Tizian erreichte den Schein von Naturwahrheit mit
selbstgeschaffenen Farbenharmonien.
Die Größe der Auffassung in diesem Kaiserbilde ist einzig in ihrer Art.
Wir werden in das Morgengraun des Schlachttages versetzt. Das Grün
der Landschaft liegt in bräunlicher Dämmerung, in der Ferne zeigen
sich blaue Hügel des Elbufers. Der von Wolkenstreifen durchzogene
und von rauchartigem Dunst überflorte Himmel ist gerötet; diese
Röte hat etwas Unheimliches, man denkt unwillkürlich, daß sie den
Wiederschein von Blut bedeute. Und etwas Unheimliches, Drohendes liegt
auch in der Erscheinung des Reiters, der, von den grellen Lichtern
seiner goldverzierten Eisenrüstung umblitzt, auf seinem schwarzen,
rotgeschirrten Schlachtroß in kurzem Galopp aus dem dunklen, von der
Morgenröte durchglühten Gehölz heraussprengt und seinen Blick über
die vor ihn liegende Ebene sendet. Der Kaiser ist in voller Rüstung,
nur die gichtgequälten Beine stecken in Lederstiefeln; der von einem
schmalen roten Tuch umwundene visierlose Helm trägt einen Busch von
roten Straußenfedern; über dem Brustharnisch liegt die Kette des
Goldenen Vließes und die rote Feldbinde. Rot sind auch die sammetne
Satteldecke und die Panzerdecke, sowie der Federbusch des Rappens.
Die verschiedenen Karmintöne der verschiedenen roten Stoffe sind
durch goldene Einfassungen und goldene Besatzstreifen belebt. Das ist
alles sehr prächtig und vornehm und doch auch düster gestimmt. Das
marmorkalte Gesicht des Kaisers ist so bleich, daß es fast grünlich
auf dem roten Himmel steht. Die Blicke sind vorwärts gerichtet, wie
der Speer in der Faust. Die ganze Erscheinung des regungslos im Sattel
sitzenden Reiters macht den Eindruck eines sicheren und unaufhaltsamen,
jedem Widerstand gewachsenen Vorgehens. Das Bild ist gleichsam eine
Verbildlichung des Wahlspruches Karls V.: „~Plus ultra~ --
weiter!“ (Abb. 83).[1]
Nicht als der erfolggekrönte Sieger, sondern als der verdüsterte,
am Gelingen seiner großen Pläne zweifelnde und zur Schwermut sich
neigende Mann, der sich nach Tisch in eine Fensterecke zurückzuziehen
pflegte, um stumm den Gesprächen der anderen zuzuhören: so erscheint
Karl V. in einem andern Gemälde, das Tizian ebenfalls im Jahre 1548
zu Augsburg ausführte, und das sich jetzt in der Münchener Pinakothek
befindet. Ganz in Schwarz gekleidet, ohne irgend einen Schmuck
außer dem Abzeichen des Goldenen Vließes, sitzt der Kaiser in einem
mit karminrotem Sammet gepolsterten und mit Goldfransen verzierten
Eichenholzstuhl. Hinter seinem Rücken ist ein goldbrokatener Vorhang
ausgespannt, und den Fußboden bedeckt ein Teppich von Scharlachtuch.
Das hellgraue Steinwerk der Architektur umrahmt einen weiten Blick
in die sommerliche Landschaft, die sich unter grauem Wolkenhimmel
ausdehnt. Wenn man auch mehrfache ausgedehnte Übermalungen von späterer
Hand an dem Gemälde bemerkt, so bleibt dessen großartige Wirkung doch
ungestört (Abb. 84).
[Illustration: Abb. 93. +Prinz Philipp von Österreich, nachmals König
Philipp II. von Spanien.+
In der Pittigalerie zu Florenz.
(Nach einer Originalphotographie von Giacomo Brogi, Florenz.)]
[Illustration: Abb. 94. +Danae und der goldene Regen.+ In der
kaiserl. Gemäldegalerie zu Wien.
(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)]
Tizian malte außer dem Kaiser noch eine ganze Menge hoher Personen in
Augsburg. Des Kaisers Bruder, der deutsche König Ferdinand, und seine
Schwester Maria, Königinwitwe von Ungarn; die zwei Söhne und fünf
Töchter des Königs Ferdinand, von denen eine mit dem Herzog Albrecht
III. von Bayern vermählt war; die beiden Töchter der verstorbenen
Schwester des Kaisers, Isabella von Dänemark, nämlich die verwitwete
Herzogin Christine und die Gemahlin des Pfalzgrafen Friedrich II.,
Dorothea; dann die Witwe des Bayernherzogs Wilhelm I., Maria Jakobine
von Baden; ferner Moritz von Sachsen, Philibert Emanuel von Savoyen
und der Herzog Alba, sowie die überwundenen Gegner des Kaisers, Johann
Friedrich von Sachsen und Philipp von Hessen: alle diese saßen ihm auf
Verlangen des Kaisers, der ihre Bilder zu besitzen wünschte. Es ist ein
Verlust nicht allein für die Kunst, sondern für die Weltgeschichte,
daß diese Bildnisse, die zuerst nach den Niederlanden und später, nach
der Abdankung Karls V., nach Spanien gebracht wurden, samt und sonders
einer Feuersbrunst zum Opfer gefallen sind.
[Illustration: Abb. 95. +Venus und Adonis.+ Im Pradomuseum zu
Madrid.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.)]