den anderen damals in der großen Ratshalle befindlichen Bildern zu
Grunde gegangen. Ein Kupferstich hat die Umrisse desselben aufbewahrt,
und eine in der Uffiziengalerie befindliche Ölskizze -- wahrscheinlich
nicht ein vorbereitender Entwurf des Meisters, sondern eine nach dem
Bilde von jemand anders gemachte Übungsarbeit -- gibt auch von der
Farbe und Wirkung des größten Teiles des Bildes eine Vorstellung
(Abb. 68). Der Gegenstand des Gemäldes war die Schlacht von Cadore im
Jahre 1508, der Sieg der Venezianer über die Kaiserlichen in Tizians
Heimat. In dem mittelalterlichen Freskobild, an dessen Stelle das neue
Gemälde kam, war der Sieg eines Kaisers über die päpstliche Stadt
Spoleto verbildlicht gewesen. Es scheint, daß anfangs die Absicht
bestand, diesen Gegenstand beizubehalten, und daß man sich erst später
zu der Verherrlichung einer den Kaiserlichen beigebrachten Niederlage
entschloß; daraus erklärt es sich, daß das Bild von Zeitgenossen auch
mit dem Namen „die Schlacht bei Spoleto“ belegt wurde, obgleich die
Cadoreschlacht, wie die erhaltenen Anschauungsmittel bekunden, ganz
deutlich gekennzeichnet war. Sogar die Örtlichkeit, die wir da sehen,
ist als ein Abbild der Gegend, in der die Schlacht stattfand, mit
Bestimmtheit zu erkennen. Den Schauplatz des Kampfgetümmels, in dem
das Gelingen eines überraschend ausgeführten Angriffs veranschaulicht
wird, bilden die felsigen Ufer eines Baches, eines Zuflusses des
Boite; steile Höhen, zwischen denen der Felsen und die Burg von Cadore
sichtbar werden, schließen den Blick. Die venezianische Reiterei,
über der ein Banner mit drei Leoparden, das Banner der Cornaro, weht,
hat den Übergang über den Bach erreicht, und in musterhafter Ordnung,
Abstand haltend, nehmen die Geharnischten einzeln oder zu zweien
im Galopp die schmale Brücke, um mit Ungestüm in den Knäuel des am
anderen Ufer sich in Unordnung drängenden feindlichen Vortrupps
einzusprengen. Schon strecken Speere und Schwerter der vordersten die
verzweifelt sich wehrenden Gegner nieder. Was ihnen ausweichen will,
Mann oder Roß, stürzt über die Felsen des Bachrandes. Noch flattert
zwar die Reichsfahne mit dem Adler den Venezianern entgegen; aber für
den Beschauer ist es zweifellos, daß aus der entstandenen Verwirrung
sich kein erfolgreicher Widerstand mehr entwickeln kann. In geringer
Entfernung rückt eine Abteilung venezianischen Fußvolkes unter weiß
und rot gestreifter Fahne im Eilschritt vor, um den am Fuß des Monte
Zucco sich zeigenden hellen Haufen der kaiserlichen Landsknechte von
der Seite zu fassen. Das schnelle Daherbrausen der Kriegermassen hat
unbeteiligte Personen ins Gedränge gebracht; ein junges Mädchen ist,
um sich zu retten, in den Bach gesprungen und hält sich angstvoll an
einem Felsblock des von den Venezianern besetzten Ufers fest. Ganz im
Vordergrunde, rechts von der Mitte des Bildes (auf der Florentiner
Skizze, der das Stück mit der anmarschierenden Reiterei fehlt,
dicht am rechten Rande), hat der Maler den venezianischen Feldherrn
hingestellt. In der Nähe eines verlassenen Geschützes steht Giorgio
Cornaro -- diesen glaubt man in ihm zu erkennen -- und blickt mit
stolzer Haltung, den Kommandostab mit ausgestrecktem Arm auf einen
Felsblock aufstützend, in die Niederlage der Feinde; ein Page ist damit
beschäftigt, ihm die Rüstung anzulegen, und sein noch ungesatteltes
Streitroß, ein langmähniger Schimmel, wiehert, aufgeregt durch den
Klang der Trompete, den vorbeimarschierenden Pferden ungeduldig zu.
Unsere heutige realistische Anschauungsweise entsetzt sich vor der
künstlerischen Freiheit, die den Befehlshaber an einer so unmöglichen
Stelle zeigt und ihn dort in aller Ruhe seine Wappnung vornehmen läßt.
Jener Zeit aber war eine derartige künstlerische Freiheit durchaus
nicht anstößig; das damalige venezianische Publikum würde zweifellos
ein Weglassen des Führers der Venezianer viel übler vermerkt haben,
sein Anbringen an einer Stelle, wo er sich in Wirklichkeit während
des geschilderten Augenblickes nicht befunden haben kann; und es
verstand die Absicht des Künstlers, der gerade dadurch, daß er den
Kommandierenden beim Anlegen der Rüstung zeigte, deutlich ausdrückte,
daß man sich ihn als an einem anderen Orte befindlich zu denken und
sein Hiersein nur sinnbildlich aufzufassen habe. Noch befremdlicher
ist es für uns, daß die Deutschen im Vordergrunde in antiker Rüstung
dargestellt sind. Dafür gibt es einen zweifachen Grund. Erstens wollte
der Künstler die Gelegenheit benutzen, um seine Befähigung, auch in
stark bewegten und verkürzten Figuren die menschliche Gestalt richtig
wiederzugeben, ins Licht zu stellen; er schloß sich dabei der von Rom
ausgegangenen und von den Schülern Raffaels aufs äußerste getriebenen
Kunstmode an, die durch alle Kleidung hindurch die Körperformen
zeigte, und die eben daraus entstanden war, daß die Künstler mit
ihrem Wissen und Können prunken wollten. In Mantua hatte Tizian ja
Giulio Romano kennen gelernt, der diese Richtung in weitestgehender
Weise vertrat, und an den Marmorfiguren, die seinen Cäsarenbildern
als Vorbilder dienten, hatte er die der Körperform angeschmiegte
römische Rüstung gesehen. Aus dem nämlichen Grunde, um seine Kenntnis
und Geschicklichkeit zu zeigen, hat er auch im Vordergrunde der
Schlacht einen ganz entkleideten Gefallenen angebracht, eine Figur,
die sich durch die Annahme rechtfertigen ließ, es habe im Hin und
Her der Schlacht schon vorher hier ein Gefecht stattgefunden und die
Plünderer hätten Zeit gehabt, die Toten ihrer Rüstung und Kleider zu
berauben. Wenn aber der Künstler für jene einer fremden Kunstweise
entliehene, innerlich in Künstlereitelkeit begründete Freiheit eine
äußere Begründung dem venezianischen Publikum gegenüber gebrauchte,
so war diese darin gegeben, daß sich so die beiden Parteien deutlich
unterscheiden ließen. In der Wirklichkeit gab es ja damals keine
wesentlichen Unterschiede der Tracht und Bewaffnung zwischen
italienischen und deutschen Soldaten, und im Handgemenge machten
Freund und Feind sich durch das Feldgeschrei kenntlich. Und doch war
es wichtig, im Bilde die Fallenden als die Feinde zu kennzeichnen. Das
wurde durch die fremdartige Einkleidung der Gegenpartei erreicht; und
Tizian durfte auf volles Verständnis bei seinen Zeitgenossen rechnen,
wenn er die Truppen des römischen Kaisers durch eine, wenn auch längst
vergangener Zeit angehörige, römische Kriegertracht kennzeichnete. --
Mit den großen Gemälden des Ratssaales ist auch das Porträt des Dogen
Pietro Lando, des Nachfolgers des Andrea Gritti, das Tizian bald nach
dessen Erwählung im Anfang des Jahres 1539 malte, untergegangen. Auch
was von anderen Bildern -- es sind fast nur Porträts -- aus den Jahren
1538 bis 1540 genannt wird, ist alles nicht mehr vorhanden oder nicht
nachweisbar; die einzige, aber auch nicht ganz unzweifelhafte Ausnahme
bildet ein Kardinalsporträt im Palast Barberini zu Rom, in dem man den
von Tizian in dieser Zeit zweimal gemalten Kardinal Bembo zu erkennen
glaubt.
[Illustration: Abb. 81. +Venus.+ In der Galerie der Uffizien zu
Florenz.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.)]
Die moderne Forschung setzt die Entstehung des räumlich größten von
den erhaltenen Gemälden Tizians, über das die alten Nachrichten
merkwürdigerweise sehr wenig bringen, auf Grund der Anhaltspunkte,
welche die Malweise bietet, in eine dem Jahre 1540 naheliegende Zeit.
Es ist das jetzt in der Akademie zu Venedig befindliche Bild „Mariä
Tempelgang“ (Abb. 69). Nach der Legende über die Kindheitsgeschichte
der Jungfrau Maria ist dargestellt, wie Maria als Kind sich in den
Tempel begibt, um sich dem Dienst des Höchsten zu weihen. Das Kind
schreitet freudig und unbefangen, sein hellblaues Kleid ein wenig
aufhebend, die Stufen der langen Freitreppe des Tempels hinan, dem
Hohenpriester entgegen, der mit einigen Begleitern aus der Vorhalle
herausgetreten ist, um erstaunt die Kleine in Empfang zu nehmen. Maria
befindet sich ganz allein auf der Treppe; ein goldiger Lichtschein
umgibt das liebliche Figürchen, das trotz seiner Kleinheit auf der
riesigen Leinwand dem Beschauer sofort als der Mittelpunkt der ganzen
Darstellung in die Augen fällt. Die Eltern Joachim und Anna sind am
Fuß der Treppe zurückgeblieben, Joachim spricht mit Wichtigkeit zu
den Umstehenden. Viele Menschen sind auf dem Platz vor dem Tempel
stehen geblieben, um zuzusehen, wie es eben geschieht, wo etwas
Ungewöhnliches bemerkt wird. Das ist eine prächtige venezianische
Volksgruppe, Leute von mancherlei Art, von stolzen Senatoren an bis zu
ganz armseligen Erscheinungen, ehrwürdige Greise, stattliche Männer,
hübsche Frauen und gedankenlose Kinder. Alle Personen in dieser Menge,
die so treffend den Eindruck macht, vom Zufall zusammengeführt zu
sein, sind so ausgeprägt in ihrer Eigenart, daß man lauter Bildnisse
zu sehen glaubt. Die Überlieferung weiß einige der vornehmen Herren
mit Namen zu nennen; die Mitlebenden aber haben gewiß auch das alte
Höckerweib erkannt, das neben der Treppe bei seinem Eierkorb sitzt. Den
Tempelplatz säumen stattliche Gebäude, Marmor- und Backsteinbauten,
an denen Balkon und Fenster sich mit Zuschauern füllen. Durch die
breite Straße sieht man in eine vorn im Schatten liegende, in den
fernen Höhen aber lichtschimmernde Landschaft unter bewölktem Himmel.
-- Niemals hat ein Maler eine so große Leinwand mit Figuren, die
fast alle nichts zu thun haben, so reizvoll und in einer solchen
Zusammengehörigkeit von Menschen und Gebäuden gefüllt, und dabei,
unbeschadet des Anscheins vollkommener Natürlichkeit, der Komposition
in Linien und Farben ein so feierliches Ebenmaß zu wahren gewußt. In
dieser großräumigen venezianischen Architekturphantasie, die einer
Darstellung religiösen Inhalts als lichter, festlicher Rahmen dient,
sehen wir den Weg gewiesen, auf dem später Paul Veronese weiter
schritt. Um die Komposition vollständig würdigen zu können, muß
man wissen, daß die jetzige Gestalt des Bildes nicht mehr ganz die
ursprüngliche ist und daß man nicht mehr sieht, welche besonderen
Rücksichten der Meister zu nehmen hatte. Das acht Meter lange Gemälde
nahm an seinem Bestimmungsort, in einem Saal des Bruderschaftshauses
der Carità -- das ist dasselbe Gebäude, welches jetzt die Akademie
inne hat, -- die Fläche einer ganzen Wand von der unteren Verkleidung
bis zur Decke ein; zwei Thüren, eine größere rechts und eine kleinere
links, schnitten in diese Fläche ein, so daß das Bild mit seinem
unteren Rande diesen Einschneidungen ausweichen mußte. Als es in die
Gemäldesammlung übertragen wurde, hat man die beiden Einschnitte durch
eingesetzte Stücke ausgefüllt. Das Ungehörige dieser Ergänzungen macht
sich besonders an der rechten Seite fühlbar; der flickende Maler hat
selber das Störende der großen leeren Fläche, die durch das Durchführen
der Treppenwand entstand, empfunden, aber sein Gedanke, diese Leere
durch das Anbringen eines großen Kellerloches einigermaßen auszufüllen,
war ein sehr unglücklicher.
Im Juni 1540 hatte Tizian den Tod seines feinsinnigen und aufmerksamen
Gönners Federigo Gonzaga zu beklagen. In das Zuströmen von Bestellungen
aber brachte dieser Verlust keine Unterbrechung.
[Illustration: Abb. 82. +Christus und die zwei Jünger zu Emmaus.+
Im Museum des Louvre zu Paris.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.)]
Davalos, der jetzt als Generalleutnant der kaiserlichen Heere in
Italien in Mailand stand, drängte auf Vollendung eines Bildes, mit
dessen Ausführung er den Meister im vorigen Jahre beauftragt hatte,
und das ihn als Feldherrn darstellen sollte, wie er eine Ansprache an
seine Soldaten hält. Tizian konnte sich zeitweilig damit entschuldigen,
daß seine Pflicht ihn bei dem Herzog Francesco, dem Nachfolger
Federigos, in Mantua festhalte. Im Jahre 1541 wurde die „Allokution des
Davalos“ fertig und fand in Mailand großen Beifall. Davalos belohnte
den Künstler durch Zuweisung eines Jahrgehaltes. Später ist das Gemälde
in den Besitz des Königs von Spanien gekommen und befindet sich jetzt
im Pradomuseum. Bei zwei Bränden, im Escorial im Jahre 1671 und im
Königsschlosse zu Madrid im Jahre 1734, hat es schwere Beschädigungen
erlitten und ist infolge dessen gänzlich überarbeitet worden. In seinem
jetzigen Zustande besitzt es nicht mehr viel von Tizianischem Reiz.
[Illustration: Abb. 83. +Kaiser Karl V. am Morgen der Schlacht bei
Mühlberg.+ Im Pradomuseum zu Madrid.
(Mit Genehmigung der photographischen Gesellschaft in Berlin.)]
Vermutlich überbrachte Tizian persönlich das Bild dem General. Denn
im Spätsommer 1541, als der Kaiser in Mailand verweilte, begab
er sich dorthin. Karl V. gab auch bei dieser Gelegenheit wieder
einen Gnadenbeweis durch Anweisung eines Jahrgehaltes, das aus der
mailändischen Staatskasse -- Mailand war durch den Tod des Herzogs
Francesco Sforza im Jahre 1535 dem Kaiser zugefallen -- gezahlt werden
sollte.
[Illustration: Abb. 84. +Kaiser Karl V. im Jahre 1548.+
In der königl. Pinakothek zu München.
(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)]
Mit der Jahreszahl 1542 sind zwei Gemälde bezeichnet, die als Werke
geringen Umfangs zwischen größeren Arbeiten, die den Meister damals
beschäftigten, entstanden sind. Das eine ist ein Idealbildnis der
Königin von Cypern, Katharina Cornaro. Es befindet sich in der
Uffiziengalerie. Die im Jahre 1510 verstorbene „Tochter der Republik“
ist darin mit ihrer Namensheiligen, der alexandrinischen Jungfrau aus
königlichem Geschlecht, verschmolzen. Sie trägt eine reiche Krone
mit einem eigentümlichen Schleieraufbau darüber und fürstlichen
Juwelenschmuck an dem rotseidenen Kleid und dem Überkleid von grünem
Damast. Ein leichter Heiligenschein und das im Hintergrund angedeutete
Marterwerkzeug des Rades geben die Kennzeichnung der heiligen Katharina
(Abb. 70). -- Wenn man es diesem Prunkstück wohl etwas ansieht, daß
es nicht nach der Natur gemalt ist, so ist dafür das andere Bild
eine um so frischere Wiedergabe des Lebens. Es ist ein entzückendes
Kinderbildnis und stellt ein Töchterchen von Roberto Strozzi, einem
zeitweilig in Venedig wohnenden Sohne des aus Florenz verbannten
Filippo Strozzi, vor. Bis vor einigen Jahren hat es im Palazzo Strozzi
gehangen; jetzt schmückt es das Museum zu Berlin. Das Bild ist in
seiner Verbindung von Liebreiz, Lebenswahrheit und Farbenzauber eine
künstlerische Kostbarkeit, die in dieser Art wohl nicht ihres gleichen
hat. Die Kleine, ein allerliebstes Geschöpf von etwa vier Jahren,
mit braunen Augen und krausen Löckchen von jenem warmen Blond, das
sich in späteren Jahren in Kastanienbraun verwandelt, streichelt und
füttert ihr Hündchen, das auf einem Marmortisch sitzt. Das gesättigte,
geduldige und verständige Hündchen sieht den Beschauer ganz ernsthaft
an; seine kleine Herrin aber hält nur einen Augenblick still, sie
wendet den Kopf und wird gleich davonlaufen, um wiederzukommen, -- es
ist etwas wunderbares, wie der Künstler es verstanden hat, die muntere
Lebhaftigkeit ihres Wesens zu veranschaulichen. Das Kind ist in weiße
Seide gekleidet, trägt auch schon zierlichen Schmuck. Das seidenhaarige
Hündchen ist weiß mit rotbraunen Flecken; der weiße Marmor seines
Sitzes, der am Fuß mit einem Reliefbild spielender Amoretten
geschmückt ist, hat eine bräunliche Altersfarbe angenommen. Auf der
einen Seite des Bildes bildet eine schlichte graubraune Wand einen
ruhigen Hintergrund für das helle Figürchen, auf der anderen Seite
aber entfaltet sich ein entzückendes Farbenspiel: über die Marmorbank
hängt eine nachlässig hingeworfene Decke von krapprotem Sammet mit
entsprechendem Seidenfutter; darauf steht eine goldene Schale mit
Früchten; über die Bank hinweg sieht man auf das dichte Laub eines weit
ausgedehnten Parks und auf einen wolkenlosen Sommermittagshimmel, in
dessen gleichmäßigem duftigen Blau ferne Hochgebirgsgipfel verschwimmen
(Abb. 71.)
[Illustration: Abb. 85. +Kurfürst Johann Friedrich von Sachsen+,
als Gefangener zu Augsburg 1548. In der kaiserl. Gemäldegalerie zu Wien.
(Nach einer Originalphotographie von J. Löwy in Wien.)]
Im Jahre 1542 porträtierte Tizian auch den elfjährigen Ranuccio
Farnese, einen Enkel des Papstes Paul III. Der Beifall, den dieses --
jetzt nicht mehr vorhandene -- Bildnis bei den Erziehern des Prinzen
fand, hatte wiederholte Einladungen an Tizian, sich nach Rom zu
begeben, zur Folge. Insbesondere war es der sehr kunstsinnige junge
Kardinal Alessandro Farnese, Ranuccios ältester Bruder, der sich
bemühte, die Dienste Tizians für sich zu gewinnen.
Schon im folgenden Jahre brachten die politischen Ereignisse eine
Gelegenheit, daß Tizian den Papst und dessen Angehörige malen konnte,
ohne deswegen nach Rom zu gehen. Paul III. brach im Frühjahr 1543 nach
dem Norden Italiens auf, um wie sein Vorgänger persönlich mit dem
Kaiser zu verhandeln, und er schickte eine Aufforderung an Tizian,
mit ihm zusammenzutreffen. Der Meister stellte sich in Ferrara beim
Papste ein und begleitete denselben dann nach Busseto bei Cremona, wo
die Zusammenkunft mit Karl V. stattfand. Zwischen ihren politischen
Verhandlungen unterhielten die beiden Häupter der Christenheit sich
über Tizians Kunst. Tizian kehrte mit dem Papst zurück und blieb bis
in den Sommer in Bologna. In dieser Zeit malte er zwei Bildnisse
Pauls III., eines von dessen Sohn Pier Luigi, Herzog von Castro, ein
Doppelbildnis des Papstes und des Herzogs Pier Luigi, und ein Bildnis
des Kardinals Alessandro Farnese. Von den Bildern des Papstes, die
begreiflicherweise oft kopiert worden sind, besitzt die Sammlung
der Ermitage zu Petersburg eins, das zweifellos eine nach dem Leben
gemalte erste Aufnahme ist, die von dem Meister für sich selbst
zurückbehaltene Grundlage zu einem ausgeführten Gemälde. Das Bild
stammt nachweislich aus dem Nachlasse Tizians. Man sieht der Malerei
die Schnelligkeit an, mit der es entstanden ist. Der merkwürdige
Kopf des Papstes, mit langer, herabhängender Nase, buschigen Brauen
und schweren Augenlidern, weißlichem Vollbart und dunkler Hautfarbe,
ist mit der sprechendsten Lebendigkeit gekennzeichnet; er hat einen
unangenehmen Ausdruck von Verschlagenheit, die Mundwinkel sind unter
den dichten Büscheln des Schnurrbartes emporgezogen, ohne darum zu
lächeln, der Blick der nach den Augenecken gedrehten und auf den
Beschauer gerichteten dunklen Augen hat etwas Beunruhigendes (Abb.
72). -- Das für den Papst selbst ausgeführte Exemplar des Bildnisses
befindet sich im Museum zu Neapel; hier sehen wir, wie der Meister
seine ganze Geschicklichkeit aufgeboten hat, um ein Wunderwerk
vollendeter Durchbildung herzustellen. In dem nämlichen Museum findet
man das Bildnis des Kardinals Alessandro Farnese, dessen Andenken
die Kunstgeschichte besonders in Ehren zu halten hat, da auf seine
Anregung hin Vasari seine Künstlerbiographien schrieb, die trotz
mancher Irrtümer die wichtigste Quellenschrift über die Kunst der
italienischen Renaissance sind. -- Das Porträt des Herzogs von Castro
wird im königlichen Schloß zu Neapel aufbewahrt. -- Das Doppelbildnis
ist verschollen.
[Illustration: Abb. 86. +Nicolas Granvella, Kanzler Kaiser Karls
V.+
Im Museum zu Besançon.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.)]
Paul III. wollte seine Erkenntlichkeit durch Überweisung der Einkünfte,
welche mit dem Titel eines päpstlichen Siegelbewahrers verbunden waren,
bezeugen. Aber Tizian besaß die Hochherzigkeit, dieses Anerbieten
abzulehnen, weil er durch die Annahme einen anderen Künstler geschädigt
haben würde; denn um an ihn übertragen werden zu können, hätte der
Amtstitel dem Maler Sebastian Luciani aus Venedig -- der eben hiernach,
weil die Bullensiegel in Blei gedruckt wurden, den Beinamen „del
Piombo“ führte -- entzogen werden müssen.
Bevor Tizian Venedig verließ, um sich zum Papst zu begeben, hatte er im
Auftrage des Dogen Lando das übliche Votivbild für den Saal der Pregadi
vollendet. Das Bild ist mit den übrigen seinesgleichen im Jahre 1577
verbrannt. -- Vor Ablauf des Jahres 1543 vollendete der Meister ein
ziemlich umfangreiches Gemälde, die Vorführung Christi durch Pilatus
darstellend, für einen Privatmann, den Kaufmann Giovanni d’Anna, einen
in Venedig naturalisierten Niederländer. Andere Bilder, die Tizian
im Auftrage des nämlichen Mannes malte, sind verloren gegangen. Das
große „~Ecce Homo~“ aber von 1543 ist erhalten und befindet sich
jetzt in der kaiserlichen Gemäldegalerie zu Wien (Abb. 73). Es ist
eine figurenreiche Komposition von großer Wirkung, aber mit manchen
Unschönheiten im einzelnen, die auf die Mitwirkung von Schülerhänden
schließen lassen. Ähnlich wie bei dem Bilde „Marias Tempelgang“ ist
der Vorgang auf und an eine große Freitreppe verlegt. Die Treppe führt
zu dem reichverzierten Marmorportal des römischen Amtsgebäudes, dessen
Wand mit Rustikapilastern besetzt und mit marmornen Götterbildern
geschmückt ist; ein säulenbesetzter Pfeiler deutet einen weiten
Portikus vor dem Gebäude an. Zwischen dem Pfeiler und der Wand sieht
man die von schwülem Gewölk bedeckte Luft. Die Gesichtslinie ist so
tief genommen, daß nichts von Landschaft über dem Gedränge des Volkes
zum Vorschein kommt. Pilatus ist aus dem Hause hervorgetreten, und
neben ihm erscheint, von einem Soldaten geschoben, Christus unter
dem Portal, gebeugt, gesenkten Hauptes, mit vornüber wallendem Haar.
Der in römische Imperatorentracht gekleidete Landpfleger weist mit
ausdrucksvoll sprechenden Händen auf den gepeinigten und verhöhnten
Dulder hin und stellt ihn mit einem halben spöttischen Lächeln, einem
unübertrefflichen Ausdruck mitleidiger Geringschätzung, dem Volke vor,
das, mit den Armen in der Luft, brüllend die Straßen hinaufdrängt.
Müßige Neugier hat auch ein paar junge Mädchen, von denen eines einen
kleinen Jungen vor sich herschiebt, in das Gedränge getrieben; sie
sehen gar nicht nach der Schmerzensgestalt hin, der der Lärm gilt,
und höchstens in dem Blick der einen, die sich umwendet, um mit
jemand zu sprechen, kann man etwas wie eine schwache Mitleidsregung
lesen. Hinter ihnen sieht man immer mehr gehobene Hände vor der Luft
und bekommt dadurch den Eindruck einer sehr großen lärmenden Menge,
obgleich man auf der Treppe nur zwei Schreier sieht. Auch denkt man
sich noch viele Leute durch die zwei Wächter verdeckt, die sich, dem
Beschauer näher, auf der Treppe bewegen und von denen der eine dem
anderen etwas zuraunt. Noch weiter vorn dreht sich ein Kriegsmann, der
in beschaulicher Ruhe auf der Treppe saß, schwerfällig um, um nach dem
Gegenstand der Volkserregung zu blicken; er benutzt dabei seinen Schild
mit dem römischen Kaiseradler -- den Tizian natürlicherweise so, wie
er ihn kannte, doppelköpfig, gebildet hat -- als Stütze. Neben ihm
sitzt ein halbwüchsiger Gassenbengel, mit einem Hunde spielend, auf den
Stufen und schreit aus reiner Lust am Schreien in das vor dem Bilde
befindlich zu denkende Volk hinein, -- eine Gestalt aus dem Leben.
Der tobende Pöbel ist das Werkzeug, dessen sich die einflußreichen
Widersacher des Heilandes bedienen; diese selbst sehen wir durch
zwei am Fuße der Treppe miteinander sprechende Charakterfiguren von
Pharisäern vertreten: einen galligen, schwarzbärtigen Fanatiker und
einen salbungsvollen kahlköpfigen Fettwanst in rotem Gewande und
kostbarem Pelzkragen. Hinter diesen beiden halten zwei Reiter: ein
Türke auf einem weißmähnigen Fuchs und ein geharnischter vornehmer
Herr auf einem Schecken. Der Türke sieht feindselig auf Christus
hin: der Ritter scheint ihn auf die Erbärmlichkeit des wankelmütigen
Volkes aufmerksam zu machen. Den beiden Reitern folgt ein ebenfalls
berittener Bannerträger, der die mit einem eingestickten R (Roma)
gezeichnete Fahne schwingt. In dem Türken erkannten die Zeitgenossen
den Sultan Soliman, dessen Gegenwart unter den Widersachern Christi
sehr zeitgemäß erschien. Die Versuchung, den Ritter, der eine Rüstung
nach der Mode der Zeit trägt -- wie denn überhaupt in der Kostümierung
der Figuren Antikes und Modernes unbefangen durcheinander gemischt ist
--, ebenfalls auf eine bestimmte Persönlichkeit zu deuten, lag nahe;
aber die Deutungen, auf die man gekommen ist, haben keinen Sinn. Dem
Besteller des Bildes, der zu Tizians näherem Freundeskreise gehörte,
und manchem anderen Beschauer wird es ein besonderes Vergnügen gewesen
sein, zu bemerken, daß zum Kopf des Pilatus der gottlose Spötter Aretin
Modell gesessen hatte. -- Tizian hat das Bild mit einer augenfälligeren
Bezeichnung versehen, als er sonst zu thun pflegte: auf der Treppe
liegt ein Zettel mit der Aufschrift: „~Titianus Eques Ces.~
(kaiserlicher Ritter) 1543.“
[Illustration: Abb. 87. „+Die Jungfrau mit der Fruchtschale+“
(Tizians Tochter Lavinia). Im königl. Museum zu Berlin.
(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)]
Großen Verdruß bereitete dem Meister zu dieser Zeit ein Rechtsstreit
mit der Geistlichkeit der Kirche S. Spirito in Isola, der im Dezember
1544 noch nicht geschlichtet war und ihn veranlaßte, sich mit der Bitte
um Beistand an den Kardinal Alessandro Farnese zu wenden. Für diese
Kirche, die neu ausgebaut worden war, hatte Tizian die Herstellung
eines Altarblattes und mehrerer in die Deckenfelder einzusetzenden
Bilder übernommen. Die Ausführung dieser Gemälde, die er wahrscheinlich
im Jahre 1541 anfing, scheint seine Hauptarbeit im Jahre 1542 gewesen
zu sein und kam wohl erst 1544 zum Abschluß. Und nun entstanden
Schwierigkeiten wegen der Bezahlung, die zu eben jenem Rechtshandel
führten. -- Die Bilder, um die es sich handelte, befinden sich jetzt in
der Kirche S. Maria della Salute. Das Altargemälde ist dort in einer
Seitenkapelle angebracht worden. Es stellt die Sendung des heiligen
Geistes dar. Leider hat es durch Nachdunkeln viel an seiner Wirkung
eingebüßt. Die Uffiziengalerie zu Florenz besitzt eine Sepiazeichnung,
die als ein Entwurf Tizians zu diesem Gemälde gilt, von dem sie in
Einzelheiten abweicht. (Abb. 74). -- Acht Rundbilder, in denen die
vier Evangelisten und die vier großen Kirchenlehrer als lebenswahre
Persönlichkeiten verbildlicht sind, schmücken die Decke des Chors. In
der Sakristei sind die übrigen Deckenbilder angebracht: drei in kühnen
Verkürzungen aufgebaute Gruppen, die den Brudermord Kains, das Opfer
Abrahams und Davids Sieg über Goliath schildern.
[Illustration: Abb. 88. +Tizians Tochter Lavinia.+ In der königl.
Gemäldegalerie zu Dresden.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.)]