bis 1532, ist nichts als eine schriftliche Nachricht, sei es in ganz
allgemeiner Erwähnung, sei es in bestimmter Bezeichnung der Werke,
auf uns gekommen. Andererseits fehlt für eine vielleicht noch größere
Anzahl vorhandener Gemälde jegliche Kunde über ihre Entstehung. Das
ist namentlich bei den Bildnissen von Privatpersonen der Fall. Als
Porträtmaler ist Tizian von keinem übertroffen worden. In dem an
schönen Bildnissen fruchtbarsten Jahrhundert, dem XVII., hat Rubens
ihn sich zum Muster genommen und van Dyck ihm als einem unerreichbaren
Vorbild nachgestrebt; selbst der große Velazquez hat sein Auge an
Tizians vornehmen Bildnisgestalten geschult. -- Zu den herrlichsten
Bildnissen des Meisters gehört die Halbfigur eines jungen Mannes,
schwarzgekleidet, vor ganz dunklem Hintergrund, im Louvre, genannt „Der
Mann mit dem Handschuh“ (Abb. 55). Ein ebenso hervorragendes Porträt
besitzt das Pradomuseum in dem Bild eines gleichfalls ganz schwarz
gekleideten Ritters des Malteserordens (Abb. 56).
Als eine der wenigen Holzschnittzeichnungen Tizians sei das
Profilbildnis des Ariosto besonders erwähnt, das die im Jahre 1532
veranstaltete Endausgabe des „Orlando furioso“ schmückt.
[Illustration: Abb. 71. +Das Töchterchen des Roberto Strozzi.+
In der königl. Gemäldegalerie zu Berlin.
(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)]
Im Winter von 1532 auf 1533 saß der Kaiser Karl V. Tizian zum Porträt.
Der Kaiser war im Herbst über die Alpen gekommen, zum Zwecke einer
nochmaligen Begegnung mit dem Papst in Bologna. Am 6. November war er
in Mantua eingetroffen, und schon am nächsten Tage schrieb der Herzog
Federigo an Tizian, er möge sobald als möglich kommen. Aber nicht in
Mantua, sondern erst in Bologna malte Tizian das Kaiserbildnis. Es
wird mit gutem Grund vermutet, daß die Nachricht Vasaris über ein
schon zwei Jahre früher gemaltes Porträt Karls V. auf einem Irrtum
beruhe, daß Tizian vielmehr bei dem jetzigen Aufenthalt des Kaisers
in Bologna zwei große Bildnisse desselben, davon eines in Rüstung,
anfertigte. Zweifellos ist das prachtvolle Porträt Karls V. in ganzer
Figur, das sich im Pradomuseum befindet, ein Ergebnis der jetzigen
Sitzungen. In diesem, leider etwas nachgedunkelten Bilde trägt der
Kaiser einen weißen, mit Gold verzierten Anzug mit einem lederfarbigen
goldgestickten Wams darüber, ein schwarzes Mäntelchen und schwarze
Mütze mit weißer Feder; seine Rechte ruht am Griff des Dolches und die
Linke faßt das Halsband eines großen Windhundes, dessen eigentümliche
helle Farbe der Maler in den feinsten Zusammenklang mit dem Weiß, dem
Gold und der Lederfarbe des Anzugs gebracht hat; die ganze Erscheinung
hebt sich von einem dunkelgrünen Vorhang prächtig ab (Abb. 57).
Tizian blieb, wahrscheinlich mit der Ausführung des Beiwerks in den
Kaiserbildnissen beschäftigt, bis in den März hinein in Bologna. Der
Herzog Federigo hatte ihn mit der Anfertigung einer Wiederholung eines
der Bildnisse beauftragt, die er später in Venedig ausführte.
Es versteht sich von selbst, daß Tizian nicht in ununterbrochenem
Fluß der Arbeit den Kaiser porträtieren konnte. In den Zwischenzeiten
seines mehrmonatlichen Aufenthalts in Bologna nahmen Herren aus
dem kaiserlichen Gefolge seine Thätigkeit in Anspruch. So der mehr
soldatisch als geistlich beanlagte Kardinal Ippolito de’ Medici, der
von einem Heerzuge durch Ungarn nach Bologna gekommen war und sich
einmal in voller Rüstung, ein anderes Mal in ungarischer Kriegertracht
von Tizian malen ließ. Das letztere Porträt befindet sich im
Pittipalast zu Florenz (Abb. 58).
Der Kaiser, der sich von Bologna über Genua nach Spanien begab,
spendete dem Künstler kaiserlichen Dank. Gleich nach seiner Landung in
Barcelona im Mai 1533 fertigte er eine Urkunde aus, durch die er Tizian
zum „Grafen des Lateranischen Palastes und Mitglied des kaiserlichen
Hofes und Staatsrates unter den Titel eines Pfalzgrafen mit allen aus
dieser Würde entspringenden Vorrechten“ ernannte; er machte Tizian
zum Ritter vom goldenen Sporn mit allen sonst durch Ritterschlag
verliehenen Rechten, und erhob dessen Kinder zum Range von Edelleuten
des Reiches mit allen Ehren der Familien mit sechzehn Ahnen. -- Vasari
versichert, Karl V. habe, nachdem er Tizian kennen gelernt, keinem
anderen Maler mehr gesessen. Der Wortlaut der Urkunde rechtfertigt
diese Äußerung, indem darin der Kaiser das Verhältnis Tizians zu ihm
mit dem des Apelles zu Alexander dem Großen vergleicht, also auf ein
Alleinrecht, den Herrscher zu porträtieren, hinweist.
Auch mit der Bezahlung scheint Karl V. damals nicht gekargt zu haben.
Denn Tizian kaufte sich nach seiner Rückkehr von Bologna einen Landsitz
im Gebiet von Treviso.
Zu den ersten Arbeiten, die Tizian jetzt in Venedig ausführte, dürfte
das Hochaltargemälde für die Kirche S. Giovanni Elemosinario gehört
haben. Die nach einem Brande neugebaute Kirche war eben fertig
geworden; der Altar wurde am 2. Oktober 1533 geweiht. Nach Vasaris
Angabe bewarb sich Tizian im Wettstreit mit Pordenone um die Bestellung
des Altarbildes. Der gegebene Gegenstand war der Namensheilige der
Kirche, Johannes, Patriarch von Alexandria, dem seine Wohlthätigkeit
den Beinamen des Almosenspenders gebracht hatte. Tizian malte ein
Bild von großartiger Einfachheit in der Anordnung und in den vollen
Farbentönen. Der Heilige, eine mächtige, würdevolle Greisengestalt in
den roten und weißen Gewändern eines Kirchenfürsten, wendet sich auf
seinem Sitz, zu dem Marmorstufen emporführen, ein wenig seitwärts,
um mit vornehmer und doch von herzlicher Freundlichkeit erfüllter
Bewegung eine Gabe in die Hand eines mit dürftigen Lumpen bekleideten
Bettlers, der auf den Stufen kauert, gleiten zu lassen; auf der anderen
Seite des Bischofs, der um der Almosenspende willen sein Kirchengebet
unterbrochen hat, kniet ein Engel als Chorknabe mit dem Vortragekreuz.
Fast die ganze Gestalt des Heiligen hebt sich von der Luft ab, deren
Blau von sonnigem Gewölk durchzogen ist. Oben wird die Luft durch einen
grünen Vorhang begrenzt. Ursprünglich bildete das Stück Vorhang eine
größere Masse, als jetzt zu sehen ist. Denn das Bild, das sich noch
auf seinem Platze befindet, ist bei einer Umänderung des Rahmens durch
Abschneiden des oberen Bogenabschlusses verstümmelt worden (Abb. 59).
Im Frühjahr 1534 beauftragte Isabella von Este, die Mutter des Herzogs
von Mantua und Schwester des Herzogs von Ferrara, Tizian mit der
Anfertigung ihres Bildnisses. Aber sie wünschte nicht so gemalt zu
werden, wie sie jetzt aussah, sondern schickte dem Meister ein altes
Porträt aus ihrer Jugendzeit als Vorlage. Danach malte Tizian das jetzt
in der kaiserlichen Gemäldegalerie zu Wien befindliche schöne Bild der
Fürstin (Abb. 61).
Verloren sind leider die von Tizian gemalten Bildnisse des im Januar
1534 vermählten Herzogspaares von Mailand, des alten, kränkelnden
Francesco Sforza und der kaum zwölfjährigen Nichte des Kaisers,
Christine von Dänemark. Es würde interessant sein, Tizians Bildnis
der kindlichen Neuvermählten mit dem wenige Jahre später von Holbein
gemalten Bild der jungen Witwe zu vergleichen.
[Illustration: Abb. 72. +Papst Paul III.+ In der Ermitage zu St.
Petersburg.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.)]
Am 31. Oktober 1534 verlor Tizian durch den plötzlichen Tod des
Herzogs Alfons von Ferrara seinen ältesten fürstlichen Gönner.
Er war damals noch mit Arbeiten für Alfonso beschäftigt, unter
anderem mit einer Wiederholung von dessen an den Kaiser abgegebenem
Porträt. Daß Tizian imstande war, noch nach Jahren Wiederholungen von
Bildnissen anzufertigen, erklärt sich daraus, daß er bei bedeutenden
Personen die ersten Aufnahmen nach dem Leben nicht gleich auf die
Ausführungsleinwand, sondern besonders zu malen pflegte, um sie für
sich zu behalten. Das Porträt Alfonsos ließ dessen Nachfolger Ercole
vollenden.
Das meiste von Tizians Arbeitskraft scheint in diesem und in den
folgenden Jahren Friedrich Gonzaga, der in seinen Briefen dem Künstler
jetzt die Anrede „Vortrefflicher und teurer Freund“ gab, für sich in
Anspruch genommen zu haben. Von den Gemälden, die Tizian für ihn und
für diese oder jene andere hohe Persönlichkeit damals ausführte, werden
mehrere besonders genannt; aber von all diesen läßt sich heute keins
mehr nachweisen.
Einen Vorschlag Karls V., ihn auf seinem Kriegszug gegen Tunis zu
begleiten, hatte Tizian abgelehnt. Aber als der Kaiser aus Afrika
zurückgekehrt war und bei Asti Heerschau über die zum Kriege gegen
Frankreich zusammengezogenen Truppen abhielt, begab sich Tizian mit dem
Herzog von Mantua nach Asti, um dem Kaiser seine Aufwartung zu machen,
und er wurde durch neue Huldbeweise geehrt.
Die Schwester des Herzogs Federigo, Eleonora Gonzaga, war an Francesco
Maria della Rovere, Herzog von Urbino verheiratet. Dadurch kam Tizian
auch zu diesem Fürsten in Beziehungen. Francesco Maria starb im Herbst
1538 an Vergiftung. Die Gemälde, welche Tizian für ihn ausführte,
scheinen innerhalb einer nur kurzen Reihe der vorhergehenden Jahre
entstanden zu sein.
Der Herzog von Urbino war am französischen Hofe erzogen worden; er
blieb Franzosenfreund, wenn er auch den Dienst des Kaisers vorzog. Er
ließ sich durch Tizian das Bildnis des Königs Franz I. malen. Vasari
sah dieses vermutlich nach einer Schaumünze gemalte Porträt im Schlosse
zu Urbino. Ein anderes Exemplar desselben wurde an den König selbst
geschickt; es befindet sich jetzt im Louvremuseum. Wenn man es nicht
wüßte, würde man beim Anblick eines so sprechenden Bildnisses nicht
denken, daß der Maler das lebende Urbild niemals gesehen hat (Abb. 60).
Das kostbarste von allen Gemälden, die in das Schloß zu Urbino
gelangten, ist das jetzt in der Uffiziengalerie zu Florenz befindliche
Bild einer unbekleidet auf ihrem Ruhebett liegenden jungen Frau; ein
Gemälde, das unter Tizians besten Schöpfungen eine hervorragende
Stellung einnimmt. Man nennt das Bild „Venus von Urbino“; aber es
stellt keine Göttin vor. Tizian hatte früher einmal -- in einem jetzt
in der Sammlung des Lord Ellesmere zu London befindlichen Gemälde --
nach der Beschreibung eines Bildes des Apelles die aus der Meeresflut
in unverhüllter Schönheit auftauchende Göttin gemalt. Hier aber hat er
nicht an die Verbildlichung eines überirdischen Wesens gedacht, es ist
ihm auch nicht eingefallen, im Sinne der antiken Kunst eine Gestalt
schaffen zu wollen, deren Schönheit über die in der Natur vorkommende
Schönheit hinausginge. Er hat vielmehr eine schöne Wirklichkeit in dem
verklärenden Zauberlicht seiner einzigartigen Poesie wiedergegeben. Das
ganze Bild ist echteste Poesie; es ist in dem hinreißenden Wohllaut
seiner Farbenklänge ein fast feierlich zu nennender Lobgesang auf die
Schönheit des Weibes, dessen Stimmung auch nicht durch die leiseste
Beimischung irgendwelchen lüsternen Nebengedankens getrübt wird. Die
Schöne ruht. Ihr Ruheplatz ist durch eine dunkelgrüne Stoffwand von dem
übrigen Raum des Gemaches geschieden, aber nicht ganz abgeschlossen.
Auf dem mit frischem weißen Leinen überzogenen roten Polster und
auf weißen Kissen, die ihr Schultern und Kopf erhöhen, behaglich
ausgestreckt, badet sie ihre Glieder in der durch das große Fenster
einströmenden weichen Luft; im Wachen träumend, regungslos bis auf ein
leichtes Tändeln mit einer Handvoll Rosen, die ihre Rechte ergriffen
hat, wartet sie, daß die Dienerinnen ihr die Kleider bringen. Wohl
begegnet der Blick der süßen, unergründlichen Augen dem Beschauer;
aber kein lockendes Lächeln, kein Hauch bewußter Sinnlichkeit stört
die Reinheit und Ruhe der Züge; der Blick fesselt je länger je mehr.
Prächtig ist der malerische Gegensatz zwischen der großen ruhigen Masse
des weichen, zarten Fleisches, deren Helligkeitswirkung durch das
Weißzeug gehoben wird, und dem Reichtum kleiner Formen im Hintergrund,
wo der getäfelte Fußboden, die Wandtapeten, die Polsterbank unter dem
Fenster, das durch eine Säule geteilte Fenster, in dem ein Blumentopf
steht und durch das man auf den Wipfel eines Baumes sieht, und die
Figuren der beiden Dienerinnen bis ins kleinste ausgeführt sind.
Die beiden Zofen sind vortrefflich geschildert; die eine, ein noch
unerwachsenes Mädchen, weiß gekleidet, hat von einem Teil der als Truhe
dienenden Polsterbank den Deckel aufgeklappt und hebt, den Deckel mit
dem Kopf hochhaltend, mit beiden Händen ein Gewand heraus; die andere,
eine stämmige Person in rotem Kleid, die bereits einen Rock für ihre
Herrin auf der Schulter liegen hat, steht dabei und kommandiert,
während sie ihren rechten Hemdärmel aufstreift, um besser hantieren zu
können (Abb. 62).
[Illustration: Abb. 73. „+~Ecce homo!~+“ In der kaiserl.
Gemäldegalerie zu Wien.
(Nach einer Originalphotographie von J. Löwy in Wien.)]
Der Gedanke läßt sich nicht abweisen, daß diese „Venus“ ein Porträt
sei; darum braucht man das liebliche Geschöpf, dessen ganze Schönheit
der Künstler schauen durfte, noch lange nicht zu einer Geliebten
des Herzogs von Urbino oder sonst etwas derartigem herabzuwürdigen.
Man glaubt die nämliche Persönlichkeit in dem herrlichen, ebenso
anmutigen wie vornehmen Porträt im Pittipalast wiederzuerkennen,
das die volkstümliche Bezeichnung „die Schöne des Tizian“ trägt
(Abb. 63). Diese junge Dame mit dem goldigglänzenden braunen Haar,
in reichem, blau und violettem Modekleid mit goldenem und weißem
Ausputz -- das ganze Bild wieder ein Wunderwerk der Farbenstimmung --
besitzt allerdings dieselben fesselnden Reize von Jugend, Schönheit
und Liebenswürdigkeit, wie die „Venus“. Aber die Ähnlichkeit der
Gesichtszüge zwischen beiden ist doch keine völlig überzeugende.
Der Herzog von Urbino ließ sich selbst und seine Gemahlin im Jahre 1537
zu Venedig von Tizian malen. Beide Bildnisse befinden sich jetzt in
der Uffiziengalerie (Abb. 64 und 65). Francesco Maria war nach Venedig
gekommen, um den Oberbefehl in dem Türkenkrieg zu übernehmen, zu dem
der Kaiser und der Papst sich mit der Markusrepublik verbündet hatten.
So steht er in dem Bilde als Feldherr da, in vollem Harnisch, den
Kommandostab auf die Hüfte aufsetzend; das blitzende Eisen der Rüstung
hebt sich von einem mit dunkelrotem Sammet bekleideten Verschlag
ab, darüber bildet eine entferntere braune Wand den Hintergrund für
den Kopf; zu seiner Rechten sieht man den mit einem Greifen und
einem Federbusch geschmückten Kriegshelm, zu seiner Linken sein
Wappenzeichen, den Eichbaum (~rovere~). Die von Kraft und Feuer
erfüllte Erscheinung des Mannes, das von einem dichten schwarzen
Haarrahmen eingeschlossene Gesicht mit der gebräunten, fettlosen
Haut, den harten, entschlossenen Zügen und den glühenden Augen
geben ein Bild, das ganz im Einklang steht mit demjenigen, das die
Geschichte von ihm gezeichnet hat: der Herzog Francesco Maria war ein
heißblütiger Mann, dem Degen und Dolch schnell aus der Scheide flogen,
ein stählerner Körper, der in Dauerritten Abenteuerliches leistete,
Soldat mit Leib und Seele, so kurz entschlossen zu entscheidender That,
wie umsichtig in der Führung der Truppen. Neben diesem Mann wirkt
die Erscheinung der Herzogin Eleonora doppelt zart, und es befremdet
nicht, wenn in ihrem feinen, vornehmen Gesicht etwas Dulderhaftes
verborgen liegt. Auch dieses Bild ist ein Meisterwerk der Farbenkunst.
Das nicht mehr jugendfrische, aber noch lichtfarbige Fleisch tritt im
Schmucke der Juwelen, am Halse und den Handgelenken von durchsichtigem
Weißzeug bedeckt, zu klarer Helligkeitswirkung hervor aus dem Rahmen,
den das durch kleine gelbe Puffen belebte Schwarz des Kleides, das
dunkelbraune Haar und ein graubräunlicher Hintergrund bilden; zu diesem
Ganzen von vorherrschend warmen Tönen hat der Künstler die reizvollste
Ergänzung gefunden in einem Fensterdurchblick auf den lichtbewölkten
blauen Himmel und die von sommerlichem Duft überflimmerte grüne Ebene;
die grüne Decke eines Tisches, auf der das braun und weiß gefleckte
Schoßhündchen neben einer kleinen metallenen Standuhr liegt, wirkt als
vermittelnder Übergang.
Für den Herzog von Mantua war Tizian im Jahre 1537 mit der Anfertigung
von Bildern der zwölf ersten römischen Kaiser (Julius Cäsar mit
eingerechnet) beschäftigt, die einem Zimmer des herzoglichen
Schlosses als Wandschmuck dienen sollten. Als Vorlagen standen ihm
antike Standbilder und Münzen zur Verfügung. Nachdem er im April
1537 eines dieser Bilder abgeliefert hatte, wurden zehn andere nach
und nach im Laufe der folgenden Jahre fertig; das zwölfte malte mit
Tizians Einwilligung Giulio Romano. Diese Cäsarenbilder, Werke
von dekorativer Art, sind durch Kupferstiche von Ägidius Sadeler
sehr bekannt geworden; in den Stichen machen sie einen befremdlich
theatralischen Eindruck. Von den Originalen scheint keins erhalten
geblieben zu sein.
[Illustration: Abb. 74. +Die Sendung des heiligen Geistes+,
Tuschzeichnung. In der Uffiziengalerie zu Florenz.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.)]
[Illustration: Abb. 75. +Bildnis eines Fürsten, vielleicht Guidobaldo
II. von Urbino.+
In der königl. Gemäldegalerie zu Kassel.
(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)]
[Illustration: Abb. 76. +Amor, der Bezwinger der Stärke.+ Im
Besitz des Herrn Oberstleutnant Jekyll in London.]
Es war nicht Tizians Schuld, daß diese Arbeit sich so in die Länge
zog. Ein Bild der Verkündigung Marias, das er im Jahre 1537 der
Kaiserin übersandte, nahm ihm freilich nicht viel Zeit weg; denn es
war ein schon vollendetes Werk, für eine Kirche in Murano bestellt,
aber von den Bestellern wegen des zu hohen Preises nicht abgenommen,
und jetzt der neuen Bestimmung dadurch angepaßt, daß zwei aus den
Wolken herabsehenden Englein das Wahlzeichen Karls V., eine Säule mit
dem Spruchband „~plus ultra~“ (weiter!), in die Hände gegeben
wurde. -- Auch das in demselben Jahr gemalte Bildnis des Admirals
Giovanni Moro (Abb. 66) brachte keinen großen Aufenthalt. Dieses
schöne Porträt befindet sich jetzt im Berliner Museum, und es ist ein
besonderer Genuß, das Bild des wackeren Kriegshelden mit dem ebenda
befindlichen Bild eines selbstgefälligen jungen Mannes, dessen Namen
vergessen ist (Abb. 67), zu vergleichen und sich in die Bewunderung
der unvergleichlichen Feinheit zu vertiefen, mit der Tizian, in jedem
Bildnis neu, seine Auffassung dem Wesen der Persönlichkeit anpaßte. --
Es wurden Stimmen laut in Venedig, die sagten, Tizian sei überhaupt nur
als Porträtmaler groß. Um so mehr Grund hatte der Meister, sich seiner
alten Verpflichtung gegen die venezianische Regierung, der Malerei
im großen Ratssaal, nicht länger zu entziehen. Und der Rat der Zehn
erneuerte seine Mahnungen mit sehr nachdrücklicher Strenge; er erließ
im Juni 1537 den Befehl an Tizian, er solle, da das Schlachtengemälde,
zu dessen Ausführung er sich im Jahre 1516 verbindlich gemacht, noch
immer nicht ausgeführt sei, alle Gelder, die er seit jener Zeit aus
seinem Makleramt ohne Gegenleistung bezogen habe, zurückzahlen. Jetzt
ging Tizian ernstlich ans Werk und vollendete „mit unglaublicher
Kunst und Ausdauer“ das große, vor mehr als zwanzig Jahren entworfene
Schlachtenbild. Die Regierung gab der Erschöpfung ihrer Geduld aber
auch sehr empfindlichen Ausdruck. Nicht nur mußte Tizian bis auf
weiteres auf sein Maklergehalt verzichten; sondern er mußte es sich
gefallen lassen, daß Pordenone als gleichberechtigt neben ihn gestellt
und mit der Ausführung eines Gemäldes im großen Ratssaale beauftragt
wurde. Pordenone aber war des Meisters eifriger Nebenbuhler; er
kokettierte mit der Behauptung, seine Furcht vor Tizians Neid sei so
groß, daß er nicht ohne Degen auszugehen wage. Doch mit der Vollendung
des Schlachtenbildes ging das Ungemach vorüber. Pordenone starb im
Jahre 1538, und vom folgenden Jahre an bekam Tizian seine Bezüge aus
dem Makleramt wieder ausbezahlt.
[Illustration: Abb. 77. +Pietro Aretino.+ In der Pittigalerie zu
Florenz.
(Nach einer Originalphotographie von Giacomo Brogi, Florenz.)]
[Illustration: Abb. 78. +Papst Paul III. mit Alessandro und Ottavio
Farnese+ (unvollendet).
Im Nationalmuseum zu Neapel.]
[Illustration: Abb. 79. +Danae.+ Im Nationalmuseum zu Neapel.]
[Illustration: Abb. 80. „+Venus, sich an der Musik erfreuend+“
(Ottavio Farnese und seine Geliebte). Im Pradomuseum zu Madrid.
(Mit Genehmigung der photographischen Gesellschaft in Berlin.)]