Rötelzeichnung der Hauptgruppe befindet sich in der Albertina (Abb.
41) und eine gemalte Naturstudie zu dem Christuskind in den Uffizien.
-- Auf die Zeit der Vollendung des Gemäldes kann man aus dem Umstande
schließen, daß in den von der Familie Pesaro aufbewahrten Quittungen
über die Bezahlung des Bildes am 27. Mai 1526 der Empfang der Restsumme
bescheinigt wird. -- Das Gemälde ist an seinem Aufstellungsorte,
über einem Seitenschiffaltar der Franziskanerkirche, geblieben. Es
ist an Größe der „Assunta“ fast gleich und hat überlebensgroßen
Maßstab. Den Umstand, daß das Altargemälde vor allem ein Votivbild
war und daß für solche eine Profilkomposition, die den Anbetenden
dem Heiligen gegenüberstellte, die natürlichste und auch schon lange
eingebürgerte Anordnung war, hat der Künstler benutzt, um ganz
mit der bei Altargemälden gebräuchlichen Symmetrie zu brechen und
mit voller Freiheit rein malerische Grundsätze an die Stelle der
architektonischen zu setzen. Die Hauptmasse der Figuren zieht sich in
zusammenhängender Gruppierung schräg durch das Bild. Ganz seitwärts
rechts sieht man ein Stück von der Eingangswand eines Kirchengebäudes
in schräger Perspektive. Eine Säulenhalle von mächtigen Abmessungen
ist dem Gebäude vorgelegt; zwei der Riesensäulen sind sichtbar, und
ihre granitenen Schäfte wechseln in breiten Streifen mit der sonnigen
Luft. Oben durchschneidet eine vom Himmel herabgesenkte kleine Wolke
die senkrechten Formen; auf der Wolke halten zwei Englein das Kreuz
des Erlösers. Die Sonne beleuchtet und durchleuchtet das Wölkchen
und wirft dessen Schatten auf die Säulenschäfte. Mit seinem hellsten
Licht verweilt der Sonnenschein auf der Gruppe der Jungfrau mit
dem Jesuskind. Marias weißer Schleier, der, an ihrer rechten Seite
herabhängend und an der anderen Seite von dem Jesuskind emporgehoben,
einen Rahmen um beide Figuren bildet, gibt der Lichtwirkung die
höchste Steigerung. Maria sitzt auf dem Podest der Säulenhalle; ein
Teppich hängt von ihrem Sitz aus über den hohen Marmorabsatz herab. Mit
Rücksicht auf die Kirche, in die das Bild gestiftet wurde, erscheint
die Jungfrau als „heilige Maria der Frari:“ neben ihr stehen, auf
einem tieferen Absatz, die Ordensheiligen Franciscus und Antonius;
das Jesuskind wendet sich freundlich scherzend dem ersteren zu, der
seine Hände ausbreitet, um deren Wundmale zu zeigen. Der eigentliche
Vermittler aber zwischen der Mutter Gottes und dem betenden Jacopo
Pesaro ist der Apostelfürst Petrus; der Beschirmer des Papsttums
steht auf der obersten Stufe des Podestes und blickt, die Augen von
seinem Buche erhebend, auf Pesaro, den päpstlichen Legaten, dem der
Befehl über eine päpstliche Flotte anvertraut war, herab. Auf Pesaros
besonderes Verdienst um den heiligen Stuhl weisen die an seiner
Seite sich zeigenden Figuren hin: ein geharnischter Krieger, der das
lorbeergeschmückte Banner mit dem Wappen Alexanders VI. emporhält,
führt ein paar gefesselte Türken herbei. Jacopo Pesaro kniet, innig
betend, ganz unten in der linken Ecke des Bildes. Sein weites schwarzes
Seidengewand steht in malerischer Gegenwirkung zu der Farbenpracht,
deren Höhen in dem Rot und Blau der Gewänder Marias, dem gelben Mantel
des Petrus und dem golddurchwirkten roten Fahnentuch liegen. Dem Jacopo
gegenüber knieen die nicht unmittelbar bei dem Vorgang beteiligten
übrigen Mitglieder des Hauses Pesaro, der vorderste von ihnen in einen
prächtigen Brokatmantel gekleidet. Sie alle sehen in andächtigem Gebet
vor sich hin; nur der jüngste, ein hübscher Knabe, vermag die Sammlung
nicht zu wahren, sondern blickt unbefangen zum Beschauer heraus (Abb.
42).
[Illustration: Abb. 61. +Isabella von Este.+ In der kaiserl.
Gemäldegalerie zu Wien.]
Während Tizian dieses hohe Meisterwerk der Vollendung entgegenbrachte,
wurde ihm von seiner Gattin der erste Sohn geschenkt. Über den
Zeitpunkt, wann Tizian die Ehe mit Frau Cecilia schloß, und über deren
Herkunft haben sich keinerlei Nachrichten erhalten. Mutmaßlich fand die
Vermählung im Jahre 1523 oder 1524 statt.
Aus dem Jahre 1527 erfahren wir, daß Tizian dem Markgrafen von
Mantua zwei Porträts als Geschenk übersandte, Bilder von Personen,
die dem Markgrafen, wie er selbst in seinem Dankschreiben an Tizian
sagte, stets sehr lieb waren. Von den beiden Abgebildeten war der
eine, Girolamo Adorno, vor vier Jahren als kaiserlicher Gesandter in
Venedig gestorben. Der andere war vor kurzem nach Venedig gekommen,
um dort seinen Wohnsitz zu nehmen. Es war der Dichter Pietro Aretino,
jene merkwürdige Persönlichkeit, um deren Gunst sich die Mächtigsten
bewarben, aus Furcht vor den gefährlichen Boshaftigkeiten, von denen
seine gewandte Feder überfloß, sobald er aufhörte zu schmeicheln. Wie
abscheulich auch der Charakter sein mag, der aus seinen Schriften
spricht, im persönlichen Verkehr muß Aretino doch etwas Bestechendes
gehabt haben. Jedenfalls gelang es ihm bald, sich Tizian zum Freunde zu
machen.
In der Münchener Pinakothek befindet sich ein Bildnis eines
schwarzgekleideten Herrn im Alter von einigen dreißig Jahren, aus
dessen Zügen sich mancherlei schlechte Eigenschaften herauslesen
lassen. Eben aus diesem Grunde galt das Bild früher für Aretinos
Porträt. Der Vergleich mit anderen, beglaubigten Bildnissen des
Dichters hat indessen die Irrigkeit dieser Benennung erwiesen. Aber
wer auch die dargestellte Persönlichkeit sein mag, jedenfalls ist
dieses Porträt, das wohl der in Rede stehenden Zeit angehören kann, ein
vortreffliches Beispiel von Tizians Bildniskunst, die mit sprechender
Kennzeichnung die größte Vornehmheit der Auffassung zu vereinigen wußte
(Abb. 43).
In den Jahren 1528 und 1529 hielt sich Tizian wiederholt längere
Zeit in Ferrara auf. Wir erfahren, daß er mit einem Gefolge von fünf
Personen im Schlosse abstieg, und daß der Herzog sehr gnädig und von
Bewunderung für die erhaltenen Gemälde erfüllt war. Über die Gemälde
selbst aber erfahren wir nichts. -- Auch dem Markgrafen von Mantua
machte Tizian von Zeit zu Zeit seine Aufwartung.
[Illustration: Abb. 62. „+Venus von Urbino.+“ In der Galerie der
Uffizien zu Florenz.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.)]
Das Bruderschaftshaus von S. Rocco in Venedig besitzt ein durch
Vermächtnis seines ersten Besitzers dorthin gekommenes Gemälde Tizians,
eine lebensgroße Darstellung von Mariä Verkündigung. Aus der Malweise
des sehr schönen Bildes mag man schließen, daß es wohl um diese Zeit
entstanden sei. -- In dem Alpendorf Zoppé, 20 Kilometer von Pieve di
Cadore entfernt am Fuße des Monte Pelmo gelegen, verbirgt sich ein
kleines Altarbild von des Meisters Hand: Maria mit dem Jesuskind auf
dem Schoß und ihren Eltern Joachim und Anna und dem heiligen Hieronymus
zur Seite. Die Dorfkapelle wurde erbaut auf Grund der Nachlaßbestimmung
eines Cadoriner Patriziers vom Jahre 1528; und Tizian wird wohl
bald nachher das Bild gemalt haben, in dem er den Bewohnern seiner
Heimatberge eine Probe seiner Kunst zeigte.
Seine beste Kraft widmete der Meister auch in diesen Jahren wieder
einem sehr großen Altargemälde. Die Bruderschaft des heiligen Petrus
Martyr hatte das Bild für den Altar ihres Heiligen in der Kirche S.
Giovanni e Paolo bestellt. Es wird berichtet, daß die Auftraggeber
sich nicht gleich an Tizian wendeten, sondern einen Wettbewerb
ausschrieben, und daß Tizian über zwei Mitbewerber, seinen Freund
Palma und den jüngeren ruhmbegierigen Pordenone, den Sieg davontrug.
Verschiedene Entwürfe und einige Einzelstudien sind als Zeugnisse
von Tizians Vorbereitungen für diese Arbeit erhalten (Abb. 44, 45,
46). Der Gegenstand des Bildes war der Tod jenes Heiligen, eines
Dominikaners, der um seines Glaubenseifers willen ermordet wurde und
daher den Beinamen „der Märtyrer“ erhielt. Im April 1530 befand sich
das Gemälde auf seinem Platze. Von Mit- und Nachwelt wurde es als eines
der allerhöchsten Meisterwerke Tizians bewundert. Als einmal eine sehr
bedeutende Summe für das Bild angeboten wurde, trat die venezianische
Regierung derartigen Versuchungen durch einen Erlaß entgegen, der die
Entfernung des Gemäldes von seinem Platze bei Todesstrafe verbot. Aber
es verfiel einem beklagenswerteren Schicksal. Im Jahre 1867 wurde es
vom Altar herabgenommen, weil in dessen Nähe Herstellungsarbeiten
am Gebäude ausgeführt wurden, und in eine Seitenkapelle gebracht;
in dieser Kapelle brach in der Nacht vom 15. auf den 16. August auf
unerklärte Weise Feuer aus, und das Bild verbrannte. -- Die vorhandenen
Kopien und Kupferstiche können nur eine unvollkommene Vorstellung von
dem Meisterwerk geben. Mit allen herkömmlichen Regeln für Altarbilder
hat Tizian hier ganz und gar gebrochen. Die Komposition ist ganz frei
bewegt; sie veranschaulicht den Vorgang in natürlicher, glaubhafter
Schilderung. Der Schauplatz ist ein Wald, durch dessen Wipfel der Sturm
fährt. Der gedungene Meuchelmörder hat sein Opfer zu Boden geworfen und
holt mit dem Schwerte zum Todesstoß aus. Der Begleiter des Überfallenen
rennt, von Entsetzen gejagt, vorwärts, gleichsam zum Bilde heraus. In
der Ferne reitet der Urheber des Mordes davon. Daß das Opfer dieser
That ein Heiliger ist, das verrät nur ein liebliches Engelpaar, das von
Himmelsstrahlen begleitet durch die Baumkronen herabschwebt, um ihm
die Siegespalme zu überbringen, und an diesen Himmelsboten haftet der
letzte Blick des Märtyrers.
Auch die Nachbildungen lassen erkennen, daß das Außerordentliche der
Wirkung des Gemäldes in der großartigen Landschaftsstimmung gelegen
hat, die in hochpoetischer Weise die Erzählung der Begebenheit mit der
Schilderung eines Aufruhrs in der Natur, dessen stürmische Bewegung
vom Sonnenlicht siegreich durchbrochen wird, begleitete. Und der
Künstler, der diese Schilderung gab, war vertraut mit der Sprache der
Bäume und Wolken. Wie gern sich Tizian dem erfrischenden Verkehr mit
der freien Natur hingab, beweisen die Landschaftszeichnungen, die
in der nicht großen Zahl der von ihm hinterlassenen Handzeichnungen
fast die Mehrzahl bilden (Abb. 48). Manchmal genügte ihm die bloße
Zeichnung nicht, um die Eindrücke, die er auf seinen Wanderungen, sei
es auf dem nahen venezianischen Festland, sei es in den oft besuchten
Heimatbergen, empfing, wiederzugeben. Er sah was vor ihm noch niemand
gesehen hatte, in der Landschaft einen sich selbst genügenden Bildstoff
und malte reine Landschaftsbilder. Mochte er auch bisweilen durch
Hinzufügung einer religiösen oder mythologischen Staffage dem Bild
einen Titel und die Daseinsberechtigung in den Augen des Publikums
geben, so verschmähte er dies doch in anderen Fällen und setzte nur
solche Figuren hinein, die, wie Hirten oder Wanderer, etwas wirklich
zu der Gegend Gehörendes waren. Darum gilt Tizian als der Vater der
Landschaftsmalerei, und der Berechtigung dieses Titels kann die
Thatsache, daß um dieselbe Zeit in der Kunst des Nordens gleichartige
Erscheinungen zu Tage traten, keinen Abbruch thun.
Die meisten seiner Landschaftsbilder sind nur aus
Kupferstichnachbildungen bekannt. Aber ein wunderbares Gemälde ist
erhalten geblieben. Es befindet sich in der Sammlung der Königin von
England im Buckinghampalast. Ein Regenschauer an einem Hochsommertag
gießt Wasserströme auf das Vorland der Alpen herab und sendet
schnellziehende Wolken vor sich her, unter denen auf dem welligen
Gelände mit seinen Türmen, Bäumen und Gebüschen die Schatten und
Lichter sich drängen und jagen (Abb. 47). Ein solches bewegtes Leben in
der unbeseelten Natur bildlich wiederzugeben, daran hatte vor Tizian
damals weder in Italien noch in den Niederlanden jemand anders auch nur
entfernt gedacht.
[Illustration: Abb. 63. „+La Bella di Tiziano.+“ Im Pittipalast zu
Florenz.
(Nach einer Originalphotographie von Giacomo Brogi, Florenz.)]
Als Karl V. in Bologna verweilte, um mit Papst Clemens VII. über
die Geschicke Italiens zu verhandeln und von ihm die Kaiserkrone
zu empfangen, im Winter von 1529 auf 1530, wurde Tizian dorthin
eingeladen und dem Kaiser vorgestellt. -- Nach Vasaris Angabe soll der
Meister damals ein sehr schönes Bild des Kaisers im Harnisch gemalt
haben.
[Illustration: Abb. 64. +Francesco Maria della Rovere, Herzog von
Urbino.+
In der Galerie der Uffizien zu Florenz.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.)]
Im Anfange des Jahres 1530 hatte Tizian drei Bilder für den Markgrafen
von Mantua in Arbeit: ein Porträt des Markgrafen in Rüstung, eine
Madonna mit der heiligen Katharina und ein Bild mit badenden Frauen.
Also alles was die Renaissancezeit von der Kunst des Malers verlangte:
Bildnis, Religiöses und schönes Fleisch.
Eines von diesen drei Gemälden hat sich erhalten. Wenigstens wird mit
gutem Grunde angenommen, daß die im Louvre befindliche „Madonna mit
dem Kaninchen“ jenes Madonnenbild sei, das Tizian vor dem Frühjahr
1530 nach Mantua ablieferte. Es ist ein liebenswürdiges Idyll, bei dem
das Heilige -- das äußerlich durch den dreiteiligen Strahlenschein
um das Köpfchen des Jesuskindes angedeutet wird -- nur in der
Herzlichkeit der Empfindung und in der reinen Anmut liegt. In einer
von Bergen begrenzten Hügellandschaft, unweit eines zwischen Bäumen
halbversteckten ländlichen Hauses, vor dem ein Hirt sich in behaglicher
Ruhe bei seinen Schafen niedergelassen hat, sind die Jungfrau Maria und
die heilige Katharina -- die wie üblich in vornehmer Kleidung erscheint
-- um das Jesuskind beschäftigt. Maria sitzt im blumigen Grase, das
Arbeitskörbchen vor sich; Katharina hat ihr das Kind abgenommen. Da
bietet sich eine Gelegenheit, dem Kleinen ein echtes Kindervergnügen
zu bereiten. Ein weißes Kaninchen ist herbeigesprungen, die Mutter
hält es fest, und Katharina bückt sich mit dem Kinde, damit es das
Tierchen in der Nähe sehe. Wie nun das Kind voller Freude nach dem
lebendigen Spielzeug greifen möchte und doch das ausgestreckte Ärmchen
scheu zurückhält, während es mit der anderen Hand, um des sicheren
Rückzugsortes gewiß zu bleiben, das Gesicht der Freundin anfaßt: das
ist etwas ganz Entzückendes; wie hat der Maler die Kinderseele zu
belauschen verstanden! Ein mildes, gedämpftes Sonnenlicht gießt einen
goldenen Ton über die liebliche Gruppe (Abb. 49).
Das nämliche Museum besitzt ein zweites Bild dieser Gattung, das dem
ebengenannten gleich ist an Liebenswürdigkeit der Empfindung und das
durch die weitere Ausdehnung der Landschaft noch einen besonderen Reiz
besitzt. Die heilige Familie im Genuß des Familienglücks ist hier
dargestellt. Auf einer Anhöhe, von der man über Wiesen, Baumgruppen
und einen Wasserspiegel hinaus auf die Mauern und die Vorhäuser einer
Ortschaft sieht, sitzt Maria mit dem Kinde auf der Rasenbank, und
Joseph, neben ihr behaglich hingelagert, scherzt mit dem Kinde. Aber
die Aufmerksamkeit des kleinen Jesus wendet sich dem kleinen Johannes
zu, der ein Lämmchen herbeibringt; er möchte ihm entgegen springen,
beide Füßchen gehen in die Luft, und die lächelnde Mutter muß fest
zufassen, um ihn zu halten. Daß das Lamm, das Opfertier, hier noch
eine andere Bedeutung hat, als die eines Spielzeuges für das Kind, das
sagen nur dem Beschauer die Englein, die in einer um die Baumstämme
schwebenden Wolke ein Abbild des Marterholzes tragen; in der Flur von
Bethlehem herrscht noch Paradiesesfrieden. Daß jene Ortschaft Bethlehem
ist, das erkennen wir an den beiden Tieren, den Mitbewohnern des
Stalles, die am Fuß der Anhöhe auf die Weide geführt werden (Abb. 50).
[Illustration: Abb. 65. +Eleonora Gonzaga, Herzogin von Urbino.+
In der Galerie der Uffizien zu Florenz.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.)]
In jener Zeit einer ehrlichen Freude an der Kunst war in den hohen
Kreisen Italiens das Schenken von wertvollen Kunstwerken ein beliebtes
Mittel, um die Gunst von Mächtigen zu gewinnen. Tizians Gemälde mußten
oft zu solchen Zwecken dienen. Eine erzählenswerte kleine Geschichte
fällt in den Sommer des Jahres 1530. Während des Hoflagers Karls V.
in Bologna hatte im Hause des Grafen Pepoli, wo der Kaiser verkehrte,
ein Kammerfräulein der Gräfin die lebhafteste Aufmerksamkeit des
kaiserlichen Staatssekretärs Covos erregt. Als Federigo Gonzaga, den
der Kaiser eben durch die Verleihung des Herzogstitels ausgezeichnet
hatte, hiervon erfuhr, sah er einen gewiesenen Weg, um sich den
kaiserlichen Vertrauten in freundlicher Gesinnung zu erhalten. Er
beauftragte den Bildhauer Giambologna und den Maler Tizian mit der
Anfertigung von Porträts jenes jungen Mädchens, um dieselben Covos als
Geschenke zu schicken. Tizian traf im Juli mit einem schmeichelhaften
Empfehlungsschreiben des Herzogs von Mantua an die Gräfin Pepoli in
Bologna ein. Aber das gesuchte Fräulein fand er nicht; es war erkrankt
und um der Luftveränderung willen aufs Land geschickt worden. Das
brachte indessen Tizian nicht aus der Fassung. Er schrieb an den
Herzog, die Schönheit junger Damen präge sich ihm so ein, daß er sich
anheischig mache, nach dem Eindruck, den jene früher auf ihn gemacht
habe, ihr Bild so zu malen, als ob sie ihm mehreremal gesessen hätte.
[Illustration: Abb. 66. +Giovanni Moro, Oberbefehlshaber der
venezianischen Flotte im Jahre 1537.+ Im königl. Museum zu Berlin.
(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)]
In dem nämlichen Briefe erwähnte Tizian beiläufig, daß er sich nicht
ganz wohl fühle und von der Hitze in Bologna leide. Als er Mitte Juli
in Venedig wiedereintraf, war er krank. Aber zu Hause erwartete ihn
noch Schlimmeres. Seine Frau erkrankte auch und starb. Am 6. August
wurde sie begraben. Sie ließ ihrem Gatten drei Kinder zurück, von
denen das älteste fünf Jahre zählte. Tizian war ganz untröstlich, und
eine Zeitlang versagte ihm die Arbeitskraft. -- Doch konnte er gegen
Ende September das versprochene Porträt des Bologneser Fräuleins an
den venezianischen Geschäftsträger des Herzogs von Mantua abliefern,
der dasselbe alsbald an seinen Herren abschickte. Zur Leitung seines
Hauswesens ließ Tizian jetzt seine Schwester Orsa aus Cadore kommen.
Im nächsten Jahre vertauschte er seine bisherige Wohnung am Canal
grande mit einem gesünderen Hause an dem damals noch gartenreichen
Nordostrande der Stadt.
Im Jahre 1531 bekam der Herzog von Mantua einen heiligen Hieronymus
und eine heilige Magdalena von Tizian. Beide Gegenstände hat der
Meister oft behandelt; der büßende Kirchenvater gab Gelegenheit,
durch eine wilde Landschaft zu wirken, und die reuige Magdalena,
„schön und thränenreich,“ in deren Verbildlichung sich das Erbauliche
mit dem Reizenden vereinigte, war eine Darstellung nach dem Herzen
der damaligen Kunstfreunde, da sie ihren Geschmack nach zwei Seiten
hin befriedigte. Zwei prächtige Bilder, der Hieronymus im Louvre
(Abb. 51) und die Magdalena im Pittipalast (Abb. 52), seien hier
erwähnt, da ihre Entstehung wohl in die in Rede stehende Zeit fallen
kann. -- Das Magdalenenbild, welches Federigo Gonzaga bestellte, war
wieder als Geschenk für einen einflußreichen Herrn bestimmt: für den
Oberbefehlshaber der kaiserlichen Truppen in der Lombardei, Don Alfonso
Davalos, Marchese del Vasto. -- Zu den Gegengaben, die Tizian für
seine Gemälde von dem Markgrafen von Mantua empfing, gehörte als eine
außerordentliche Gunstbezeugung die Erwirkung einer geistlichen Pfründe
für seinen ältesten Sohn Pomponio.
[Illustration: Abb. 67. +Bildnis eines Unbekannten.+ Im königl.
Museum zu Berlin.
(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)]
Im Herbst 1531 wurde ferner ein Gemälde für den Dogenpalast fertig.
Jeder Doge war durch das Herkommen verpflichtet, außer seinem Bildnis
für die Halle des Großen Rats ein Bild für den Saal des Kollegiums der
Pregadi malen zu lassen, in dem er unter dem Geleit eines Heiligen vor
dem Thron der Mutter Gottes betend dargestellt war. So malte Tizian
den Dogen Gritti, mit dem Evangelisten Markus zur Seite, vor den Füßen
Marias, die mit dem Jesuskinde zwischen einem Gefolge von Heiligen,
die von Gritti nach besonderen Beziehungen zu ihren Namen ausgewählt
worden waren, erscheint. Das Bild wurde als eine der besten Schöpfungen
Tizians bewundert. Es ist bei dem Brande im Dogenpalast im Jahre 1577,
der auch die Gemälde im Saal des Großen Rats vernichtete, zu Grunde
gegangen.
[Illustration: Abb. 68. +Skizze eines Teiles des untergegangenen
Gemäldes in der Halle des Großen Rats zu Venedig: „Die Schlacht von
Cadore“.+ In der Galerie der Uffizien zu Florenz.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.)]
[Illustration: Abb. 69. +Mariä Tempelgang.+ In der Akademie zu
Venedig. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in
Dornach i. E., Paris und New York.)]
Im Spätherbste 1531 ließ der General Davalos den Meister bitten, zu ihm
nach Correggio, wo er sein Hauptquartier hatte, zu kommen. Vermutlich
gab er ihm damals den Auftrag, sein Bildnis zu malen. Dieses Bildnis
glaubt man in einem Prachtgemälde der Louvresammlung wiederzuerkennen,
das einen vornehmen Kriegsmann im Mittelpunkt einer allegorischen
Darstellung zeigt. Die Tröstung der Gattin des scheidenden Feldherren
-- Davalos war seit kurzem mit Maria von Arragonien vermählt -- ist
der Gegenstand des Bildes. Die in idealer Gewandung, gleichsam als die
Liebesgöttin selbst, dargestellte junge Frau, der ihr Gatte, schon im
Eisenharnisch zum Kriegszug gerüstet, beim Abschied noch einmal die
Hand auf die Brust legt, ist in die Betrachtung einer Glaskugel, des
Sinnbildes der Zerbrechlichkeit des Erdenglückes, versunken; da treten
Amor, Viktoria und Hymen -- Liebe, Sieg und Eheglück -- vor sie hin, um
ihr zu sagen, daß sie sie nicht verlassen wollen (Abb. 53). Das Gemälde
ist in Komposition und Ausführung ein wundervolles Meisterwerk. Die
Dame auf der einen Seite und Viktoria und Amor auf der anderen Seite
bilden zwei Massen duftiger Lichttöne, die oben in den beiden schönen
Frauenköpfen gipfeln, und unten sich in den Händen einander nähern und
durch die vollen Farben in den Gewändern der Dame -- Grün und Rot --
miteinander verbunden werden. Zwischen den beiden weichen Helligkeiten,
und durch diese hervorgehoben, steht in kraftvoller Wirkung die
Gestalt des Mannes mit dem blitzenden, spiegelnden Eisenharnisch und
dem von schwarzbraunem Haar und Bart umrahmten Kopf. Der Hintergrund
für den Herrn und die Dame besteht in einer schlichten dunklen
Wand, die sich hinter jenem so weit auflichtet, daß er zum größten
Teil mit dunklem Umriß davon absetzt. Hinter dem Kopf der Viktoria
bilden der beschattete Kopf des Hymen, dessen emporgehobener Korb
voll Blumen und Früchte und die wolkige Luft einen reichen farbigen
Hintergrund. Die Figuren überbieten eine die andere an Vollkommenheit
der Durchbildung. Die Dame ist so überaus liebenswürdig und vornehm;
aus ihrem Antlitz spricht ein Herz voll Liebe, der Blick ist ernst
und sinnend, gedankenschwer; ihre Gestalt ist voll, die Haut ganz
zart, die Hände weich, biegsam und fein. Der Mann ist ebenso ernst,
etwas Weiches und Schwermütiges liegt in der Bewegung des gewendeten
und seitwärts geneigten Kopfes; aber während die Frau mit gesenkten
Lidern, den Blick ein wenig von der Glaskugel erhebend, die Viktoria
ansieht, deren Worte sie nur halb vernimmt, hält er die Augen beim
Betrachten der Glaskugel männlich offen gegen das unbekannte Geschick.
Sein kräftig geschnittener Kopf ist der Kopf eines Edelmannes in jeder
Linie, bis in die Haarspitzen hinein; und dem entspricht die wunderbar
feine und doch ganz männliche, vornehme Hand. Im Schulterstück seines
Harnisches spiegelt sich der Kopf der Siegesgöttin. Diese ist ein
blondes junges Mädchen, durch den Lorbeerkranz im Haar als das was
sie vorstellt gekennzeichnet; sie neigt sich vor der Dame, in deren
Augen sie einen leuchtenden Blick hingebender Verehrung sendet, und
öffnet die Lippen zu herzlichen Worten, während sie die rechte Hand
mit den schönen Fingern in lebendigem Ausdruck der Beteuerung über
ihre Brust legt. Der kleine Amor, der auf der Schulter ein dickes
Bündel fest zusammengeschnürter Pfeile herbeibringt, mit einem Ausdruck
eines Kindes, das seiner Mutter eine rechte Freude zu machen denkt,
ist eine der köstlichsten unter Tizians köstlichen Kinderfiguren. Von
Hymen sieht man nicht viel mehr als das stark verkürzte Gesicht mit
vollen Lippen und im Schatten glänzenden Augen, die auf seine freudig
dargereichten Gaben gerichtet sind.
[Illustration: Abb. 70. +Katharina Cornaro, Königin von Cypern, als
heilige Katharina.+ In der Galerie der Uffizien zu Florenz.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.)]
Das Neue einer solchen Bildnisgruppe in allegorischer Einkleidung
fand Beifall. Davon legen zwei in der kaiserlichen Gemäldegalerie
zu Wien befindliche Bilder Zeugnis ab. Beide sind Abwandelungen der
„Allegorie des Davolos“; aber beiden sieht man es an, daß die Wünsche
der Besteller, die sich hier mit ihren hübschen Geliebten porträtieren
ließen, Tizian nicht zu solchen tiefempfundenen vornehmen Schöpfungen
anzuregen vermochten, wie jenes Bild eine war. Man empfängt den
Eindruck, als ob der seichtere Inhalt der allegorisch auszudrückenden
Gedanken eine minder vollendete künstlerische Ausführung von selbst mit
sich gebracht hätte.
Wie ein unmittelbarer Nachklang der „Allegorie des Davolos“, nicht dem
Inhalt, aber der Form nach, erscheint ein mythologisch-allegorisches
Bild in der Münchener Pinakothek: Venus weiht ein junges Mädchen
in ihre Geheimnisse ein. Das Bild mag in der Ausführung, der des
Meisters einzigartiger Farbenschmelz fehlt, die Hand eines Schülers
verraten; seine Erfindung aber ist echt Tizianisch. Die Liebesgöttin
und das Mädchen sind einander fast genau so gegenübergestellt,
wie die Gattin des Davalos und die Viktoria. Das Mädchen ist eine
angehende Bacchantin; es ist mit bacchischem Geleit herbeigekommen.
Ein häßlicher, grinsender Satyr mit einer gefüllten Fruchtschale
nimmt genau den Platz im Bilde ein, den dort Hymen inne hat, und
an der Stelle des Ritters steht erwartungsvoll ein hübscher junger
Faun. Venus thut, was ihres Amtes ist, indem sie sich anschickt, vor
der Unkundigen, die mit halbgeöffneten Lippen und mit verlangenden,
glänzenden Augen zu ihr aufschaut, eine verschleierte Herme, das
geheimnisvolle Bild des Mannes, zu enthüllen; aber sie thut es mit dem
Ausdruck tiefen Mitleides für das junge Geschöpf. Über die Schulter der
Liebesgöttin blinzelt Amor, hier ein boshafter Schlingel, nach seinem
willigen Opfer hin (Abb. 54).