Werk befindet sich noch dort in der Kirche S. Nazaro e Celso, für
die es gemalt worden ist. Es hat die altertümliche Anordnung eines
Flügelaltars. Auf der Mitteltafel ist die Auferstehung Christi
dargestellt. Die beiden seitlichen Tafeln sind quer geteilt. In
ihren oberen, kleineren Abschnitten ist die Verkündigung durch die
Halbfiguren der Jungfrau Maria und des Erzengels Gabriel verbildlicht;
der Auferstehung als dem Abschluß des Erdenlebens des Erlösers ist
so der Beginn seines menschlichen Daseins zur Seite gestellt. In
den unteren, höheren Feldern der Seitenflügel stehen einerseits die
heiligen Nazarus und Celsus neben dem Stifter, dem Legaten Averoldo,
der knieend den Auferstandenen anbetet; andererseits der heilige Rochus
mit einem Engel und, weiter im Vordergrund, der an einen Baum gebundene
heilige Sebastian. Dieser Sebastian ist eben jene Figur, die den Herzog
von Ferrara in Versuchung führte; die Venezianer glaubten noch nie
einen so schön gemalten Körper gesehen zu haben, und Tizian selbst
erklärte diese Gestalt für das Beste, was er gemacht habe.
Im Sommer dieses Jahres schickte der Rat der Zehn eine ernstliche
Ermahnung an Tizian, er solle seine Arbeit im Dogenpalast vorwärts
bringen; widrigenfalls würde er durch Entsetzung von seinem Makleramt
und durch Einziehung der ihm bereits gewährten Vorschüsse gestraft
werden. Tizian malte nun in der That eine Zeitlang in der Halle des
Großen Rates. Es ist zweifelhaft, ob das Gemälde, für dessen Vollendung
ihm in jenem Ratsbeschluß ein Termin gesetzt wurde, das Schlachtenbild
war, mit dem er vor neun Jahren einen Anfang gemacht hatte, oder
ein anderes, von Bellini unfertig gelassenes, das Tizian als dessen
Nachfolger zu vollenden hatte; der Gegenstand dieses letzteren war die
sagenhafte Demütigung Kaiser Friedrich des Rotbarts vor Papst Alexander
III. in der Markuskirche.
[Illustration: Abb. 47. +Landschaft.+ In der Sammlung der Königin
von England im Buckinghampalast.
(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)]
[Illustration: Abb. 48. +Landschaft.+ Angetuschte Federzeichnung
in Sepia. In der Sammlung des Herzogs von Devonshire zu Chatsworth.]
Im Januar 1523 schickte Tizian endlich wieder ein Bild an den Herzog
von Ferrara. Er selbst reiste, bevor er sich dorthin begab, nach
Mantua. Denn dorthin hatte ihn der regierende Herr, Friedrich von
Gonzaga, ein Neffe des Herzogs von Ferrara, eingeladen. Dieser neue
Gönner behandelte den Maler, im Gegensatz zu dem bisweilen etwas
barschen Ton seines Oheims, mit der ausgesuchtesten Liebenswürdigkeit.
Er entließ Tizian mit der Bestellung eines Bildnisses und mit einem
Schreiben an den Herzog, in dem er diesen bat, ihm den Meister
möglichst bald wieder zurückzuschicken.
[Illustration: Abb. 49. „+Madonna mit dem Kaninchen.+“ Im
Louvremuseum zu Paris.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.)]
[Illustration: Abb. 50. +Heilige Familie.+ Im Louvremuseum zu
Paris.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.)]
Das Gemälde, dem Tizian damals in Ferrara an seinem Bestimmungsplatze
die letzte Vollendung gab, war eine mythologische Darstellung,
die sich den anderen, dem „Venusopfer“ und dem „Bacchusfest“, mit
denen sie auch im Format übereinstimmt, anschloß. Das Bild befindet
sich jetzt, nach mancherlei Wanderungen, in der Nationalgalerie zu
London. Gleich jenen beiden ist es ein wunderbares Meisterwerk voll
glühender Farbenpoesie. In genauem Anschluß an ein Gedicht Catulls
ist geschildert, wie Bacchus, mit seinem Gefolge einherziehend, am
Strand von Naxos Ariadne findet und von Liebe zu ihr ergriffen wird
(Abb. 34). Der Bacchuszug kommt unter den prächtigen Bäumen eines
Haines hervor in das Sonnenlicht des Gestades. Über der See und der
weithin sich erstreckenden formenreichen Küste flimmert die tiefblaue
Luft mit streifig gelagerten und zu hohen Ballen aufgetürmten, von
glühender Sonne durchleuchteten Wolken. Ariadne ist beim Nahen der
lärmenden Schar entsetzt aufgesprungen. Ihre ungeordneten Gewänder
eilig zusammenraffend, will sie fliehen, hinab zum Meere; aber schon
scheinen die Augen des Gottes sie zu bannen und ihre Flucht in halbes
Entgegenkommen zu verwandeln. Das Leopardengespann vor dem Wagen des
Bacchus hat, auch ohne Zügel dem Willen des Gebieters gehorchend, Halt
gemacht und steht regungslos. Der jugendschöne, epheubekränzte Gott
springt wie im Fluge vom Wagensitz aus über Brüstung und Rad, daß sein
Gewand nachflatternd emporwallt und die weichen Formen des jugendlichen
Körpers fast unverhüllt im Sonnenschein leuchten läßt. Heißes, süßes
Verlangen erfüllt seine Blicke, und seine Armbewegung fordert die
Fliehende auf, ihm in den einladenden Schatten des Haines zu folgen.
Über Ariadne leuchtet am Tageshimmel die Sternenkrone, die Brautgabe
des Gottes. In dem Schwarm von Satyrn und Mänaden, der den Bacchus
begleitet, hat der Künstler die Schilderung des Dichters in prächtige
malerische Erscheinung übersetzt, die in all ihrem Phantastischen
sozusagen den Eindruck glaubhafter Lebenswahrheit macht. Der erste im
Zuge ist ein übermütiges Faunenkind: unbekümmert um das Bellen eines
kleinen Hundes, der es zurückhalten will, schreitet es lustig mit
seinen Bocksbeinchen vorwärts, den entzückenden Schelmenkopf, mit Augen
wie schwarze Käfer, zurückgeworfen, singend und den Kopf eines Kalbes,
Überrest der Mahlzeit, an einer Leine nachschleppend. Hinter ihm kommt
eine junge Mänade in hochgeschürzten Gewändern; ihr abgemessener
Schritt folgt dem Takt der Cymbeln, die sie schlägt; ihr Kopf und der
erhobene rechte Arm sind in durchsichtigen Schatten gehüllt, von der
Höhe der nur halb verdeckten Brust an ist die anmutige Gestalt von
Licht übergossen. Seitwärts von ihr, weiter vorn und ganz im Schatten,
taumelt ein bärtiger Satyr, der seinen erhitzten braunen Körper mit
kühlenden Schlangen umwunden hat. Hinter diesem hüpft in ergötzlichen
Bockssprüngen ein Faun, auf den Thyrsusstab sich stützend und ein
Bein des verzehrten Kalbes in der Luft schwingend; seine begehrlich
leuchtenden Blicke sind auf eine reizende Tamburinschlägerin gerichtet,
die ihn mit neckischem Mutwillen ansieht, während sie vor seinem Nahen
zur Seite flieht, -- eine durch das dunkle Baumgrün hervorgehobene
Lichtgestalt. Der trunkene Silen kommt auf einem Esel sitzend langsam
nach; der feiste Fleischklumpen seines Körpers und die dunkle Gestalt
eines Mannes, der einen riesigen Weinkrug schleppt, haben das
reizvolle Spiel der Lichtdurchblicke zwischen den Baumzweigen als
Hintergrund. -- Wohl niemals ist ein Maler einem derartigen Gegenstand
aus der klassischen Mythe besser gerecht geworden, als Tizian in diesem
sprühenden Bilde von Genußfreude und Übermut, dessen Ungebundenheit
durch die Anmut beherrscht wird.
Über das Bildnis, welches Federigo Gonzaga bei Tizian bestellt hatte,
erfahren wir nichts Näheres. Im August 1523 bescheinigte der Markgraf
den Empfang eines Gemäldes, das ihm sehr gefallen habe. Inzwischen war
der Meister durch die Erledigung verschiedener heimischen Aufträge in
Anspruch genommen.
Gewissermaßen eine dienstliche Obliegenheit war es für ihn durch
sein Einrücken in die Stellung Giovan Bellinis geworden, das Bildnis
des regierenden Dogen zu malen, das in der Halle des Großen Rats den
Bildern von dessen Vorgängern angereiht wurde. Zum erstenmal trat
diese Aufgabe an ihn heran, als Antonio Grimani im Juli 1521 zum
Oberhaupt der Republik erwählt wurde. Der bei seinem Amtsantritt im
siebenundachtzigsten Lebensjahr stehende Herr hatte Tizian schon
vor Jahrzehnten gesessen; es heißt, daß er sich im Jahre 1498 und
im Jahre 1510 von ihm habe malen lassen. Und jetzt, als regierender
Fürst, gewährte er dem Meister mehrmals diese Gunst. Das pflichtmäßige
Bildnis Grimanis für den Großen Ratsaal scheint Tizian aber erst im
Frühjahr 1523 gemalt zu haben, kurz vor dem Tode des alten Herrn. Denn
als ihm das Honorar für dieses Porträt ausgezahlt wurde, war Grimanis
Nachfolger, Andrea Gritti (gewählt am 20. Mai 1523), schon im Amte.
Auch dieser Doge, der Tizian seine besondere Gunst zuwendete, saß ihm
außer zu dem amtlichen zu vielen anderen Porträts (Abb. 35).
[Illustration: Abb. 51. +Der heilige Hieronymus in der Wildnis.+
Im Louvremuseum zu Paris.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.)]
[Illustration: Abb. 52. +Die heilige Magdalena.+ In der
Pittigalerie zu Florenz.
(Nach einer Originalphotographie von Giacomo Brogi, Florenz.)]
[Illustration: Abb. 53. „+Die Allegorie des Davolos.+“ Im
Louvremuseum zu Paris.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.)]
Auch im Jahre 1523 erregte die Enthüllung eines großen Altargemäldes
Aufsehen in Venedig, besonders in Malerkreisen. Tizian hatte sich nach
Vasaris Versicherung bemüht, in diesem Werke etwas Hervorragendes zu
bieten. Das Bild war für dasselbe Kloster bestellt, wie die „Assunta“;
aber nicht für die Hauptkirche, sondern für die im Innern des Klosters
liegende kleine St. Nikolauskirche. Daher die Benennung, mit der es
bezeichnet zu werden pflegt: Madonna von S. Niccolò de’ Frari. Es kam
in der zweiten Hälfte des vorigen Jahrhunderts nach Rom und befindet
sich jetzt in der Vatikanischen Pinakothek; leider in verstümmeltem
Zustande, da man ihm unbegreiflicherweise den halbkreisförmigen oberen
Abschluß abgeschnitten hat, um es viereckig zu machen. Gegenstand
des Gemäldes ist die Verehrung der Mutter Gottes durch den heiligen
Nikolaus und mehrere andere Heilige (Abb. 37). Maria thront in den
Wolken, die mit einem mächtig vorgeschobenen Ballen das Bild quer
durchschneiden. Von oben senken sich Strahlen auf sie herab, deren
Quell -- vermutlich die Erscheinung Gottvaters und des heiligen Geistes
-- infolge der Verstümmelung des Bildes nicht mehr zu sehen ist.
Marias Blicke gehören nur dem göttlichen Kinde auf ihrem Schoße, das
sie dem Anblick der Beter enthüllt. Das Kind aber dreht mit lebhafter
Bewegung den Kopf, um nach den Anbetenden zu schauen. Diese, die
unten auf der Erde stehenden Figuren, sind größer im Maßstab, als die
in einer gewissen Entfernung gedachte himmlische Erscheinung. Zwei
liebliche Engelknaben, die zu den Seiten des Wolkenthrones weiter nach
vorn getreten sind, geben dem Auge des Beschauers die perspektivische
Vermittelung. Die Gruppe der Heiligen unten zeigt keinerlei künstlichen
Aufbau; denn die Figuren stehen alle aufrecht, dicht bei einander. Aber
sie wird durch eine zweifache malerische Wirkung kunstvoll gegliedert:
einer starken geschlossenen Helligkeit auf der einen Seite hält auf
der anderen eine anschwellende und ausklingende Farbenpracht das
Gegengewicht. Die lebhafte Helligkeit bildet der Körper des gebundenen,
pfeildurchbohrten heiligen Sebastian, eine fast weiblich zarte
Jünglingsgestalt. Durch die farbige Wirkung wird der heilige Nikolaus
als Hauptfigur hervorgehoben; die mächtige Gestalt des weißbärtigen
Mannes, der mit kräftiger Kopfbewegung aufwärts blickt, ist mit einem
prachtvollen Meßgewand aus Brokatstoff mit bunter Reliefstickerei
bekleidet. Das Gold des Brokatmusters und der reichen Einfassungen der
mit köstlicher Feinheit ausgeführten Stickerei, das Dunkelblau des
seidenen Grundstoffes des Gewandes und dessen rotes Futter klingen
feierlich ineinander und wirken voll zusammen mit einem kräftigen Grün
und einem lichten Violett in den Gewändern der heiligen Katharina, die
hinter Nikolaus steht. In Katharinas Gesicht, einem feinen Gesicht
mit gesenkten Lidern, und auf dem Überwurf auf ihren Schultern stehen
Helligkeiten von gleichem Wert mit den Lichtern des Goldbrokats; auf
dem unteren Teil ihrer Gestalt verliert sich die Farbenfülle in weichen
Schattentönen. Auf der anderen Seite des heiligen Nikolaus steht, halb
von ihm verdeckt, der heilige Petrus, der seinen schönen Greisenkopf
in Andacht senkt. In dessen hellgelbem Mantel und violettem Rock geht
die Farbigkeit in eine lebhaftere Helldunkelwirkung über. Zwischen den
beiden Wirkungshöhen, der farbigen und der hellen, steht schlicht und
ruhig das Grau der Kutten von zwei Mönchen, Mitgliedern des Ordens,
zu dem die Frari gehörten; der eine ist der heilige Franciscus, der
andere, den die Lilie kennzeichnet, der heilige Antonius von Padua. Den
Hintergrund der unteren Gruppe bildet das Innere eines halbverfallenen
Rundbaues. In der Mauer sieht man eine Inschrifttafel mit den Worten:
„~Titianus faciebat~“. Durch das Imperfektum an der Stelle des
gebräuchlichen „~fecit~“ teilt der Maler, nach berühmten Mustern
des griechischen Altertums, dem klassisch geschulten Beschauer mit,
daß das Werk nicht in schnellem Wurf geschaffen worden ist, sondern in
langer, ausdauernder Arbeit allmählich entstand.
Einen Beweis der Befriedigung, die Tizian selbst über dieses Werk
empfand, darf man in der Thatsache erblicken, daß er das Bild zum Zweck
der Vervielfältigung auf Holz zeichnete (Abb. 38).
[Illustration: Abb. 54. +Die Einweihung einer Bacchantin.+ In der
königl. Pinakothek zu München.
(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)]
[Illustration: Abb. 55. „+~L’homme au gant.~+“ Im
Louvremuseum zu Paris.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.)]
Das Jahr 1524 hindurch wartete der Herzog Alfonso wieder vergeblich auf
versprochene Werke von Tizians Hand bis zum Dezember, wo der Meister
sich endlich zu einem kurzen Aufenthalt in Ferrara entschloß. Was für
Gemälde es waren, die er damals dort fertig machte, darüber fehlt jede
Kunde. Im Anfang des Jahres hatten Fieberanfälle ihn verhindert, den
Wünschen des Herzogs nachzukommen, und dann wurde er durch Aufträge
des Dogen, deren Erfüllung er wohl allen anderen vorangehen lassen
mußte, an Venedig gefesselt. Andrea Gritti beschloß im Mai 1524 die
Neuausstattung einer im Dogenpalast gelegenen Kapelle und beauftragte
Tizian mit der Freskoausschmückung dieses Raumes. Leider ist von
diesen Fresken keine Spur übriggeblieben. Dagegen hat sich ein
einzelnes Freskogemälde erhalten, das Gritti um dieselbe Zeit durch
Tizian in dem Treppenraum zwischen den Wohngemächern des Dogen und
dem Senatssaal ausführen ließ. Der Gegenstand dieses Bildes ist der
heilige Christophorus. Weil das Wasser, durch welches der Riese das
Christuskind trägt, die Lagune von Venedig ist, hat man vermutet, daß
hier eine politische Anspielung versteckt sei. Aber wahrscheinlicher
ist es doch, daß der bejahrte Doge bei dieser Bestellung von nichts
anderem geleitet wurde, als von dem Volksglauben, der den heiligen
Christophorus als Beschützer gegen plötzlichen Tod verehrt. Was dem
Gemälde, trotz nicht zu leugnender Mängel in der Zeichnung des Riesen,
eine bedeutende Wirkung gibt, ist das Landschaftliche. Jenseits des
Wassers sieht man Venedig in schwimmenden Umrissen; darüber baut
sich die Luft in vielen Wolkenlagen empor. Durch den tiefen Horizont
und die Höhe der Luft wird in sehr wirksamer Weise der Eindruck
riesenhafter Größe der Figur gesteigert. Aber auch in sich hat die
große Gestalt, die mit einem entästeten Baum als Stütze durch die
bewegte Lagune watet, etwas sehr Mächtiges. Trefflich ist das schwere
Tragen zum Ausdruck gebracht, das Ankämpfen gegen eine nicht mehr zu
bewältigende Last. Der Riese wendet seinen Kopf, um eine Erklärung
für die unbegreifliche Last zu suchen, da er doch nur ein leichtes
Knäblein auf seinen starken Nacken genommen hat; und der Blick begegnet
dem allerliebsten Kindergesicht, dessen Ausdruck durch das nach oben
weisende Händchen erläutert wird.
[Illustration: Abb. 56. +Bildnis eines Malteserritters.+ Im
Pradomuseum zu Madrid.
(Nach einer Originalphotographie von J. Laurent & Cie. in Madrid.)]
[Illustration: Abb. 57. +Kaiser Karl V.+, gemalt im Jahre 1533. Im
Pradomuseum zu Madrid.]
Im Louvremuseum befindet sich ein Prachtbild, das alle anderen dortigen
Meisterwerke Tizians in Schatten stellt: „die Grablegung Christi“
(Abb. 39). Das Bild stammt aus dem herzoglichen Schlosse zu Mantua
und es gehört vermutlich mit zu den ersten Arbeiten, die Tizian für
Friedrich Gonzaga ausführte. Raffaels berühmte Darstellung desselben
Gegenstandes erscheint als ein kaltes Formenspiel im Vergleich mit
diesem Gemälde, das den tiefsten Empfindungen farbenglühenden Ausdruck
gibt. In hellem goldigen Sonnenschein wird der Tote aus dem schönen
Licht des Tages hinweg in das kalte Dunkel des Grabes gebracht. Von
der Landschaft sieht man nichts als die düstere Felsenwand, die
den Grufteingang enthält und die sich mit einigen mageren Bäumchen
traurig von der leuchtenden Luft abhebt. Zwei Männer tragen den auf
ein Leintuch gelegten heiligen Leichnam. Einen Augenblick hemmen sie
die Schritte, da einer von ihnen einen Stein am Wege benutzt, um sein
Knie aufzusetzen und das Leintuch an den Füßen besser zurechtzulegen.
Der Jünger Johannes, der die rechte Hand des Heilandes in der
seinigen haltend nebenhergeht, wendet sich in diesem Augenblick
schmerzdurchbebt nach Maria um, die gebeugt und mit wankenden Knieen,
von Magdalena gestützt, nachkommt. Die Komposition ist in ihrer
Einfachheit ergreifend, aber das, wodurch sie am stärksten auf das
Gemüt des Beschauers wirkt, ist die Farbe im Verein mit der bewegten
Helldunkelwirkung des Bildes. Der vordere Träger, der rückwärts gehend
das Haupt Christi durch Anlehnen an seinen rechten Arm aufrecht hält
und mit seitwärts gebeugtem Oberkörper Kopf und Brust des Toten vor den
Sonnenstrahlen schützt, ist in blaßrote orientalische Seide gekleidet;
der Stoff schillert in den Tiefen der Falten glühendrot, ein stumpfes
Grün im Futter des Rockes und die helle kalte Farbe des grünlichen,
blau gewürfelten Halstuchs wirken den roten Tönen entgegen. Der andere
Träger hat einen Rock von warmer dunkelgrüner Farbe. Und an dieses
Dunkelgrün schließt sich einerseits das tiefe Rot des Johannesgewandes,
und von der anderen Seite stoßen das Blau von Marias Mantel und die
hellen und dunklen Goldtöne von Magdalenas Kleid und Haar dagegen.
Nirgendwo stehen Farben bei einander, die durch gegenseitige Ergänzung
einen abgeschlossenen Zusammenklang bilden. Aber im Ton des Ganzen
verschmilzt alles zu einer wunderbaren Harmonie.
[Illustration: Abb. 58. +Der Kardinal Hippolyt Medici in ungarischer
Tracht.+
In der Pittigalerie zu Florenz.
(Nach einer Originalphotographie von Giacomo Brogi, Florenz.)]
[Illustration: Abb. 59. +St. Johannes Elemosynarius.+ Altargemälde
in der Kirche dieses Namens zu Venedig.]
Als eine kleine Nebenarbeit, die um diese Zeit entstanden sein könnte,
mag man das farbentiefe Marienbild mit Stifterbildnis betrachten, das
die Münchener Pinakothek besitzt (Abb. 40). Die Mutter Gottes sitzt im
Freien vor einer dunklen Wand, neben der man an dem laubumkleideten
Stamm eines Baumes vorbei in eine vom fernen Hochgebirge begrenzte
freundliche Hügellandschaft sieht. Ein schwarzgekleideter bärtiger
Herr -- eine uns unbekannte Persönlichkeit, die das Bild als Weihegabe
für eine Kirche gestiftet hat, -- kniet zu Füßen Marias und fleht
sie um Fürbitte bei ihrem göttlichen Sohn an. Die Jungfrau hat nur
einen ernsten Blick für den Beter; aber sie hebt das Kind empor und
überreicht es dem an ihrer Seite sich niederbeugenden Johannes dem
Täufer, den wir als den besonderen Schutzheiligen, vielleicht den
Namenspatron, des Stifters anzusehen haben; und der Blick, den das
Jesuskind dem Täufer zuwendet, scheint zu sagen, daß es um seinetwillen
dem Bittflehenden gnädig sein wolle.
Im Jahre 1525 erübrigte Tizian wohl nicht viel Zeit für kleinere
Bilder. Denn er setzte jetzt seine ganze Kraft an die Vollendung eines
großen Altargemäldes, das ihm schon lange bestellt worden war und für
das die aufgespannte Leinwand seit dem Herbste 1519 in seinem Atelier
stand. Auftraggeber war jener Jacopo Pesaro, Titularbischof von Paphos,
der sich von Tizian in dessen früher Jugend in einem Votivbilde hatte
malen lassen. Auch das jetzige Gemälde war ein Votivbild; es sollte
dem Danke des Stifters für den Schutz des Himmels, den er in jenem
Türkenkriege erfahren, Ausdruck geben und ihn im Verein mit anderen
Angehörigen seines Hauses in dauerndem Gebete vor den himmlischen
Beschützern zeigen. Aber während man sonst derartige Bilder in
bescheidenen Maßen zu halten pflegte, ließ Pesaro dem Gemälde eine
gewaltige Größe geben. Vielleicht geschah dies auf Zureden Tizians;
denn das Bild war für die nämliche Kirche bestimmt, in deren weitem
Raume das Riesenbild der „Assunta“ seine mächtige Wirkung ausübte. --
Von Entwürfen und Vorarbeiten, die Tizian der Ausführung seiner Gemälde
vorausgehen ließ, erfahren wir im allgemeinen nicht viel; es scheint,
daß er gewöhnlich ohne große Vorbereitungen ans Werk ging, und daß er
den etwa gemachten Skizzen und Studien zu wenig Wert beilegte, um sie
aufzubewahren.
[Illustration: Abb. 60. +Franz I., König von Frankreich.+
Im Louvremuseum zu Paris.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.)]