Frari.+
Federzeichnung in der Uffiziengalerie zu Florenz.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.)]
[Illustration: Abb. 37. +Die Madonna von S. Niccolò de’ Frari.+ In
der Pinakothek des Vatikans.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.)]
Mit welcher Sorgfalt Tizian die Raum- und Beleuchtungsverhältnisse,
für die seine Bilder bestimmt waren, in Betracht zog, davon ist auch in
dem zwischen ihm, dem Herzog von Ferrara und dessen Geschäftsträger in
Venedig, Jacopo Tebaldo, geführten Briefwechsel ein Zeugnis erhalten.
Da erbittet sich Tizian, bevor er ein bestelltes Bild anfängt, ganz
genaue Angaben, an welche Stelle einer bestimmten Wand im herzoglichen
Arbeitszimmer dasselbe kommen soll.
Dieser Briefwechsel enthält auch sonst manches Bemerkenswerte. Wir
erfahren daraus, daß der Maler von dem Herzog ganz ausgearbeitete
Anweisungen über die zu malenden Gegenstände bekam, die unter Umständen
sogar von Zeichnungen begleitet waren.
Etwas in den Briefen des Herzogs immer Wiederkehrendes ist seine
Klage, daß Tizian ihn so lange warten lasse. Und Tizian gibt seinem
Drängen gegenüber neue Versprechungen zu den noch uneingelösten
alten. Das erklärt sich zum Teil daraus, daß Tizian zeitweilig mit
größeren Arbeiten beschäftigt war, um derentwillen er die Bilder
für den Herzog beiseite legte. Gleich auf die Vollendung des großen
Himmelfahrtsbildes, die in die Zeit jenes Briefwechsels fällt, scheint
die Ausführung einer Altartafel mit der lebensgroßen Darstellung von
Mariä Verkündigung für den Dom zu Treviso gefolgt zu sein. Dieses Bild
wurde aller Wahrscheinlichkeit nach im Jahre 1519 auf seinen Platz
gebracht, auf dem es sich noch befindet.
Eine alte Nachricht spricht auch von einem Freskogemälde, das Tizian an
einer Wand jenes Domes ausgeführt habe.
Beiläufig sei hier erwähnt, daß Tizian in Treviso als Sachverständiger
angerufen wurde, um einen Streit zwischen Pordenone -- der später in
Venedig als sein Nebenbuhler auftrat -- und dem Besteller eines von
diesem gemalten Freskobildes zu entscheiden. Tizian gab seine Erklärung
dahin ab, daß das Bild gut genug sei für den niedrigen Preis.
[Illustration: Abb. 38. +Die Heiligen Katharina, Nikolaus, Petrus,
Antonius, Franziskus und Sebastian+ (unterer Teil des Altargemäldes
für S. Niccolò de’ Frari). Holzzeichnung, geschnitten von Andrea
Andreani.]
Ein Hauptgrund der Verzögerungen, die den Herzog von Ferrara zur
Ungeduld reizten, war neben der Bevorzugung der Kirchenarbeiten die
Art und Weise, wie Tizian bei der Ausführung seiner Gemälde zu Werke
ging. Es war -- nach der Mitteilung eines seiner Schüler -- ganz
gegen seine Gewohnheit, ein Bild „~alla prima~“ zu malen; ein
Improvisator, pflegte er zu sagen, könne keine tadellosen Verse machen.
Nachdem er ein Bild angelegt hatte, stellte er es gegen die Wand, um
es längere Zeit gar nicht zu sehen. Wenn er es dann, manchmal erst
nach Monaten, wieder hervorholte, so unterzog er es einer scharfen
Kritik, er sah es an, „wie wenn er einem Todfeind gegenüberstände.“
Und fand er dann etwas, was ihm mißfiel, so nahm er die Figur „wie ein
wohlmeinender Chirurg“ in Behandlung. Wenn er nun nach fleißiger Arbeit
zufrieden war, so stellte er das Bild wieder beiseite und arbeitete
an etwas anderem, bis das erstere trocken war. Und so verfuhr er zu
mehrerenmalen mit dem Bilde, bis er durch die wiederholten Übermalungen
das höchste Maß der Vollendung erreichte.
[Illustration: Abb. 39. +Die Grablegung Christi.+ Im Louvre zu
Paris.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.)]
Es versteht sich von selbst, daß Alfonso d’Este, nachdem er mit
Tizian in Verkehr getreten war, auch sein Bildnis von ihm malen ließ.
Das Porträt wurde so schön, daß Karl V. später den Wunsch, dasselbe
zu besitzen, aussprach. Der Herzog mußte dem Wunsch des Kaisers
willfahren, und so ist das Bild nach Spanien gekommen; es befindet
sich jetzt im Pradomuseum zu Madrid. Alfonso zeigt sich uns da als ein
schöner Mann von feurigem Temperament, bräunlich von Hautfarbe, mit
dunkelbraunem Haar und Bart. Er trägt eine veilchenblaue, mit Gold
verzierte Kleidung. Seine Linke ruht auf dem Degengriff und die Rechte
streichelt ein seidenhaariges, weiß und braun geflecktes Hündchen, das
auf einem neben dem Herrn stehenden Tisch Platz genommen hat (Abb.
24). -- Daß Tizian auch die Herzogin, die schöne und bei der Nachwelt
vielleicht mehr als bei den Zeitgenossen verschrieene Lucrezia Borgia,
gemalt hat, davon dürfte man überzeugt sein auch ohne die ausdrückliche
Nachricht, daß ein solches Porträt vorhanden gewesen sei. Aber dieses
Bild ist verschollen.
Seit 1517 weilte Ariosto, der kurz vorher seinen „Rasenden Roland“
vollendet hatte, am Hofe des Herzogs Alfonso. Daß der Dichter und
der Maler sich einer von dem anderen angezogen fühlten, ist leicht
begreiflich; die Überlieferung hat dieses Freundschaftsverhältnis mit
lebhaften Farben ausgeschmückt. Tizian hat den Ariosto vermutlich
mehrmals gemalt. Ein schönes Bildnis in der Nationalgalerie zu
London wird aller Wahrscheinlichkeit nach mit Recht mit dem Namen
Ariost bezeichnet. Es zeigt in sitzender Stellung einen schmächtigen
Mann -- Ariost war kränklich -- in gewählter Kleidung, mit feinem,
gedankenvollem Gesicht, das von lang herabwallendem Haar umgeben ist,
vor einem Hintergrund von Lorbeerzweigen (Abb. 28).
Lucrezia Borgia starb im Sommer 1519. Ein Mädchen von bürgerlicher
Herkunft, Laura Dianti, wurde ihre Nachfolgerin. Vasari erwähnt ein
staunenswürdiges Bildnis Lauras, das Tizian vor deren Erhebung zur
Gemahlin des Herzogs gemalt habe. Ein im Louvre befindliches Gemälde,
das eine junge Dame beim Ankleiden zeigt, führt jetzt die Bezeichnung
„Laura Dianti.“ Man erkennt nämlich in dem Kopfe eines diensteifrigen
Verehrers, der hinter der Schönen erscheint, eine Ähnlichkeit mit
dem Herzog Alfonso. Früher trug das Bild den Namen „Tizian und seine
Geliebte.“ Mit dem Meister selbst hat jener im Dunkel des Hintergrundes
verschwimmende Kopf allerdings gar keine Ähnlichkeit; aber auch die
Ähnlichkeit mit dem bekannten Bilde des Herzogs ist nur eine sehr
unbestimmte. Dagegen wird man durch Form und Haltung des weiblichen
Kopfes lebhaft an das allbekannte liebliche Mädchenbild in den Uffizien
erinnert, das mit dem Namen der Blumengöttin bezeichnet wird.
[Illustration: Abb. 40. +Madonna mit Johannes dem Täufer und dem
Stifter des Bildes.+
In der königl. Pinakothek zu München.
(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)]
Diese „Flora“ gehört zu denjenigen Werken Tizians, die eine gewisse
Ähnlichkeit mit den von Palma Vecchio geschaffenen Gestalten zeigen.
Und man glaubt, in ihr das Bildnis von Violante, einer der schönen
Töchter Palmas, zu erkennen, von der die Sage erzählt, daß Tizian sie
geliebt habe. Eine jugendliche Erscheinung von vollen runden Formen,
nur leicht verhüllt durch ein feines, dünnfaltiges weißes Gewand,
tritt sie in halber Figur aus einem lichtgrauen Hintergrund hervor.
Prachtvolles Haar von jener rötlichschimmernden Goldfarbe, die die
Venezianerinnen jener Zeit durch künstliche Mittel hervorzubringen
wußten und die wir bei fast allen weiblichen Figuren Tizians finden,
umrahmt die feinen Linien vom Gesicht und Hals; am Scheitel sorgfältig
geordnet, wallt es mit seinen weichen losen Enden auf Schultern und
Brust herab. Die linke Hand hält ein umgeworfenes Obergewand von
blaßviolettem Damast, und die leicht vorgestreckte Rechte bietet weiße
Rosen und Veilchen dar. Der Kopf wendet und neigt sich nach der rechten
Schulter hin; ein Ausdruck ruhiger, wohlwollender Freundlichkeit
begleitet den Blick der sanften, unschuldigen Augen, die an einer
seitwärts außerhalb des Bildes befindlichen Person zu haften scheinen
(Abb. 29).
[Illustration: Abb. 41. +Skizze zur Madonna des Hauses Pesaro.+
Rötelzeichnung in der Albertina zu Wien.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.)]
Die sogenannte Laura Dianti ist gegenüber der „Flora“ eine gereiftere
Schönheit. Die Formen ihres Gesichts haben nicht mehr jene zarte
schwellende Rundlichkeit, und die Körperformen sind stärker; der
Ausdruck hat nicht jenes Süße, Unbewußte, aber eine darum nicht weniger
reine anmutige Mädchenhaftigkeit. In Bezug auf den künstlerischen
Gedanken ist das sehr schöne Bild grundverschieden von der „Flora:“
während diese ganz wie mit Licht gemalt erscheint, entfaltet hier
eine prächtige Helldunkelwirkung ihre Reize. Die junge Dame steht im
Licht eines kleinen Fensters. Das Licht fällt ihr gerade ins Gesicht
und spiegelt sich in den schwarzen Augen; es trifft den Rücken
der erhobenen rechten Hand und zaubert Goldfunken hervor auf dem
zusammengenommenen Teil des Haares, den diese Hand zu ordnen sich
anschickt; und indem es vom Kinn und von der hervorgezogenen Haarmasse
aus scharf ansetzende und zart verlaufende Schatten auf Hals und
Schulter wirft, gleitet es weich über die Rundung der Büste und über
das feine Hemd, das die Brust bedeckt. Der rechte Unterarm bekommt nur
noch halbes Licht, und der weite Bauschärmel des Hemdes hängt in den
Schatten herab. Weiterhin wird die Helligkeit durch die dunkle Farbe
der Kleidungsstücke scharf abgeschnitten: an ein grünes Mieder schließt
sich ein gefältelter Rock, dem eine schwarze Schürze vorgesteckt ist;
das Ende der Schürze ist über den linken Arm genommen. Die linke Hand
befindet sich fast ganz im Schatten; sie hält auf dem Toilettentisch,
von dem man nur einen schmalen Streifen sieht, das Töpfchen mit der
Haarsalbe. Oben vermitteln die durchsichtigen Schatten des Fleisches
und das Goldhaar mit zauberhaftem Reiz zwischen dem blühenden Licht
und dem Dunkel des Hintergrundes, in dem ein unbestimmter brauner
Dämmerton und das tiefe Rot der Kleidung des Mannes prachtvoll
zusammenklingen. Der gefällige Kavalier hält im Rücken seiner Schönen
einen großen Rundspiegel aufrecht, in dem sich jenseits ihres Kopfes
das kleine Fenster spiegelt. Mit der anderen Hand, deren feine,
wohlgepflegte Finger vom Licht getroffen werden, hält er ihr einen
kleinen viereckigen Spiegel vor. In diesen Spiegel blickt die Dame mit
aufmerksamer Prüfung des aus dem anderen Glase zurückgeworfenen Bildes
der Rückseite ihres erst zur Hälfte geordneten Haares (Abb. 31).
Man kann nicht behaupten, daß die sogenannte Laura Dianti in
überzeugender Weise den Eindruck eines Bildnisses mache. Wenn sie eins
ist, so hat Tizian dabei ebenso wie bei der Flora -- die ja ihrer
ganzen Auffassung nach nicht als Porträt gelten will -- die Züge
der Dame, die ihm saß, seinem allgemeinen Schönheitsideal angepaßt.
Ähnliche Köpfe begegnen uns sehr häufig unter Tizians weiblichen
Idealfiguren. Fast in derselben Ansicht und Beleuchtung wie jene
beiden, aber die dunklen Augen dem Beschauer zuwendend, erscheint
ein solches Gesicht in einem allegorischen Gemälde der Münchener
Pinakothek, das leider durch ungeschicktes Reinigen seine feineren
Reize verloren hat. Da hält das schöne junge Weib mit der Rechten
eine eben erloschene Kerze und einen Spiegel, in dem man hinter einem
Tisch, den ein Geldsack, Haufen losen Goldes und Silbers und ein
Rosenkranz bedecken, eine häßliche Alte am Spinnrocken sitzen sieht.
Ein ernster, fast harter Blick aus den schönen Augen begleitet die aus
dem Spiegel sprechende Mahnung, daß keine Macht, nicht Reichtum und --
hier hat offenbar ein Horazischer Vers den Maler geleitet -- auch nicht
Frömmigkeit das Kommen des Alters aufzuhalten vermag (Abb. 30).
Die Unzufriedenheit des Herzogs Alfonso über Tizians vermeintlichen
Mangel an Eifer seinen Bestellungen gegenüber erreichte ihren höchsten
Grad im September 1519. Er beauftragte Tebaldi, den Maler von seinem
ernsten Unwillen und der Absicht, diesen Unwillen empfindlich fühlbar
zu machen, in Kenntnis zu setzen und die Anwendung von Zwangsmaßregeln
anzudrohen. Tizian ließ sich durch diesen Zornesausbruch nicht
beunruhigen, sondern antwortete einfach, wenn das Bild, um das es sich
eben handelte, so weit wäre, würde er es nach Ferrara bringen, wo es
an seinem Bestimmungsplatze die letzte Vollendung bekommen sollte.
Gegen Ende Oktober erfreute er den Herzog durch die Überreichung eines
herrlichen Meisterwerkes. Es war die Darstellung eines Bacchusfestes,
bestimmt, im Verein mit einem Gegenstück, das der Venus gewidmet war,
die Hauptwand in des Herzogs Arbeitszimmer zu schmücken. -- Sowohl das
„Bacchanal“ wie das „Venusopfer“ sind nachmals in den Besitz König
Philipps IV. von Spanien gelangt und befinden sich jetzt im Pradomuseum.
Der Vorwurf zu dem „Venusopfer“ ist dem griechischen Schriftsteller
Flavius Philostratus entnommen, der in der ersten Hälfte des III.
Jahrhunderts n. Chr. unter dem Titel „Bilder“ die erläuternde
Beschreibung einer neapolitanischen Gemäldesammlung veröffentlichte.
Da wird unter der Überschrift „Liebesgötter“ in reizvoller Weise
geschildert, wie auf dem Rasengrund eines Gartens und in den Zweigen
der Apfelbäume die Liebesgötter sich tummeln, eine Schar, „deren Zahl
so groß ist, wie die Vielheit der Wünsche des Menschengeschlechtes.“
Ihr Kinderspiel deutet die Mannigfaltigkeit des Wesens der Liebe
an. Am Bach, der die Wurzeln der Bäume benetzt, steht das Bild der
Venus, der Herrin der Nymphen, die sie zu Müttern der Liebesgötter
macht. Das Bild ist mit den Opfergaben der Nymphen behängt, einem
silbernen Spiegel und anderen Gegenständen, die durch die Inschrift
als Weihgeschenk bezeichnet sind. -- Tizian hat sich sehr genau an
diese Schilderung gehalten. Nur hat er die opfernden Nymphen mit in
die Darstellung gezogen: am Fuße des Marmorstandbildes der Venus
zeigen sich zwei jugendliche weibliche Gestalten, von denen die eine,
eilig, die Gunst der Liebesgöttin zu erlangen, einen Spiegel auf das
Postament hinaufreicht, während die andere still lächelnd auf ein
Inschrifttäfelchen mit dem Worte „~munus~“ (Weihegeschenk) zeigt,
um damit zu sagen, daß sie schon geopfert hat. Aber die Darbringung
des Opfers, nach der das Bild benannt zu werden pflegt, ist räumlich
und gegenständlich nur Nebensache. Das Wesentliche ist das niedliche
geflügelte Kindervolk, das in wirklich unzählbarer Schar den Garten
füllt. Was Philostratus von dem Treiben der Liebesgötter erzählt, hat
Tizian Gruppe für Gruppe getreulich verbildlicht; aber wie zwanglos
wirbelt das durcheinander! Auch den Schlußsatz hat er nicht vergessen,
daß die Kleinen der Göttin Äpfel darbringen, um sie zu bitten, sie möge
den Garten immer so lieblich erhalten. Etwas Lieblicheres, als wie
Tizian diesen Garten gemalt hat, kann man sich nicht denken. Es ist
ein unbeschreiblicher, sonniger Kinderzauber. Wie entzückend heiter
ist das Ganze gestimmt! Die Luft ist licht und die Bäume prangen in
saftig weichem Grün. Nur wenig Dunkelheiten sind vorhanden, und nur
wenige starke Farben: die Kleider der beiden Nymphen zeigen Blau und
Karminrot, in das rosig-goldige Gewoge der Kleinen tragen viele blaue
Flügelchen wie in flatterndem Spiel die Gegensatzfarbe hinein (Abb. 32).
[Illustration: Abb. 42. +Die Madonna des Hauses Pesaro.+
Altargemälde in der Kirche S. Maria de’ Frari zu Venedig.]
[Illustration: Abb. 43. +Bildnis eines Unbekannten.+ In der
königl. Pinakothek zu München.
(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)]
[Illustration: Abb. 44. +Entwurf zu dem Bilde: „Die Ermordung
des heiligen Petrus Martyr“+ (von der Ausführung verschieden).
Tuschzeichnung in der Albertina zu Wien.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.)]
[Illustration: Abb. 45. +Skizze zu dem Bilde: „Die Ermordung des
heiligen Petrus Martyr“+ (von der Ausführung verschieden).
Tuschzeichnung in der Uffiziengalerie zu Florenz.
(Nach einer Originalphot. von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E.,
Paris und New York.)]
Hier, wo Mädchen die Göttin anflehen, sie mit einem Liebesgott zu
beschenken, und die Flügelknaben noch ihre Waffen nur im Spiel
gegeneinander gebrauchen, hier mutet der Gesamteindruck des Bildes uns
an wie ein wonniger südlicher Frühlingstag. In dem Gegenstück aber, dem
„Bacchanal“, lebt die tiefer glühende Stimmung des Hochsommers. Süßes,
heißes Genießen wird hier geschildert. Bacchantinnen schwärmen mit
ihren Genossen in Wein, Gesang und Tanz. Die Luft ist tief dunkelblau;
blendend weiß leuchtet das Gewölk an diesem Gluthimmel und in noch
tieferem Blau liegt unter ihm das Meer. Das Grün der Bäume ist dunkel
und bräunlich. Ein scharfer Sonnenblick fällt auf den mit weichem
Rasen bedeckten Hügel, wo die Schar ihr Wesen treibt, und überzieht
einzelne Gestalten mit leuchtender Helligkeit, während die Mehrzahl
der dunkelbraunen Männer, die den goldigweißen Mädchen Gesellschaft
leisten, vom tiefen Schatten der Bäume umhüllt ist. Ein paar bunte
Farben von Gewändern klingen kräftig hinein: Rot und Blau stehen einmal
ganz hell, einmal dunkel nebeneinander. Im Vordergrund fesselt die
wunderschöne Gestalt eines jungen Mädchens den Blick, das, auf den
Rasen und das abgestreifte weiße Gewand gebettet, in Schlaf gesunken
ist; dieser Körper ist wie aus Licht geschaffen und dennoch Fleisch und
Blut und Haut. Die Figur eines kleinen Knaben, der sich sehr zwanglos
benimmt, bildet den Übergang von dieser großen Haupthelligkeit zu einer
zweiten Lichtgestalt, einer Mänade, die mit wehendem Gewande sich im
Reigen schwingt. Von ihren Mittänzern balanciert einer voller Übermut
eine gefüllte Krystallkanne, während ein anderer in dem Augenblick,
wo im Wechsel des Reigens seine Hände frei werden, mutwillig aus
dem Kreise heraus zu den Trinkenden hinspringt. In der Mitte des
Vordergrundes lagern zwei Mädchen, die heiter miteinander plaudern,
und zu den Füßen der einen von ihnen ruht ein Jüngling, der behaglich
dem Tanze zuschaut. Über Köpfe, Schultern und Arme der beiden Mädchen
spielen volles Licht und durchsichtiger Schatten, daß sie im Einschluß
des Weißzeugs und des vollen Rot und Blau ihrer Kleider wie prächtige
Blumen aus dem dunklen Grunde hervortreten. Der Kopf der einen, die mit
ausgestrecktem Arm ihre Trinkschale zum Füllen zurückreicht, ist einer
der fesselndsten Punkte im Bilde; es ist wieder jener Lieblingskopf
Tizians, diesmal durch sonnigen Frohsinn bezaubernd; auch hier spricht
die Überlieferung von einem Bildnis der Geliebten des Künstlers, und
in der That scheint das große Veilchen an ihrer Brust eine Anspielung
auf dem Namen Violante zu enthalten. Hinter der Gruppe sind zwei
Schenken beschäftigt, die Trinkgeschirre zu füllen. Zwei andere Männer
lehnen am Stamm eines Baumes; sie scheinen das Trinklied zu singen,
dessen Kehrreim in Text und Noten auf einem vor jener Schönen am Boden
liegenden Zettel zu lesen ist:
„~Chi boit et ne reboit ne çais qua boir soit~“
(Wer trinkt und nicht wiedertrinkt, weiß nicht, wozu der Becher blinkt).
[Illustration: Abb. 46. +Skizzen zu dem Bilde: „Die Ermordung
des heiligen Petrus Martyr.“+ Auf dem Blatt mit den Skizzen der
herabschwebenden Englein der für die Ausführung maßgebend gebliebene
Entwurf der drei Hauptfiguren. Im Museum zu Lille.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.)]
Ganz links sieht man einen bärtigen Mann, der eine mächtige Amphora
auf der Schulter herbeiträgt, und einen jüngeren, der ein großes Gefäß
zu langem Zuge hebt. Seitwärts von der geschlossenen Baumgruppe, deren
undurchdringliches Blätterdickicht den Zechenden Schatten spendet,
durchschneidet ein schlankes Bäumchen die Fläche der Luft, und in
seinen Zweigen wiegt sich oben vor dem dunkelsten Himmelsblau eine
Pfauhenne, ungescheucht von dem Lärm des Gelages. Ganz in der Ferne
sieht man am Horizont ein Segel, und man mag darum, wenn man will, in
der Schläferin des Vordergrundes die von Theseus verlassene Ariadne
erkennen, der die Gabe des Bacchus Vergessen ihres Jammers gebracht
hat. Aber der Gott selbst ist nicht zu sehen; auf seine Nähe deutet
nur die Gestalt des alten Silen, der in einiger Entfernung unter dem
Gesträuch eines Hügels bei seinem Weinkrug eingeschlafen ist. Fast hat
es auch den Anschein, als ob dem Bacchus hier eine mächtigere Gottheit
den Rang streitig mache. Denn wie eifrig ihm auch gehuldigt wird, so
sind doch unverkennbar die schönen Frauen die Herren der Situation. Das
ganze augenberauschende Bild ist Luft, Wärme, Sonnenschein (Abb. 33).
Beide Gemälde gehören zu Tizians glücklichsten Schöpfungen.
Nebeneinander betrachtet, sind diese so schön zusammenpassenden
Gegenstücke in ihrer Stimmungsverschiedenheit ein wunderbares Zeugnis
von der Feinheit der malerischen Empfindung Tizians.
Aus dem Anfang des Jahres 1520 erfahren wir, daß Tizian dem Herzog
in seinen Bemühungen, die Fayencefabrikation in Ferrara einzuführen,
thatkräftig unterstützte; daß er Zeichnungen zu Gefäßen entwarf, mit
Tebaldi die Werkstätten in Murano besuchte, wo die nach seinem Entwurf
geformten Gegenstände gebrannt wurden, und einen kundigen Mann nach
Ferrara schickte, um dort eigene Majolikawerkstätten einzurichten.
Beiläufig erfahren wir aus den Berichten über diese Angelegenheit die
bemerkenswerte Thatsache, daß Tizians Bilder im Schlosse zu Ferrara
vergoldete Rahmen bekamen. Später waren Philipp IV. und Velazquez der
Ansicht, daß schwarze Rahmen ihre Farbenpracht am besten kleideten.
Auf neue Bilder, die Tizian ihm versprochen hatte, wartete Herzog
Alfons im Jahre 1520 wieder vergeblich. Tizian vollendete in diesem
Jahre auf Bestellung eines in Ragusa ansässigen Venezianers ein
Altargemälde für die St. Franciscuskirche in Ancona, mit einer
Darstellung der zwischen Engeln in den Wolken thronenden Mutter Gottes
und des unten knieenden Stifters, dem der heilige Franciscus und der
heilige Blasius zur Seite stehen. Jetzt befindet sich das Bild in der
St. Dominicuskirche zu Ancona.
Außerdem arbeitete Tizian damals an einem dreiteiligen Altarwerk, das
der päpstliche Legat in Brescia für eine dortige Kirche bestellt hatte.
Der Herzog machte, voller Verdruß darüber, daß Tizian die Aufträge
von geistlicher Seite immer den seinigen vorzog, den Versuch, eine im
Herbst 1520 fertig gewordene Tafel dieses Altarwerkes, einen heiligen
Sebastian, für sich in Besitz zu nehmen und Tizian eine Wiederholung
derselben für den Besteller malen zu lassen; aber er schrak im letzten
Augenblick vor einer solchen Kränkung des päpstlichen Würdenträgers
zurück. -- Auch im Jahre 1521 erübrigte Tizian, der außer jenen noch
mehrere andere Kirchenbilder zu malen übernommen hatte, keine Zeit für
den Herzog. Selbst die Lockung des letzteren, er wolle ihn mit nach
Rom nehmen, wenn er sich dorthin begebe, um dem Nachfolger Leos X. zu
huldigen, blieb ohne Erfolg.