Santo, die Tizian in der Zeit vom 24. September bis 2. Dezember 1511
ausführte. Eingedrungene Feuchtigkeit und wiederholte Nachbesserungen
haben auch diesen Gemälden übel mitgespielt; aber dennoch kommt
die Arbeit des großen Malers in ihnen noch mächtig zur Geltung.
Unwillkürlich drängt sich einem hier in Padua, wo von Giotto und dessen
trefflichen Nachfolgern so herrliche Freskomalereien zu sehen sind, der
Vergleich mit diesen alten Meistern auf. Dasjenige, was bei Tizian als
etwas Neues und von jenen völlig Verschiedenes zunächst und am meisten
in die Augen fällt, ist die durchaus andersartige Farbenhaltung,
welche aus dem Gefühl für das Landschaftliche hervorgeht. Bei jenen
kamen landschaftliche Gegenstände, wie Bäume oder Felsen, nur als
Andeutungen einer Örtlichkeit zur Darstellung; die Luft war ihnen ein
dunkelblauer Hintergrund, vortrefflich geeignet zur Hervorhebung der
weißen Baulichkeiten, die sie mit Vorliebe als nächsten Hintergrund
der Figuren anbrachten. Für Tizian aber, den im Anblick der See groß
gewordenen Sohn des Hochgebirges, hatte die Luft eine ganz andere
Bedeutung als für die Kinder festländischer Marmorstädte; sie war ihm
eine lichterfüllte, lichtspendende Weite, und unter ihr vertiefte sich
die Landschaft ins Ferne hinein in zusammenhängender Mannigfaltigkeit
der Formen und Töne. Tizian ließ sich auch als Freskomaler ganz von
malerischer Empfindungsweise leiten; die Körperhaftigkeit der Wirkung,
durch welche die Giottoschüler ihre Zeitgenossen verblüfft hatten,
und die nach ihnen durch Mantegna aufs feinste durchgebildet worden
war, war für ihn etwas an und für sich Nebensächliches; sie war ihm
nur das selbstverständliche Ergebnis der natürlichen Lichtwirkung.
-- Die Fresken in der Scuola del Santo hatten Wunderthaten des
heiligen Antonius von Padua zu schildern, des berühmtesten Angehörigen
der Stadt, der dort schlechtweg „der Heilige“ (il Santo) hieß und
heißt. „Der heilige Antonius läßt ein unmündiges Kind zum Beweis der
Unschuld seiner verleumdeten Mutter reden“ ist der Gegenstand des
ersten Gemäldes. In der Mitte des Bildes steht der Heilige in seiner
graubraunen Kutte, ruhig, sanft und überzeugungsvoll; neben ihm kniet
ein Ordensbruder und hält in tiefer Erregung das kleine Kind empor,
das mit dem lebendigsten Ausdruck des Sprechens Kopf und Händchen
gegen seinen Vater, den Ankläger der Mutter, vorstreckt. Dieser, ein
vornehmer Herr in reicher Kleidung, starrt mit einer unwillkürlichen
Bewegung des Zurückweichens das Kind an; in seinem Gesicht vollzieht
sich der Übergang vom Zweifel zur Beschämung. Seine Gattin, ebenfalls
sehr vornehm gekleidet, vernimmt in würdevollem Tugendbewußtsein
die wunderbare Offenbarung der Ungerechtigkeit des gegen sie
ausgesprochenen Verdachtes. Rechts und links stehen bunte Zuschauer,
die von dem Wunder jeder in seiner Weise ergriffen werden. Den
Hintergrund bildet einerseits die dunkle Wand eines Gebäudes, vor der
ein antikes Marmorstandbild steht, andererseits eine grüne Landschaft
mit reizvoll gezeichneten Bäumchen vor heller Luft (Abb. 19). --
Unterhalb dieses prächtig wirkenden Bildes hat Tizian ein Stückchen
Wand neben der Thüre, das von der Holztäfelung, die bis zur Fußlinie
der Gemälde die Wände des Saales bekleidet, unbedeckt geblieben ist,
in allerliebster Weise ausgefüllt durch ein paar nackte Engelkinder,
die an den Seiten einer kleinen weißen Steinfigur des Heiligen
stehen. -- Das zweite Gemälde Tizians: „Der Heilige heilt einen
Jüngling, der sich den Fuß, mit dem er nach seiner Mutter getreten,
abgeschnitten hat,“ schildert einen Vorgang auf dem Lande. Das Bild
hat eine ländliche Stimmung. Man sieht unter einem von Wolkenstreifen
durchzogenen Abendhimmel weithin über eine reizende Landschaft, die das
Meer in Bogenlinien säumt; auf einer leichten Bodenerhöhung liegt ein
Städtchen, vor dessen Thoren Schafe weiden, unweit des Ortes, wo das
Ereignis eine dichte Menschengruppe zusammengeführt hat. Wie prächtig
sind die Bauersfrauen geschildert! die Mutter, die, von einer anderen
Frau unterstützt, den wie leblos am Boden liegenden schwerverwundeten
Sohn hält und mit wilder Angst und mit Hoffnung zugleich die Blicke
auf den Heiligen heftet; und ein starkknochiges junges Weib, das den
Umstehenden lebhaft und wortreich erzählt, wie das alles so gekommen
ist. Und wie vornehm im Gegensatz zu diesen Persönlichkeiten der
Heilige! Er tritt dicht an Mutter und Sohn heran, und indem er sich
vorwärts neigt, zieht er seine Kutte leicht herauf, um deren Saum nicht
in der großen Blutlache am Boden zu besudeln; er streckt die Rechte
vertrauengebietend aus, und unter dem Segensspruch seines Gebetes
schließt sich die Wunde in dem Bein des Burschen. Als Begleiter des
Heiligen sieht man außer einem jungen Mönch einen fürstlichen Herrn,
der einen Bewaffneten und einen Schildträger bei sich hat (Abb. 20).
-- Das dritte Bild ist kleiner als die beiden anderen; es ist am
stärksten beschädigt, bringt aber doch seine großartige Farbenstimmung
noch mächtig zur Geltung. „Der Heilige ruft eine von ihrem Manne aus
Eifersucht ermordete Frau ins Leben zurück.“ Mit diesem gegebenen
Gegenstande hat der Maler sich in der Weise abgefunden, daß er, anstatt
in allzu beschränktem Raum eine Komposition aufzubauen, die inhaltlich
eine große Ähnlichkeit mit derjenigen des vorigen Bildes gehabt haben
würde, die Missethat darstellt, deren Folgen der Heilige nachher wieder
gut zu machen hat. Der Ort der Handlung ist eine öde Landschaft, ein
wüster Platz hinter einem steilen Lehmhügel, wie zu einem Verbrechen
geschaffen. Der Eifersüchtige, ein vornehmer Herr, in weißem, mit roten
Sammetstreifen ausgeputztem Rock, schwarzhaarig, die schwarzen Augen
von rasender Leidenschaft glühend, hat die Frau an ihren blonden Haaren
zu Boden gerissen. Verzweifelt sträubt sie sich und windet sich, daß
die Falten ihres gelbseidenen Rockes sich weithin am Boden ausbreiten
und die dunkelfarbigen Strümpfe sichtbar werden. Schon blutet sie aus
einer Wunde an der nur vom Hemde bedeckten Brust, und der Mörder
holt mit fürchterlicher Wildheit zu einem zweiten Dolchstoß aus. Am
Himmel jagen die Wolken, der Wind peitscht die Zweige der kümmerlichen
Bäumchen, die auf dem Hügel stehen. Nur im Hintergrunde, in einem
kleinen Durchblick neben dem Hügel, wird der aufgeregten Stimmung des
Bildes gegenüber die Beruhigung angedeutet. Da wird auf das Eingreifen
des Heiligen hingewiesen in einer Nebendarstellung, die, nach der bei
Tizian zwar seltenen, jener Zeit im allgemeinen aber noch geläufigen
Art bildlicher Erzählung, das zeitlich Abliegende in räumlicher
Entfernung zur Anschauung bringt: der Heilige wandert mit zwei
Begleitern durch die Ebene, in der das Landhaus des Ehepaares liegt,
und ihm wirft sich der nach geschehenem Verbrechen von Reue gejagte
Missethäter hilfeflehend zu Füßen (Abb. 21).
Von einer Freskomalerei, die Tizian an der Straßenseite des Palastes
Cornaro in Padua, ebenfalls mit Beihilfe des Campagnola, ausführte, hat
sich nichts erhalten.
Von Padua begab sich Tizian nach Vicenza und malte hier in der
Gerichtslaube am Rathaus ein Freskobild: „Das Urteil Salomons.“ Dieses
Gemälde hat nur wenige Jahrzehnte bestanden; es ist einem um die Mitte
des Jahrhunderts ausgeführten Umbau zum Opfer gefallen.
[Illustration: Abb. 21. +Der heilige Antonius gibt einer von ihrem
Manne ermordeten Frau das Leben wieder.+
Freskogemälde in der Scuola del Santo zu Padua.
(Nach einer Originalphotographie von Gebr. Alinari, Florenz.)]
[Illustration: Abb. 22. +Der heilige Markus mit den Heiligen Kosmas
und Damian, Rochus und Sebastian.+
Altargemälde in S. Maria della Salute zu Venedig.
(Nach einer Originalphotographie von Gebr. Alinari, Florenz.)]
[Illustration: Abb. 23. „+Rühre mich nicht an!+“ In der
Nationalgalerie zu London.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.)]
Wahrscheinlich bald nach seiner Rückkehr nach Venedig, die im Frühjahr
1512 erfolgt sein wird, wurde Tizian mit der Anfertigung eines
Gemäldes für die Kirche Santo Spirito in Isola beauftragt, in dem
der Schutzheilige der Markusrepublik verherrlicht werden sollte. Man
vermutet, daß die in diesem Jahre zustande gekommene Beendigung der
Feindseligkeiten mit Kaiser Maximilian, die im Herbst 1511 auch Tizians
Heimat wieder in Mitleidenschaft gezogen hatten, die Bestellung dieses
Bildes mitveranlaßte. Auch dem Dank für das Erlöschen der Pest, die
ein Jahr vorher in Venedig gewütet hatte, sollte in dem Gemälde
Ausdruck gegeben werden. Darum wurden dem heiligen Markus der heilige
Kriegsmann Sebastian und der Schutzpatron der Pestkranken, der heilige
Rochus, zugesellt. Weiterhin kamen, unbekannt aus welchem Grunde, die
Heiligen Kosmas und Damian auf das Bild. -- Tizian löste auch die
Aufgabe, ein Altargemälde aufzubauen, vom malerischen Gesichtspunkte
aus, mit Verschmähung der strengen architektonischen Gebundenheit, die
bis dahin für Altarwerke als künstlerisches Gesetz galt. Im Malerischen
liegt die Großartigkeit der Wirkung dieses prächtigen Gemäldes, das
sich jetzt nicht mehr an seinem ursprünglichen Aufstellungsorte,
sondern in der Vorsakristei von S. Maria della Salute befindet. Der
heilige Markus thront wie ein Herrscher über den anderen Heiligen. In
einer etwas gewaltsam majestätischen Haltung sitzt er auf einem engen
Postament, die Linke herabhängend, die Rechte mit ausgestrecktem Arm
auf sein auf das Knie aufgestelltes Evangelienbuch gelegt. Seine rote
Tunika und sein blauer Mantel stehen kräftig beleuchtet vor der blauen,
weißwolkigen Luft; auf seinen Kopf, die linke Schulter und den linken
Arm aber fällt tiefer Schatten. Zur Linken des Evangelisten erhebt sich
ein ebenfalls im Schatten liegender Mauerpfeiler. Vor diesem stehen der
heilige Rochus und weiter vorn, wieder im hellsten Licht, der heilige
Sebastian; der letztere eine prächtige Jünglingsgestalt mit dunkler
Lockenfülle um das schöne Haupt, als Märtyrer gefesselt und entkleidet,
mit weißem Schurz, dessen Ende als starke Lichtmasse bis auf den Boden
herabwallt. Der Boden ist Marmortäfelwerk. Rechts von Markus stehen
vor den Stufen des Thronpostamentes Kosmas und Damian im Gespräch
miteinander, in große Gewänder gehüllte Prachtgestalten, deren Köpfe
sich dunkel von der Luft abheben (Abb. 22).
[Illustration: Abb. 24. +Alfons von Este, Herzog von Ferrara.+ Im
Pradomuseum zu Madrid.
(Nach einer Originalphotographie von J. Laurent & Cie., Madrid.)]
[Illustration: Abb. 25. +Die drei Lebensalter.+ Nach einer alten
Kopie des bei Lord Ellesmere in London befindlichen Originals. In der
Galerie Doria zu Rom.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.)]
[Illustration: Abb. 26. +Mariä Himmelfahrt.+ Altargemälde,
vollendet im Jahre 1518.
In der Akademie zu Venedig.]
[Illustration: Abb. 27. +Kopf der Maria aus dem Himmelfahrtsbilde in
der Akademie zu Venedig.+
(Nach einer Originalphotographie von Gebr. Alinari, Florenz.)]
Als im März 1513 Leo X. den päpstlichen Thron bestieg, erhielt Tizian
alsbald von Rom aus eine Aufforderung, in die Dienste des Papstes
zu treten. Aber er zog es vor, seine Kraft Venedig zu widmen. Er
richtete am 31. März ein Gesuch an den Rat der Zehn, worin er,
unter Hinweisung auf den ruhmverheißenden Vorschlag des Papstes, um
Beschäftigung im venezianischen Staatsdienst bat. Insbesondere sprach
er den Wunsch aus, in der Halle des Großen Rats im Dogenpalast, an
deren Ausschmückung mit Gemälden schon seit geraumer Zeit gearbeitet
wurde, ein Schlachtengemälde ausführen zu dürfen, an das sich bisher
wegen der Schwierigkeit der Aufgabe noch niemand gewagt hatte. Er
habe die Malerei nicht sowohl aus Gewinnsucht, als aus dem
Verlangen, einigen Ruhm zu erwerben, erlernt, erklärte Tizian; so
sei er auch bereit, sich mit jedem Lohn, den man für seiner Arbeit
entsprechend halten würde, zu begnügen. Doch bat er zugleich, um der
Sicherstellung eines besseren Einkommens willen, um Gewährung derselben
Vergünstigungen, die Giovan Bellini genoß. Das war die Stellung von
zwei Gehilfen und Lieferung der Farben und sonstigen Erfordernisse
auf Staatskosten und außerdem die Verleihung eines Amtes, das um
seiner Einträglichkeit willen vielbegehrt war: des Amtes eines Maklers
am Fondaco de’ Tedeschi. Die Deutschen in Venedig und die anderen
Ausländer, denen mit ihnen das Recht, im Fondaco zu wohnen und Waren
niederzulegen, eingeräumt war, durften weder kaufen noch verkaufen
ohne die Vermittelung eines staatlichen Maklers (~sansere~
= ~sensale~). Die Zahl dieser Beamten betrug dreißig; und
ausnahmsweise wurde es begünstigten Personen gestattet, die Einkünfte
dieses Amtes zu beziehen, ohne die Obliegenheiten desselben auszuüben.
Tizian bewarb sich in seinem Gesuch um die Verleihung der nächsten frei
werdenden Stelle eines Sansere auf Lebenszeit.
Der Rat genehmigte, offenbar von der Befürchtung, einen solchen
Künstler durch die Übersiedelung nach Rom der Heimat entzogen zu
sehen, getrieben, Tizians Gesuch in allen Punkten und räumte ihm eine
Werkstatt in einem dem Staate gehörigen Hause ein.
[Illustration: Abb. 28. +Ariosto.+ In der Nationalgalerie zu
London.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.)]
[Illustration: Abb. 29. „+Flora.+“ In der Gemäldegalerie des
Uffizienpalastes zu Florenz.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.)]
Tizian war hierdurch von Staats wegen als ebenbürtig mit dem alten
Bellini anerkannt worden, der seit Jahren damit betraut war, die
Ausführung derjenigen Bilder in der Ratshalle, die er nicht selbst
malte, wenigstens zu beaufsichtigen. Bellini aber war trotz seiner
87 Jahre nicht gewillt, sich einen Künstler als gleichberechtigt
zur Seite stellen zu lassen. Es begann ein geheimer Kampf zwischen
dem alten und dem jungen Meister, der sich in den Ratsbeschlüssen
wiederspiegelt. Schon im Frühjahr 1514, als Tizian nach der Vollendung
der Vorarbeiten eben mit der Ausführung des großen Gemäldes begonnen
hatte, wurde ihm die Anwartschaft auf die nächste Maklerstelle und
die Besoldung der Gehilfen entzogen; im Herbst desselben Jahres aber
kam es wieder zu einer Verständigung. Im folgenden Jahre wurden die
Kosten, welche die Ausschmückung der Ratshalle verursachte, geprüft
und dabei festgestellt, daß das ganze bisher befolgte Verfahren ein
verschwenderisches gewesen sei; daraufhin wurde ein neues Verfahren,
wonach mit dem besten Maler über den Preis eines jeden einzelnen
Gemäldes besonders verhandelt werden sollte, beschlossen. Tizian machte
hiernach neue Vorschläge, und diese wurden gebilligt. Am 30. November
1516 starb Giovan Bellini, und Tizian rückte nun in die hierdurch
frei gewordene Maklerstelle mit Übergehung aller vor ihm angemeldeten
Anwärter ein.
[Illustration: Abb. 30. +Die Vergänglichkeit.+ In der königl.
Pinakothek zu München.
(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)]
Aber über diesen Hinziehungen hatte Tizian die Lust an der
unterbrochenen Arbeit verloren. Endlich ans Ziel gelangt, gab er
seinerseits zunächst nichts weiter als das Versprechen, die Arbeit in
der Ratshalle wieder aufzunehmen.
Mehr Vergnügen mochte er jetzt an der Ausführung von Gemälden finden,
die der Herzog von Ferrara, Alfons von Este, bei ihm bestellte. Ein
Aufenthalt Tizians am Hofe dieses großen fürstlichen Kunstfreundes wird
zum erstenmal für das Jahr 1516 bezeugt; damals verweilte er im Februar
und März mit zwei Gehilfen dort. -- Außerdem fesselte ihn der Auftrag,
für die Franziskanerkirche (S. Maria dei Frari) ein Altargemälde von
ungewöhnlicher Größe zu schaffen.
Was Tizian in den zunächst vorhergehenden Jahren während seiner
Enthaltung von der Arbeit im Ratssaale gemalt hatte, darüber fehlen die
Nachrichten. Mit ziemlicher Sicherheit kann man zwei ausgezeichnete
Meisterwerke jener Zeit zuteilen. Beide befinden sich in London; das
eine, die Erscheinung des auferstandenen Heilandes vor Maria Magdalena,
in der Nationalgalerie, das andere, ein Gegenstand freier Erdichtung,
bekannt unter dem Namen „die drei Lebensalter,“ in der Sammlung des
Lord Ellesmere.
[Illustration: Abb. 31. „+Alfons von Ferrara und Laura Dianti+“
(früher „Tizian und seine Geliebte“ genannt). Im Museum des Louvre zu
Paris.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.)]
Das Bild der Erscheinung des Auferstandenen ist ein Wunderwerk
poetischer Stimmung, ein von weihevoller Erhebung getragenes religiöses
Gedicht. Eine Landschaft, deren Formenanordnung derjenigen des einen
Antoniusbildes in Padua sehr ähnlich ist, liegt in weicher Dämmerung.
Das Morgenlicht überzieht in mächtig aufsteigender Flut den Himmel, daß
die dunkelblaue Meereslinie sich kräftig von der hellen Luft scheidet
und die Umrisse eines jungen Eichbaumes, der im Mittelgrund steht, sich
in scharfer Dunkelheit von dem schimmernden Gewölk abheben. Ganz vorn
tritt die Gestalt des Auferstandenen in milder Beleuchtung aus dem
dämmerigen Grunde hervor. Die Gärtnerhacke in seiner Hand weist darauf
hin, daß Magdalena ihn beim ersten Anblick für den Gärtner gehalten
hat. Beim Erkennen dessen, den sie im Grabe gesucht hat, sind ihr die
Kniee zusammengebrochen. Auf den Knieen ist sie näher gekommen, bis
an den Saum seines Gewandes heran. Die Hand, auf die sie sich stützt,
spreizt sich über dem Salbengefäß, das für den Toten bestimmt war, der
ihren Augen hier als Lebender erscheint. Und ihren Augen nicht trauend,
hat sie zaghaft die Rechte erhoben, um sich durch das Gefühl zu
überzeugen, ob sie etwas Wirkliches sieht. Christus aber weicht, indem
er sein Gewand vorzieht, ihrer Berührung aus; und zugleich neigt er
sich ihr erbarmungsvoll entgegen. Magdalena hat seine Stimme vernommen
und ist überzeugt; heilige Wonne verklärt ihr Gesicht, während ihre
Augen den Blick unendlicher Milde aufsaugen, den der Freund der reuigen
Sünder auf sie herabsenkt (Abb. 23).
[Illustration: Abb. 32. +Der Garten der Liebesgötter+ („das
Venusopfer“). Im Pradomuseum zu Madrid.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.)]
Jenes andere Gemälde, „die drei Lebensalter,“ versetzt uns in
ein welliges Hügelland von anmutiger Einfachheit der Linien. Im
Mittelgrunde schlafen zwei nackte Kinder unter einem Baum, dessen
Zweige noch keine Blätter tragen. Über die beiden hinweg schreitet
der Liebesgott, eilig, zu einem anderen Menschenpaar zu gelangen,
das für ihn reif ist. Dieses Paar sitzt ganz im Vordergrunde, im
blumigen Grase am üppig grünenden Waldessaum: ein Jüngling und ein
Mädchen, er fast nackt, sie in ländlicher Kleidung, blicken einander
in süßester Harmlosigkeit der Unschuld in die Augen; beide denken noch
an nichts anderes als an das Spiel auf Hirtenflöten, das sie unter
seiner Unterweisung einübt. Und weiter in der Tiefe des Bildes sitzt
bei einem Baumstamm, der den Wipfel verloren hat, ein Greis; müde
stützt er sich auf die Hände, als ob es ihm schwer würde, sich auf
dem schrägen Hang des Hügels noch zu halten; er ist allein, nur etwas
bleiches Totengebein erinnert ihn an das, was er einst besaß. In der
Ferne sieht man menschliche Wohnungen, und in ihrer Nähe steht ein
Hirt bei seiner Herde, gleichsam als der Betrachtende, der über das
Menschendasein nachdenkt. Und in weiter Ausdehnung grünen die Hügel,
bis sie das endlose Meer erreichen. Eine wunderbar schlichte, weiche
und zugleich klare Stimmung liegt über diesem gemalten Gedicht, einem
anspruchslosen, aber zu Herzen gehenden Lied (Abb. 25).
[Illustration: Abb. 33. +Das Bacchusfest.+ Im Pradomuseum zu
Madrid.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.)]
[Illustration: Abb. 34. +Bacchus und Ariadne.+ In der
Nationalgalerie zu London.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.)]
[Illustration: Abb. 35. +Andrea Gritti, Doge von Venedig+
(1523-1538).
(Galerie des Grafen Jaromir Czernin von Chudenitz.)
(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)]
Zu machtvoll feierlicher Erhabenheit entfaltet sich dagegen Tizians
Kunst in dem großen Altarbild für die Frarikirche. Dies ist das Werk,
durch das Tizian sich auf einmal zum gefeiertsten Maler Venedigs
machte. Der Gegenstand des Bildes ist die Aufnahme der allerseligsten
Jungfrau in den Himmel (~Santa Maria Assunta~). Jetzt befindet
sich dasselbe in der Sammlung der Akademie von Venedig. An dem
Platze, für den es gemalt war, über dem Hochaltar jener Kirche, wurde
es im Jahre 1518 am 19. März, dem Vorabend eines Feiertages des
Franziskanerordens, in einem reichen Marmorrahmen aufgestellt. Das
war im zweiten Jahre nach der Erteilung des Auftrags an Tizian; der
Künstler hatte nicht an der Zeit gespart, um die großartige Aufgabe,
die ihm gestellt war, würdig zu lösen. Während Tizian bisher meistens
in kleinerem als lebensgroßen Maßstab gemalt hatte, gehen hier die
Figuren, wie es der weite Raum der Kirche verlangte, erheblich über
die Lebensgröße hinaus. In dem unteren Teil des Bildes sieht man die
am Grabe Marias zusammengekommenen Apostel, die in höchster Erregung
über das von ihnen wahrgenommene Wunder, unter den verschiedenartigsten
Äußerungen des empfangenen Eindrucks emporblicken; die großartigsten
Gestalten sind der greise Petrus, der ganz überwältigt mit gefalteten
Händen auf die Steineinfassung des Grabes niedergesunken ist, und
der von heiliger Glut begeisterte jugendliche Johannes. Das Grab
ist auf einem Berge befindlich gedacht, und der Horizont ist ganz
tief genommen; die erhobenen Köpfe und Arme der Apostel heben sich
von einer Luft ab, die das dunkle Blau des hohen Himmels zeigt. Die
Gestorbene aber, die auf einer mit jubelnden Englein angefüllten Wolke
den Zurückbleibenden entschwebt, wird über die Höhe des Erdenhimmels
hinausgehoben; ihre ganze Gestalt ist schon von der blendenden
Helligkeit eines goldenen Lichthimmels umgeben. Von unendlicher Wonne
durchbebt, breitet die Verklärte die Arme aus, und ihre glückseligen
Augen schauen das Angesicht Gottes, das sich ihr aus der Lichtflut
entgegenneigt. Scharen von Cherubim, silberfarbige Lichtgebilde,
schließen sich an die Englein auf der Wolke an, und bilden um die
Erscheinung Gottes eine Wölbung, die im Lichtglanz der Unendlichkeit
verschwimmt (Abb. 26). Etwas ganz Wunderbares an diesem Gemälde ist
der Eindruck räumlicher Weite, der fast ohne Anwendung wirklicher
Perspektive erreicht ist. Zu den Kunstgriffen, die Tizian anwendete,
um hierzu zu gelangen, gehört die ungleiche Ausführungsweise der
verschiedenen Teile des Bildes. Während er in der Hauptgruppe oben
alle Klarheit sammelte, hat er die unteren Figuren, die im trüberen
Erdenlicht stehen, ganz breit und mit einer gewissen Unschärfe
behandelt. Er folgte darin der Beobachtung des Naturgesetzes, daß, wenn
man die ganze Aufmerksamkeit der Augen einem entfernteren Gegenstand
zuwendet, alles was näher liegt als dieser Gegenstand, verhältnismäßig
undeutlich erscheint. Er bewirkte hierdurch den Anschein eines
Abstandes, der sich sonst nur durch starke Größenunterschiede
zwischen den oberen und den unteren Figuren hätte ausdrücken lassen.
Thatsächlich sind die Apostel im Maßstab nur um ein ganz Geringes
größer, als die Figur Marias. Der Pater Guardian der Franziskaner soll
freilich, als er das Bild in der Werkstatt des Meisters besichtigte,
die unteren Figuren noch zu groß gefunden haben; und man erzählte
sich, daß Tizian wegen des ausgesprochenen Tadels sich geweigert habe,
das Bild abzuliefern, und nur durch eine förmliche Entschuldigung des
Paters wieder umgestimmt worden sei. Als das Gemälde dann an seinem
Platze aufgestellt war, mußte jeder Zweifel an der Richtigkeit der
Erwägungen des Künstlers verstummen, und die Brüder hüteten sich wohl,
auf das Anerbieten des Gesandten Kaiser Karls V. einzugehen, der
ihnen das Bild sofort abkaufen wollte. Tizian hatte sein Werk eben
mit sorgfältigster Beachtung der Raum- und Beleuchtungsverhältnisse,
unter denen es in der Kirche zur Geltung kommen sollte, gemalt. Leider
ist durch die jetzige Aufstellung des Gemäldes in der Akademie die
vom Meister gewollte Wirkung wieder gestört. Bei viel zu geringem
Abstand von dem zu niedrig stehenden Bilde bleibt der Blick des
Beschauers zunächst an den Figuren der Apostel hängen, anstatt
gleich über dieselben hinweg nach oben gezogen zu werden; und das
gleichmäßige harte Licht des nahen Fensters läßt jene breite Behandlung
dieser Gestalten, die weiseste künstlerische Berechnung war, wie
Oberflächlichkeit erscheinen. Und ebendieselbe scharfe Beleuchtung,
welche unten die Dunkelheit auflöst, beeinträchtigt oben den Reiz der
Lichtmasse, indem sie die verhältnismäßig kräftigen Schattenangaben zu
stark hervorhebt, die der Maler gebrauchte, um in der dämmerigen Kirche
dem Gewoge der Englein in der Wolke die beabsichtigte Lebendigkeit
der Wirkung zu sichern. Mit diesen Erwägungen muß der Beschauer sich
erst abfinden, wenn er die ganze künstlerische Größe dieser erhabenen
Schöpfung empfinden will.