Produced by Peter Becker, Reiner Ruf, and the Online
Distributed Proofreading Team at http://www.pgdp.net (This
file was produced from images generously made available
by The Internet Archive)
####################################################################
Anmerkungen zur Transkription
Der vorliegende Text wurde anhand der 1897 erschienenen Buchausgabe
so weit wie möglich originalgetreu wiedergegeben. Typographische
Fehler wurden stillschweigend korrigiert. Ungewöhnliche und
altertümliche Schreibweisen bleiben gegenüber dem Original
unverändert; fremdsprachliche Zitate wurden nicht korrigiert.
Einige Abbildungen wurden zwischen die Absätze verschoben und zum
Teil sinngemäß gruppiert, um den Textfluss nicht zu beeinträchtigen.
Besondere Schriftschnitte wurden in der vorliegenden Fassung mit
den folgenden Sonderzeichen gekennzeichnet:
fett: =Gleichheitszeichen=
gesperrt: +Pluszeichen+
Antiqua: ~Tilden~
unterstrichen: _Unterstriche_
####################################################################
Liebhaber-Ausgaben
[Illustration]
Künstler-Monographien
In Verbindung mit Andern herausgegeben
von
H. Knackfuß
XXIX
Tizian
=Bielefeld= und =Leipzig=
Verlag von Velhagen & Klasing
1897
Tizian
Von
H. Knackfuß
Mit 123 Abbildungen von Gemälden und Zeichnungen
[Illustration]
=Bielefeld= und =Leipzig=
Verlag von Velhagen & Klasing
1897
Von diesem Werke ist für Liebhaber und Freunde besonders luxuriös
ausgestatteter Bücher außer der vorliegenden Ausgabe
_eine numerierte Ausgabe_
veranstaltet, von der nur 100 Exemplare auf Extra-Kunstdruckpapier
hergestellt sind. Jedes Exemplar ist in der Presse sorgfältig numeriert
(von 1-100) und in einen reichen Ganzlederband gebunden. Der Preis
eines solchen Exemplars beträgt 20 M. Ein Nachdruck dieser Ausgabe, auf
welche jede Buchhandlung Bestellungen annimmt, wird nicht veranstaltet.
Die Verlagshandlung.
Druck von Fischer & Wittig in Leipzig.
[Illustration: +Tizian.+ Selbstbildnis des Meisters in der
Sammlung des Uffizienpalastes zu Florenz.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.)]
[Illustration]
Tizian.
Am südöstlichen Ausgang des Ampezzothals, unweit der Grenze zwischen
Friaul und Tirol, liegt das Städtchen Pieve di Cadore. Die ganze
Erhabenheit des Hochgebirges umgibt den Ort, über ihm ragen die
seltsamen Riesenzacken der Dolomiten zum Himmel empor, unten windet
sich im engen Thal die reißende Piave südwärts, an deren Ufern sich von
altersher der kürzeste Verkehrsweg zwischen den Hochalpen und Venedig
entlang zieht. Die Landschaft Cadore, deren Hauptort Pieve ist, hat im
Wechsel der Zeiten bald zum Deutschen Reich, bald zum Patriarchat von
Aquileja gehört, bis sie im Jahre 1420 der Republik Venedig einverleibt
wurde.
In einer der Gassen von Pieve di Cadore steht das durch eine
Inschrifttafel kenntlich gemachte Haus, in dem der große Meister
der venezianischen Malerschule, der größte Farbenkünstler Italiens
überhaupt, Tiziano Vecellio, im Jahre 1477 geboren wurde.
Die Forschung hat die Abstammung des Malers weit hinauf verfolgen
können. Im Jahre 1321 wählten die Cadoriner einen Herrn Guecello,
Sohn des Tommaso von Pozzale, zu ihrem Oberhaupt. Solch ein gewählter
Vertreter der Stadt und ihres Gebietes leitete an der Spitze des Rates
das kleine Staatswesen fast gänzlich unabhängig von dem Burgvogt, der
als Beamter des Lehenträgers des Patriarchen von Aquileja in dem neben
der Stadt errichteten Kastell saß. Der Name jenes Guecello wiederholte
sich unter seinen Nachkommen und gab schließlich dem ganzen Geschlecht
die unterscheidende Benennung, die zum Familiennamen wurde. Das
Geschlecht wurde als das der Guecellier bezeichnet, und jedes Mitglied
desselben fügte schließlich diese Bezeichnung seinem Taufnamen bei.
Nur hatte sich die Schreibweise in der Zeit, in welcher Familiennamen
gebräuchlich wurden, verändert, das anlautende Gu, durch das im
mittelalterlichen Latein, und so auch im Italienischen, häufig der Laut
des deutschen W wiedergegeben wurde -- z. B. ~Gualterus~, ~Guilhelmus~,
~guerra~ -- war durch das der italienischen Zunge geläufigere V ersetzt
worden. Die Nachkommen des Guecello schrieben sich Vecellio anstatt
Guecellio; oder, in der Mehrzahlform, die im eigentlichsten Sinne als
Familiennamen anzusehen ist, da sie nicht auf den einzelnen, sondern
aus die Gesamtheit hinweist: Vecelli.
Den Taufnamen Tizian trugen viele Mitglieder der Familie Vecelli.
Namenspatron ist ein außerhalb des venezianischen Gebietes kaum
bekannter Kirchenheiliger, der Bischof Titianus von Oderzo, dessen
Gedächtnis in der Gegend von Cadore in dem Namen der Ortschaft
S. Tiziano -- im Gaimathal am Fuß des Monte Civetta -- fortlebt.
Heute denkt bei dem Namen Tizian nicht leicht jemand an eine andere
Persönlichkeit, als an den großen Maler aus dem Hause der Vecelli.
Die Vorfahren dieses Tizian waren von dem Ahnherrn Guecello an in vier
aufeinander folgenden Geschlechtern Rechtsgelehrte und dienten ihrer
Heimat in hervorragender Weise. Der fünfte in der Reihe, Gregorio
Vecellio, war des Künstlers Vater. Von ihm wird berichtet, daß er
„ebenso durch seine Weisheit im Rate von Cadore, wie durch seine
Tapferkeit im Felde sich auszeichnete;“ gegen Ende des XV. Jahrhunderts
wurde er zum Befehlshaber der Wehrmannschaft von Pieve ernannt, und als
im Jahre 1508 die Landsknechte Kaiser Maximilians durch das Ampezzothal
in das venezianische Gebiet eindrangen, hatte er rühmliche Gelegenheit,
seine Kriegstüchtigkeit zu bewähren. Tizians Mutter Lucia gehörte
ebenfalls dem Geschlecht der Vecelli an. Tizian wurde im Alter von
neun Jahren zu seiner Ausbildung nach Venedig gebracht, zu einem dort
wohnenden Oheim. Ob von vornherein die Absicht bestand, ihn der Kunst
zuzuführen, erscheint fraglich. Über ein Geschichtchen, das überliefert
wird, der kleine Tizian habe mit Blumensaft ein Marienbild an eine Wand
des elterlichen Hauses gemalt und durch den Farbenreiz dieses Werkes
alle Verwandten und Bekannten in Erstaunen gesetzt, mag man denken, was
man will. Jedenfalls erhielt Tizian in Venedig schon früh Unterricht
in der Malerei. Und daß Gregorio entgegen den Familienüberlieferungen
in die Wahl eines solchen Berufes einwilligte, beweist, daß der
Gesichtskreis dieser Patrizier eines Alpenstädtchens nicht eng war.
Allerdings galt damals in Italien die Malerei schon längst nicht mehr,
wie es in Deutschland noch der Fall war, als ein Handwerk.
[Illustration: Abb. 1. +Jacopo Pesaro wird durch Papst Alexander VI.
dem Schutze des heiligen Petrus empfohlen.+ Im Museum zu Antwerpen.]
Die Nachrichten über Tizians Lehrjahre sind sehr dürftig. Es heißt, er
habe seinen ersten Unterricht bei einem Mosaikarbeiter Namens Sebastian
Zuccato bekommen und sei von diesem dem Giovan Bellini zur weiteren
Ausbildung übergeben worden; später habe er sich den Giorgione zum
Vorbild genommen.
[Illustration: Abb 2. +Madonna mit Heiligen.+ In der
Liechtensteingalerie zu Wien.
(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)]
Der Altmeister Giovan Bellini, der Lehrer vieler vortrefflichen
Künstler, war der eigentliche Begründer der besonderen venezianischen
Malerei mit ihrer gesunden Kraft und Schönheit und ihrer
herzerfreuenden Farbenpracht. Auch Giorgio Barbarelli, der unter der
Benennung, die ihm seine Freunde gaben, Giorgione (der lange Georg) der
Nachwelt bekannt geworden ist, war sein Schüler. Giorgione war Tizians
Altersgenosse. Er war ein ausgezeichneter Künstler und ein Maler von
allererstem Range. Er fühlte in Farben. Sein im Louvre befindliches
Gemälde zum Beispiel, das mit dem Titel „Konzert im Freien“ bezeichnet
zu werden pflegt, ist eins der vollkommensten malerischen Kunstwerke,
die es gibt. Deutschland besitzt ein treffliches Werk von ihm in dem
vor kurzem für das Berliner Museum erworbenen Bildniskopf eines jungen
Mannes. Giorgione starb 1511 im Alter von vierunddreißig Jahren als ein
berühmter Mann. Es hat nichts Befremdliches, wenn der junge Tizian von
einem Gleichalterigen, der solch eine hervorragende Begabung besaß,
zu lernen sich bemühte. Tizian scheint kein Wunderkind gewesen zu
sein, sondern vielmehr sein außerordentliches Können durch arbeitsamen
Lerneifer sich erworben zu haben. Auch von dem um zwei oder drei Jahre
jüngeren Mitschüler Jacopo Palma, gewöhnlich Palma Vecchio („der Alte“)
zum Unterschied von einem gleichnamigen späteren Maler genannt, einem
Meister in der Schilderung blühender Frauenschönheit, hat Tizian vieles
gelernt. Man braucht darum die Selbständigkeit seiner Kunst nicht
geringer zu veranschlagen. Daß unter jungen Leuten, die in gleichen
Verhältnissen gleichen Zielen zustreben, einer von dem anderen annimmt,
ist nur natürlich. Auch erklärt der Umstand, daß in der Schule Bellinis
mehr als irgendwo anders zu jener Zeit nach dem Leben gemalt wurde und
daß daher die nämlichen Modelle verschiedenen Malern dienten, manche
Ähnlichkeiten. Jedenfalls hat Tizian, der auch den Palma überlebte,
später diesen sowohl wie den Giorgione übertroffen.
Über Tizians Jugendarbeiten ist aus den Quellen wenig zu erfahren.
Es heißt, eines seiner allerersten Werke sei ein Freskobild über der
Thür des Palastes Morosini gewesen, das den Hercules darstellte. Auch
Bildnisse seiner Eltern, Früchte eines Besuchs in der Heimat, die um
die Mitte des XVII. Jahrhunderts noch vorhanden waren, jetzt aber
verschollen sind, werden wohl zu seinen ersten Leistungen gehört haben.
Im Jahre 1499 soll er den gefürchteten Freischarenführer Cesare Borgia
gemalt haben, als dieser als Abgesandter des Papstes mehrere Tage in
Venedig verweilte.
Das erste erhaltene Gemälde Tizians, das eine einigermaßen sichere
Zeitbestimmung zuläßt, befindet sich im Museum zu Antwerpen. Es stellt
den venezianischen Prälaten Jacopo Pesaro vor, der mit der Kriegsfahne
Papst Alexanders VI. in der Hand vor dem Throne des Apostels Petrus
kniet und diesem von dem Papste selbst empfohlen wird (Abb. 1). Die
Zeitereignisse, auf die dieses Gemälde anspielt, lassen auf seine
Entstehung schließen: frühestens im Jahre 1501, in dem Jacopo Pesaro
zum Befehlshaber einer gegen die Türken ausgerüsteten päpstlichen
Flotte ernannt wurde; und schwerlich nach dem Jahre 1503, in dem
Alexander VI. starb.
Es versteht sich von selbst, daß der junge Maler, dem von einem Manne
wie Pesaro ein derartiger Auftrag anvertraut wurde, vorher schon
bedeutende Proben seines Könnens geliefert haben mußte. Eine Anzahl
von Gemälden ist vorhanden, die zwar der äußeren Anhaltspunkte zur
Bestimmung der Zeit ihres Entstehens entbehren, die sich aber durch die
Art ihrer Auffassung und Ausführung als Jugendwerke Tizians zu erkennen
geben.
[Illustration: Abb. 3. +Die heilige Familie.+ In der
Nationalgalerie zu London.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.)]
Vielleicht darf man hier ein Gemälde voranstellen, das sich in der
fürstlich-Liechtensteinschen Galerie zu Wien befindet. Es ist ein
Andachtsbild von jener in der Bellinischule besonders beliebten Art,
die verschiedene Heilige in der Verehrung des von der Jungfrau Maria
gehaltenen Jesuskindes vereinigt zeigt. Vor einem roten Vorhang sitzt
Maria, dem Beschauer zugewendet, und das Kind dreht sich nach der
heiligen Katharina um, die, von Johannes dem Täufer geleitet, mit einem
lieblichen Ausdruck mädchenhafter Schüchternheit herantritt. Katharina
ist gekennzeichnet durch die Märtyrerpalme in der einen Hand und ihr
Marterwerkzeug, das Rad, auf das sie die andere Hand legt. Sie und der
dunkellockige Johannes heben sich in sprechenden Umrissen von der
blauen Luft ab, im Gegensatz zu der Gruppe von Mutter und Kind, die
im wesentlichen als Helligkeitsmasse aus dem tiefen Ton des Vorhangs
hervorkommt (Abb. 2). Das liebenswürdige Gemälde besitzt Tizians
Farbenreiz, und es entspricht auch in der Linienkomposition seiner Art
und Weise. Aber es zeigt auffallende Mängel in der Zeichnung. Darum
wird sein Tizianscher Ursprung bezweifelt, und man möchte es als das
Werk eines seiner Schüler ansehen, der es unter starkem Einfluß des
Meisters geschaffen habe. Aber dagegen läßt sich einwenden, daß die
Farbe doch das Feinste in der Malerei ist, daß ein Lehrer eher die
Zeichnung eines Schülers zu berichtigen, als ihm sein Farbengefühl
mitzuteilen vermag. So mögen wir das Bild wohl als Probe von Tizians
Kunst aus einer Zeit betrachten, wo er zwar die Formengebung noch nicht
voll in der Gewalt hatte, aber schon imstande war, seinem dichterischen
Farbenempfinden Ausdruck zu geben.
[Illustration: Abb. 4. +Maria mit dem Kinde.+ In der kaiserl.
Gemäldegalerie zu Wien.
(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)]
Die Nationalgalerie zu London besitzt ein Gemälde, bei dem ein Zweifel
darüber, ob es ein Werk Tizians aus seiner Jugendzeit sei, wohl kaum
bestehen kann. Es stellt die Krippe zu Bethlehem dar (Abb. 3). Maria
und Joseph, dieser sitzend, jene knieend, halten das sehr zarte
Kind zwischen sich auf der aus Korbgeflecht gebildeten Krippe. Maria
schmiegt ihre Wange an den Scheitel des Kindes; der im Ausdruck sehr
innige Kopf setzt mit einem weißen Schleier ganz hell von der dunklen
Wand eines Felsens ab. Josephs dunkler Kopf steht auf der lichten
Luft. Der Blick des Pflegevaters ist auf den ersten Ankömmling der
Hirten gerichtet -- es ist eine prächtige Figur eines italienischen
Hirtenbuben --, der niederknieend seine Blicke treuherzig und
gläubig in die Augen des Kindes senkt. Im Hintergrund sieht man den
Verkündigungsengel bei den Schafhirten im Felde. Der Ochs und der
Esel, die nach alter Überlieferung bei dieser Darstellung nicht fehlen
dürfen, werden an der Felswand im Rücken Marias sichtbar. -- Auch in
diesem sehr schönen Bild machen sich auffallende Unvollkommenheiten der
Zeichnung bemerklich; besonders störend in der Figur Josephs, wo der
Kopf nicht recht auf den Schultern sitzt.
[Illustration: Abb. 5. +Marienbild+ (sogenannte Kirschenmadonna).
In der kaiserl. Gemäldegalerie zu Wien.
(Nach einer Originalphotographie von J. Löwy in Wien.)]
[Illustration: Abb. 6. +Maria mit dem Kinde und vier Heiligen.+ In
der königl. Gemäldegalerie zu Dresden.
(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)]
Ein unbestritten echtes, gleichfalls noch ziemlich frühes Jugendwerk
Tizians ist ein Marienbild in der kaiserlichen Gemäldegalerie zu Wien,
das im Volksmunde die sonderbare Bezeichnung „Zigeunermadonna“ führt
(Abb. 4). Hier ist die Formengebung schon eine durchaus sichere;
namentlich in der Gestalt des Kindes fällt der Fortschritt in der
Zeichnung gegenüber dem erstgenannten Wiener Bilde sofort in die Augen.
Ein allerliebstes gesundes Knäblein ist dieses Jesuskind, das, an
die Mutter angelehnt, auf einer Steinbrüstung steht und spielend mit
dem einen Händchen die Falten von Marias Mantel, mit dem anderen die
Finger der haltenden Mutterhand anfaßt. Diese Maria ist durchaus keine
gesuchte Idealschönheit, sondern nur eine hübsche Venezianerin; aber
es liegt etwas Weihevolles über ihrem stillen, bescheidenen Antlitz
und über ihrer von Schleier und Mantel umhüllten Gestalt, das mit der
Stimmung der Linien und Töne des ganzen Gemäldes zusammenklingt und
dasselbe zu einem echten Andachtsbild macht. Den Hintergrund bildet zum
Teil ein grünseidener Vorhang, zum Teil ein Blick ins Freie; da sieht
man in eine Hügellandschaft, in der sich ein volles Gefühl für die
Poesie der unter blauem Himmel sich ausdehnenden Weite ausspricht.
[Illustration: Abb. 7. +Madonna mit drei Heiligen.+ Im
Louvremuseum zu Paris.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.)]
In der nämlichen Galerie zeigt ein anderes Marienbild, die sogenannte
„Kirschenmadonna“ (Abb. 5), uns den Künstler wieder auf einer reiferen
Stufe der Entwickelung, im Vollbesitz reichen malerischen Könnens,
das den feinsten Farbenempfindungen Ausdruck zu geben vermag. Maria,
holdselig und vornehm, mit einem Gesicht von lieblicher Fülle der
Formen, heftet einen echt mütterlichen Blick auf das Kind, das mit
freudiger Eile ihr einige von den Kirschen anbietet, die vor ihm
hingelegt worden sind und auf die der kleine Johannes mit einem
kindlichen Verlangen hinblickt, das ebenso natürlich wiedergegeben ist,
wie die Mitteilensfreude des kleinen Jesus. Zu beiden Seiten des roten,
goldgemusterten Stoffes, der für die mit einem faltenreichen hellroten
Gewande und blauem Kopftuch bekleidete Jungfrau den Hintergrund bildet,
werden Joseph und Zacharias sichtbar, dunkle Köpfe, die sich kräftig
von der blauen Luft abheben -- der erstere leider durch charakterlose
moderne Übermalung verunstaltet.
[Illustration: Abb. 8. +Madonna mit dem heiligen Antonius
Eremita.+ In der Uffiziengalerie zu Florenz.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.)]
Ähnliche Stimmung, aber reichere Wirkung zeigt das herrliche Bild der
Dresdener Gemäldegalerie, auf dem das Jesuskind, auf dem Knie der
Mutter stehend und von Johannes dem Täufer, der hier als erwachsener
Mann erscheint, unterstützt, sich drei herantretenden Heiligen zuwendet
(Abb. 6). Die Lichtgestalt des Kindes wird hier einerseits durch einen
dunkelgrünen Vorhang, vor dem die Figur des Johannes in braunen Tönen
sich unterordnend steht, andererseits durch das rote Kleid Marias
hervorgehoben. Auf dem Schoß Marias liegt der blaue Mantel, und ihr
Kopf steht ganz hell in hell, indem er sich mit einem weißen Schleier
von der weißbewölkten Luft absetzt. Auf derselben Luft steht dann
ganz dunkel der Kopf eines im tiefsten Schatten des Bauwerks, das
weiterhin den Hintergrund bildet, befindlichen Heiligen, der sich
in ehrfürchtiger Verneigung vorbeugt und den der wallende Bart und
das Schwert als den Apostel Paulus kenntlich machen. Der Schatten
überzieht auch das ganze sichtbare Stück des Bauwerks und, nach vorn
an Tiefe abnehmend, die Gestalt des heiligen Hieronymus, der als Büßer
dargestellt ist, wie er in heißem Gebet zu einem Kruzifix aufblickt,
mit herabgestreiftem Kardinalsgewande und entblößter Schulter. Die
ganze Dunkelheitsmasse, die auf diese Weise gebildet ist, wird wieder
geteilt durch die helle Gestalt einer weiter vorn stehenden weiblichen
Heiligen. Von der Seite einfallendes Licht und der Lichtwiederschein
von der Hauptgruppe überziehen das weiße Seidenkleid und die feine
Haut und das blonde, künstlich geordnete und mit einem blaßvioletten
Bande geschmückte Haar dieses Mädchens mit einem weichen Schimmer. Es
ist Maria Magdalena, die das Salbengefäß, durch das sie gekennzeichnet
wird, dem Christuskinde darbietet. Ihre rechte Hand, die das Gefäß
hält, wird durch den von der Schulter herabgeglittenen Mantel, dessen
anderes Ende sie mit der Linken gefaßt hat, zugedeckt; dieses Stück
Mantel, das sich an die Dunkelheit des Paulusgewandes anschließt,
bildet einen dunklen Trennungsstreifen zwischen den beiden weiblichen
Figuren. Wunderbar im Ausdruck ist die Gegenüberstellung der beiden
Frauen: die ganz von Scham erfüllte reuige Sünderin vor dem Angesicht
der Allerreinsten; wunderbarer noch der milde Ernst des Verzeihens in
dem Blick des Kindes.
Ein Gemälde von der nämlichen Gattung, das im einzelnen wieder ganz
anders angeordnet ist, befindet sich im Louvre. Es ist gleich den
vorbesprochenen Bildern in Halbfiguren komponiert. Links sitzt Maria
vor einer dunklen Wand. Sie blickt innig und sinnend in die Augen
des auf ihrem Schoße liegenden Kindes, das sie wieder ansieht und
nach der mit dem Schleier verdeckten Mutterbrust greift. Eine weiße
Windel hebt die Helligkeit des zartfarbigen kleinen Körpers. Vor der
Jungfrau und dem Kinde stehen drei Heilige in Andacht versammelt,
drei lebensvolle Charakterfiguren. Der vorderste ist der Kirchenvater
Ambrosius, ein langbärtiger Greis, vornehm und mit hartem Ernst in den
Zügen; er hebt die Augen nicht von seinem Gebetbuch auf. Zwischen ihm
und Maria sieht man den weiter zurückstehenden heiligen Stephanus mit
der Märtyrerpalme, der die Augen mit schwärmerischer Jünglingsandacht
aufschlägt. Der dritte ist der dunkelhäutige Mauritius, ein derber,
schlichter Kriegsmann in blankem Harnisch, mit bescheiden gesenktem
Blick. Über der reichfarbigen Gruppe der drei Heiligen spannt sich eine
bewölkte Luft aus, die ein schlichter Hügelstreifen säumt (Abb. 7).
[Illustration: Abb. 9. +Die heilige Jungfrau mit dem Jesuskind,
Johannes dem Täufer und der heiligen Katharina.+ In der
Nationalgalerie zu London.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.)]
Tizian verschmähte es nicht, sich zu wiederholen, wenn eine seiner
Schöpfungen Anklang fand. Dieses Pariser Bild stimmt fast genau
überein mit einem in der kaiserlichen Gemäldegalerie zu Wien
befindlichen, auf dem die drei Heiligen Stephanus, Hieronymus und Georg
sind.
An den Schluß der Reihe von Muttergottesbildern in Halbfiguren, die
uns von Tizians Jugendentwickelung innerhalb eines Zeitraums, dessen
Grenzpunkte sich nicht bestimmen lassen, die beste Anschauung gewährt,
kann man ein liebliches Gemälde in der Uffiziengalerie stellen, ein
Meisterwerk kostbarster liebevoller Ausführung. Das Jesuskind, gleich
seiner Mutter eine Erscheinung von süßer Holdseligkeit, ruht halb
liegend, halb sitzend auf den Armen Marias und auf dem Mantel, den
sie von Arm zu Arm herüberzieht; es hält die Händchen voll Rosen und
wendet das Köpfchen einer weiteren Rosenspende zu, die der kleine
Johannes diensteifrig mit hochgestrecktem Arm ihm darreicht. Seitwärts
steht der heilige Einsiedler Antonius, ein wunderschöner Greis, mit
beiden Händen auf den ihn kennzeichnenden ~T~-förmigen Stab
gestützt, und versenkt sich mit stiller Innigkeit in die Betrachtung
des kindgewordenen Gottessohnes. Den Hintergrund bildet zum größten
Teil ein Vorhang von bräunlicher Farbe; nur ganz seitwärts, an den
Köpfen der beiden Kinder, wird ein Stückchen duftiger Landschaft unter
einer lichten Wolkenwand sichtbar (Abb. 8). In dem Bewußtsein, etwas
Wohlgelungenes geschaffen zu haben, hat Tizian dieses Bild mit seinem
Namen bezeichnet.
Soviel Poesie auch in solchen Halbfigurengruppen Tizians lebt: das
volle Maß seiner malerischen Dichtkunst offenbart sich erst da, wo
der Künstler die Darstellung ganz ins Freie verlegt und aus Figuren
und Landschaft ein stimmungsvolles Ganzes zusammenwirkt. Solch eine
Tiziansche Landschaft ist nicht, wie etwa bei Raffaels Madonnen im
Grünen, nur eine reizvollere Art des Hintergrundes, sondern in ihr
steckt ebensoviel künstlerisches Empfinden, wie in den Figuren, sie ist
etwas Beseeltes, in dessen Wesen der Maler sich mit Schönheitswonne
vertieft, und das er zum vollendetsten Zusammenklange mit der Formen-
und Farbenstimmung der Figuren gebracht hat. Die Nationalgalerie zu
London besitzt ein Marienbild von dieser Art, von dem man nach der
großen Ähnlichkeit des Kopfes der Jungfrau mit der ebengenannten
Florentiner Madonna wohl annehmen muß, daß es um dieselbe Zeit wie
dieses entstanden sei. Maria sitzt auf einer Bodenerhöhung; neben ihr,
in ehrerbietigem Abstand, der kleine Johannes, der auch hier wieder
Blumen darreicht. Ohne die Augen von der zärtlichen Betrachtung des
auf ihrem Schoße liegenden Kindes zu erheben, nimmt die Jungfrau die
Blumenspende aus der Hand des Johannes. Vor ihr kniet die heilige
Katharina und herzt mit mädchenhafter Freude das Jesuskind. Das gelbe
Kleid Katharinas und das Rot und Blau der Gewandung Marias bilden
einen vollkräftigen Zusammenklang der drei Grundfarben. Und dahinter
spannt sich ein landschaftlicher Farbenzauber aus. Dichtbelaubte Bäume
stehen auf dem grünen Hang des Hügels, auf dem die Gruppe ruht; eine
dunkelbewaldete zweite Höhe senkt sich zu einer Ebene hinab, in der
Hirten ihre Herden weiden lassen; der Spiegel eines Sees erglänzt
in bläulicher Ferne, und weiterhin schweift der Blick über sanfte
Hügelwellen bis zu dem ragenden Hochgebirge; auf den Gipfeln lagern die
Wolkenmassen. Das Licht der Abendsonne dringt durch die Risse eines
Dunstschleiers und färbt den Rand eines dichten Wolkengebildes mit
rötlicher Glut. Oben in diesem Wolkenrand erscheint ein Engel, um die
Hirten auf der Flur, die ein Wiederschein des goldigen Lichtes erhellt,
zur Verehrung des göttlichen Kindes herbeizurufen (Abb. 9).
[Illustration: Abb. 10. „+Die himmlische und die irdische Liebe.+“
In der Galerie Borghese zu Rom.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.)]
Andachtsbilder waren damals, wie man zu sagen pflegt, das tägliche Brot
der Werkstatt, und Tizian hat früh bewiesen, mit welcher Innigkeit des
Empfindens er solche zu gestalten wußte. Sein berühmtestes Jugendwerk
aber, vielleicht von all seinen Schöpfungen die am meisten beim
Publikum beliebte und am weitesten durch Nachbildungen verbreitete,
ist kein religiöses Bild. Es ist das in der Villa Borghese zu Rom
befindliche Meisterwerk von Farbenpoesie, das den zweifellos ganz
unzutreffenden Namen „die heilige und die weltliche Liebe“ führt
(Abb. 10). Eine im XVII. Jahrhundert verfaßte Beschreibung nennt das
auch damals hochbewunderte Bild mit der gleichgültigen Bezeichnung:
„Zwei Mädchen am Brunnen.“ Es ist eine Allegorie, deren Gedanken
sicherlich nicht von Tizian ausgeklügelt, sondern von dem Besteller
ihm gegeben worden ist. Glücklicherweise ist die Enträtselung des
dunklen Sinnes keine Vorbedingung für den klaren Schönheitsgenuß, den
das Werk gewährt. Eine idyllische Landschaft dehnt sich hinab zum Meer,
dessen lichtblaue Linie den Gesichtskreis schließt; das Linienspiel
der Hügel wird durch das Spiel der von den weißen Wolken geworfenen
Schatten poetisch belebt. Nach vorn steigt das Gelände, ein paar
Bäumchen durchschneiden mit kräftiger Dunkelheit die Luft, und ganz
vorn steht im Grünen eine Brunneneinfassung von weißem Marmor, in der
Gestalt eines antiken Sarkophags gebildet und mit Reliefdarstellungen
geschmückt. Auf dem Rande des Wasserbeckens sitzt ein blondes
junges Mädchen, nackt bis auf ein um den Schoß geschlungenes weißes
Schleiertuch; das abgestreifte rotseidene Gewand haftet nur noch an
dem linken Oberarm und seine herabwallenden Falten begleiten reizvoll
den anmutigen Linienfluß der enthüllten Gestalt; aber die holdseligste
Unschuld ist das Kleid des Mädchens. Als ein fast überflüssiges äußeres
Sinnbild der Reinheit und Aufnahmefähigkeit dieser Seele hat der Maler
eine offene Schale von spiegelndem Silber neben die Figur auf den
Brunnenrand gestellt. Die liebliche Jungfrau hält mit der Linken ein
Gefäß empor, aus dem Opferdampf aufsteigt, und blickt über ihre rechte
Schulter mit großen, fragenden Augen auf den klaren Wasserspiegel im
Brunnen. Von hinten aber ist ein Liebesgott an den Brunnen getreten
und beugt sich wie ein spielendes Kind über den Marmorrand; er taucht
sein Händchen in die Fläche, und ein leichtes Plätschern wird die
ruhige Klarheit zerstören. Den Gegensatz zu dem jungen Mädchen, das
etwas Unbekanntem in kaum erwachender Ahnung entgegensieht, bildet ein
an der anderen Seite des Brunnens sitzendes blühendes junges Weib.
Diese Gestalt ist in einen Anzug von weißer Seide mit rotem Unterzeug
gekleidet, der mit weiten Falten ihre Formen umhüllt; selbst die Hände
sind mit Handschuhen bedeckt. Sie sieht den Beschauer groß und ruhig
an, ohne Frage und ohne Spannung; sie ist ganz Ruhe und Befriedigung.
Auf ihrem hellblonden Haar liegt ein schmaler Blätterkranz, die linke
Hand ruht auf einem geschlossenen Gefäß, die Rechte hält gleichgültig
ein paar abgerissene Rosen. Das Reliefbild an der Vorderseite des
Marmorbeckens zeigt verschiedene Gruppen von Kindern, deren Thun und
Treiben sicherlich eine mit dem Sinne des Ganzen zusammenhängende
Bedeutung hat. Zwischen den Kindergruppen ist über dem Ausflußrohr des
Brunnens ein Wappen angebracht, zweifellos dasjenige des Bestellers;
aber selbst dieses Wappen spottet aller Bemühungen der Forschung,
aus ihm auf die Person des Auftraggebers und demnach vielleicht auch
auf die Bedeutung des Gemäldes Schlüsse zu ziehn. Hier erkennt man
recht, wie untergeordnet für die Wirkung eines Kunstwerkes dessen
gegenständlicher Inhalt ist. Kein Mensch weiß den Sinn dieser
Darstellung in völlig befriedigender Weise zu erklären; aber von ihrem
künstlerischen Gehalt wird ein jeder bezaubert, der überhaupt des
Kunstgenusses fähig ist.
[Illustration: Abb. 11. +Der Tambourinschläger.+ In der kaiserl.
Gemäldegalerie zu Wien.
(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)]
Als ein kleines nicht religiöses Werk sei hier das köstliche Bildchen
in der kaiserlichen Gemäldegalerie zu Wien erwähnt, auf dem ein nacktes
Knäblein dargestellt ist, das im Grünen auf einer niedrigen Steinbank
sitzt und sich mit einem Tambourin belustigt (Abb. 11). Wenn das Kind
als Amor bezeichnet wird, so liegt dazu kein Grund vor; weder die
Flügel noch sonst eine Kennzeichnung des Liebesgottes sind vorhanden.
Eher darf man wohl an ein Porträt eines hübschen Kindes denken. Es
wird bezweifelt, ob das Bildchen wirklich von Tizian gemalt sei, da
die Malweise etwas zu hart für ihn erscheint. Aber ein überzeugender
Gegenbeweis gegen seine Urheberschaft ist damit durchaus nicht gegeben.
Vielmehr sind der muntere Liebreiz des Kindes und die entzückende Art
und Weise, wie das Figürchen mit der Landschaft zusammenkomponiert
ist, ganz und gar Tizianisch.
Was in Venedig selbst unter dem Titel von Jugendarbeiten Tizians
gezeigt wird, verdient nicht viel Beachtung.
Die erste Nachricht über Tizians Thätigkeit, welche eine sichere
Zeitbestimmung bietet, ist zugleich die erste Kunde von seiner
Beschäftigung an einem öffentlichen Werk. Aber nicht als selbständiger
Empfänger eines Auftrags, sondern als Gehilfe des Giorgione erscheint
hier der Künstler, der bereits in sein dreißigstes Lebensjahr
eingetreten war. Es handelte sich um Freskomalereien an den Außenwänden
eines Staatsgebäudes. Das als Wohn- und Warenhaus für die deutschen
Kaufleute in Venedig von der Regierung eingerichtete und unterhaltene
Gebäude war im Jahre 1505 abgebrannt; und es wurde nun alsbald die
Erbauung eines neuen Hauses für diesen Zweck ins Werk gesetzt. Schon im
Sommer 1507 war der neue „Fondaco de’ Tedeschi“ am Canal grande, ganz
in der Nähe der Rialtobrücke, im Bau vollendet, und sicherlich wurde
nun gleich mit der umfangreichen malerischen Ausschmückung desselben
begonnen. Giorgione erhielt den Auftrag und er übertrug einen Teil der
Arbeit an Tizian.
[Illustration: Abb. 12. +Der Doge Niccolo Marcello.+ In der
vatikanischen Pinakothek.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E., Paris und New York.)]
Während Tizian mannigfaltige Phantasien auf die Wände des Fondaco de’
Tedeschi zauberte, mögen seine Gedanken manchmal mit banger Sorge in
die Heimatberge hinübergeschweift sein. Denn im Anfang des Jahres
1508 drangen Kaiser Maximilians Truppen in Cadore ein. Pieve mußte,
da ein Versuch, der deutschen Artillerie Widerstand zu leisten,
aussichtslos erschien, eine kaiserliche Besatzung aufnehmen. Aber
mutige Männer, unter ihnen Tizians Großoheim Andrea Vecelli und dessen
Sohn, der auch Tizian hieß, hielten, unwegsame Bergpfade benutzend, die
Verbindung mit den venezianischen Truppen aufrecht und ermöglichten
einen Überfall, der den Rückzug der Deutschen und daraus einen
Waffenstillstandsabschluß zwischen dem Kaiser und der Republik zur
Folge hatte. Ein Bruder Tizians, Francesco, der ebenfalls die Malerei
als Beruf erwählt hatte und sich in Venedig ausbildete, hielt es unter
diesen Verhältnissen nicht aus bei der friedlichen Kunst. Er trat als
Reiter bei den Scharen des Condottiere Maco von Ferrara ein und erwarb
sich bald den Ruf eines tapferen Kriegers. Noch spät erzählte man von
seinem Zweikampf mit einem deutschen Hauptmann im Jahre 1509. Erst nach
längerer Zeit kehrte er auf Tizians Zureden zur Kunst zurück.
Im Spätherbst 1508 waren Giorgione und Tizian mit den Freskomalereien
am Fondaco, die sich über zwei Fronten und den Innenhof erstreckten,
fertig. Sie hatten das massige Gebäude mit einem bunten Spiel
von Figuren und Zierwerk umkleidet. Ein innerer Zusammenhang
der dargestellten Gegenstände läßt sich aus den Beschreibungen
nicht erkennen. Heute sind von dieser einst höchlich bewunderten
Dekorationsmalerei kaum noch einige ganz schwache Spuren wahrnehmbar;
in der Seeluft können Fresken sich nicht halten. Der zeitgenössische
Künstlerbiograph Vasari hat sich über diese Malereien sehr mißfällig
ausgesprochen; sie waren ihm, wie man in der Ausdrucksweise unserer
Zeit sagen würde, nicht „stilvoll“ genug entworfen. In den Augen
anderer aber bildete gerade das Freie, Lebendige, Malerische und
scheinbar Willkürliche dieses Farbenschmuckes dessen besonderen Reiz.
Vasari wußte hier nicht zu unterscheiden, was von Giorgione und was
von Tizian herrührte. Merkwürdig ist es ja auch nicht, wenn Tizian
sich der Art und Weise seines bewunderten Kunstgenossen enger anschloß
bei einer in Gemeinschaft mit diesem gemachten Arbeit. -- Vasari war
auch bei einem Altarbild, das er in der Kirche S. Rocco sah, über die
Urheberschaft im Zweifel, und er nennt dasselbe in zwei verschiedenen
Kapiteln seines Buches das eine Mal als Werk des Tizian, das andere
Mal als Werk des Giorgione. Dieses Bild, das sich heute noch an
seinem Platz befindet, aber in einem durch unzweckmäßige Behandlung
verursachten schlechten Erhaltungszustand, zeigt Christus auf dem Wege
nach Golgatha; es ist eine ausdrucksvolle und ergreifende Darstellung
und wohl sicher eine Schöpfung Tizians.
In die Zeit der Arbeiten am Fondaco de’ Tedeschi wird die Entstehung
eines merkwürdigen Bildnisses verlegt, das sich in der Gemäldesammlung
des Vatikans befindet. Es stellt einen Dogen von Venedig dar, in
lebensgroßer Halbfigur, bekleidet mit der eigentümlichen Mütze und dem
altertümlich geschnittenen Brokatmantel des Oberhauptes der Republik.
Der charaktervolle Kopf ist scharf im Profil gesehen, die Hände kommen
unter dem Mantel heraus; die Linke hält ein Battisttuch, die Rechte
-- die leider durch Übermalung ganz entstellt ist -- ist wie zu einer
Begrüßungsansprache vorgestreckt. Man kann sich nichts Überzeugenderes
von Lebenswahrheit denken, als dieses durch die großartigste
Einfachheit ausgezeichnete Bildnis, in dem gewissermaßen die ganze
Besonderheit der Würde des Mannes, dem die stolze Republik die Leitung
ihrer Macht anvertraut hat, zum Ausdruck kommt. Und doch hat Tizian
dieses Porträt nicht nach dem Leben gemalt. Den regierenden Dogen zu
porträtieren war ein Vorrecht, das dem alten Giovan Bellini, solange er
lebte, niemals entzogen wurde. Tizian hat hier auf der Grundlage irgend
eines alten Porträts, vermutlich im Auftrage der betreffenden Familie,
die Erscheinung eines längst Verstorbenen, des Dogen Niccolo Marcello,
der von 1473 bis 1474 die Herrschaft innegehabt hatte, mit wunderbarer
Meisterschaft glaubwürdig ins Leben gerufen (Abb. 12).
[Illustration: Abb. 13. +Der Zinsgroschen.+ In der königl.
Gemäldegalerie zu Dresden.
(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)]
Tizians Thätigkeit bei der Ausschmückung des Fondaco mußte ihn
naturgemäß in häufige Berührung mit deutschen Kaufherren bringen. Wie
wäre es damals einem Deutschen in Venedig möglich gewesen, irgend ein
Werk der Malerei entstehen zu sehen, ohne in Gedanken einen Vergleich
zu ziehen mit den Schöpfungen des großen Landsmannes Albrecht Dürer,
der ja ganz vor kurzem erst die Lagunenstadt verlassen und dem der
Altmeister Bellini die unverhohlenste Bewunderung gezollt hatte?
Daß Tizian und Dürer sich persönlich kennen gelernt hatten, kann
bei dem Aufsehen, das die Arbeiten des deutschen Malers in Venedig
erregten, wohl keinem Zweifel unterliegen, wenn auch in Dürers
erhaltenen venezianischen Briefen Tizians Name nicht genannt wird.
Dem Wetteifer mit Dürers Kunst schreibt eine Erzählung, die zwar erst
im XVII. Jahrhundert aufgezeichnet wurde, aber sich auf glaubhafte
mündliche Überlieferung stützte, die Entstehung einer der vollendetsten
Schöpfungen Tizians zu. Bei einem Besuche von vornehmen Deutschen in
Tizians Werkstatt, so heißt es, zeigten diese sich nicht so entzückt
von dessen Werken, wie man erwartet hatte, und auf Befragen gestanden
sie den Freunden des Künstlers, daß sie weder diesen, noch irgend
einen anderen italienischen Maler jenes höchsten Maßes von Durchbildung
für fähig hielten, das ihren Landsmann Dürer auszeichnete. Darauf
soll Tizian gesagt haben, „wenn er die äußerste Durchbildung für
das wahre und letzte Ziel der Vollendung hielte, dann würde auch er
in Übereinstimmung mit der Ansicht jener zu Dürers Übermaß gekommen
sein; aber weil sein eigenes, durch langes Studium und fortgesetzte
Arbeitserfahrung hinreichend gekräftigtes Urteil ihn, gemäß der von
der schönen Natur und den besten Kunstwerken ausgeübten Einwirkungen,
zu der Erkenntnis gebracht hätte, daß er bei seiner Art zu malen als
der der Wahrheit mehr entsprechenden bleiben müsse: so halte er es
nicht für angezeigt, den breiteren und sicheren Weg zu verlassen, um
den ungewissen und von Mißerfolgen bedrohten einzuschlagen; dennoch
wolle er bei der ersten seinem Geschmacke zusagenden Gelegenheit, die
sich bieten würde, zeigen, daß er auch imstande sei, etwas mit vollem
Kunstfleiß in Gestalt und Zubehör durchzubilden und auch einmal etwas
ganz fein zu machen, ohne im Übermaß durchzugehen.“ Das Ergebnis dieses
Entschlusses soll das jetzt in der Dresdener Galerie befindliche
Gemälde gewesen sein, das unter der Benennung „der Zinsgroschen“
bekannt ist.
[Illustration: Abb. 14. +Der Triumphzug des Glaubens.+
Holzzeichnung, geschnitten von Andrea Andreani.
1. Blatt (Schluß des Zuges): Die heiligen Bekenner und Märtyrer.]
Dieses Bild ist in der That etwas in jeder Hinsicht Vollkommenes.
Gegenstand der Darstellung ist die Zurückweisung der an den Heiland
gerichteten Pharisäerfrage, ob es erlaubt sei, dem Kaiser Zins zu
zahlen. Das Gemälde enthält nur das zum Aussprechen des Gedankens
unbedingt Notwendige: von Christus sieht man etwas weniger als die
halbe Figur, von dem Pharisäer, der ihm die Münze zeigt, nicht viel
mehr als das Gesicht und die Hand mit dem Geldstück (Abb. 13). Tizian
hat sein Wort gehalten. Er hat hier alles mit der äußersten Vollendung
der Einzelheiten durchgeführt. Aber er hat alle Einzelheiten der
natürlichen malerischen Gesamterscheinung unterzuordnen gewußt. So
wirkt das Haar, von dem das Christusantlitz eingerahmt ist, als eine
ruhige dunkle Masse; aber in der Nähe erkennt man die einzelnen lose
heraustretenden Härchen. So sind die Kleinigkeiten von Formen und
Farben, welche die Haut beleben, alle vorhanden, ohne daß dadurch die
große, einfache Wirkung des Fleischtons beeinträchtigt würde. Aber
nicht nur als eine Leistung des größten malerischen Könnens ist das
Bild das Wunderwerk, als das es zu allen Zeiten angesehen worden ist.
Auch in tieferem Sinne hat Tizian gezeigt, daß er den Vergleich mit
dem deutschen Meister herausfordern dürfe. Er hat sich mit ganzer
Seele in den Inhalt der Darstellung versenkt und hat diesen ganzen
Inhalt in klarster, schönster Kennzeichnung zum Ausdruck gebracht. Die
heimtückische Verschmitztheit des Fragestellers, sein schleichendes
Herandrängen, und die göttliche Ruhe, die hoheitsvolle Überlegenheit
des Heilands, die bestimmte und doch so vornehm leichte Bewegung, mit
der seine Hand die Gegenfrage: „Wessen ist das Bild?“ begleitet, --
das alles spricht so klar und deutlich, wie es nur jemals höchster
Kunst möglich gewesen ist. Und mit welcher erhabenen Einfachheit hat
der Künstler das alles zum Ausdruck gebracht! Dabei die wunderbare
Durchführung des Gegensatzes der Charaktere in jeder Form der beiden
Köpfe und der beiden Hände! -- Es ist wohl begreiflich, daß ein
Gesandter Karls V. beim Anblick dieses Bildes laut sein Erstaunen
darüber aussprach, daß es einen Maler gebe, der so mit Dürer zu
wetteifern imstande sei. Der Gesandte dachte selbstredend nicht an
Dürers Formenäußerlichkeiten, sondern an das Wesen von dessen Kunst.
Und ein Wehen von Dürers tiefem Geist hat Tizian verspürt, als er
dieses Werk schuf. Daß er bei allem anderen seine Farbenkunst nicht
vergaß, daß er die verschiedenartigen Fleischtöne und Haarfarben,
das Rot des Rockes und das Blau des Mantels in der reinsten Harmonie
zusammenklingen ließ, versteht sich von selbst.
[Illustration: Abb. 15. +Der Triumphzug des Glaubens.+
Holzzeichnung, geschnitten von Andrea Andreani.
2. Blatt: Der heilige Stephanus als der Anführer der Märtyrer; die
heiligen Bischöfe; die Apostel; Johannes der Täufer.]
Vasari sah den „Zinsgroschen“ im Arbeitszimmer des Herzogs von Ferrara.
Ob der Herzog Alfonso d’Este, für den später Tizian eine ganze Anzahl
von Bildern malte, der Besteller des Gemäldes war, oder ob er dasselbe
als ein fertiges, von dem Künstler aus eigenem Antrieb gemaltes Werk
erwarb, darüber fehlen die Nachrichten. Nach Dresden ist das Bild im
Jahre 1746 als ein Bestandteil der von König August III. dem Herzog
Francesco d’Este abgekauften modenesischen Sammlung gekommen.
Den Christuskopf, den Tizian hier geschaffen, hat er ein anderes
Mal in der Seitenansicht wiederzugeben versucht, in einem Gemälde,
das lediglich das Brustbild des Erlösers auf einem landschaftlichen
Hintergrunde zeigt. Das Gemälde, das dem „Zinsgroschen“ keineswegs an
Vollendung gleichkommt, befindet sich in der Sammlung des Pittipalastes
zu Florenz.
Das tiefe religiöse Gefühl, das aus Tizians Christusbildern spricht,
offenbart sich mit besonderer Kraft in einem Werk, das unter den
Arbeiten des großen Malers eine vereinzelte Stellung einnimmt. Es ist
eine Folge von Holzschnitten, die sich zu einem zusammenhängenden
Ganzen aneinander reihen. Nach dem Vorbild von Mantegnas berühmtem
Triumphzug Cäsars ist hier der „Triumphzug des Glaubens“ dargestellt.
Der Triumphator ist Christus, die Evangelisten ziehen seinen Wagen.
Voraus schreiten die Stammeltern des Menschengeschlechts, die Väter
des alten Bundes, die Propheten und die Sibyllen. Hinter dem Wagen des
Erlösers folgt das Heer der christlichen Heiligen (Abb. 14-18). -- Nach
Vasaris Angabe brachte Tizian diese Holzschnittfolge im Jahre 1508 an
die Öffentlichkeit.
Die nämliche Darstellung soll Tizian an die Wände des Zimmers gemalt
haben, das er in Padua bewohnte, als er dort längere Zeit verweilte.
Im Jahre 1511 nämlich hatte er in dieser Stadt eine Anzahl von
Freskogemälden auszuführen.
[Illustration: Abb. 16. +Der Triumphzug des Glaubens.+
Holzzeichnung, geschnitten von Andrea Andreani.
3. Blatt: Christus als Triumphator; der Wagen gezogen von den vier
lebenden Wesen, welche die Evangelisten versinnbildlichen, an den
Rädern die vier großen Kirchenväter.]
Es handelte sich um die Ausschmückung der „Scuola del Carmine,“ des
jetzt als Taufkapelle dienenden Raumes neben der Karmeliterkirche,
welcher der Versammlungsort der zu dieser Kirche gehörigen Bruderschaft
war, und der „Scuola del Santo“, des Bruderschaftssaales der St.
Antoniuskirche. Tizian bediente sich bei diesen Arbeiten, die nur mäßig
bezahlt wurden, der Beihilfe eines von ihm gedungenen, wahrscheinlich
in Padua einheimischen Malers. Von den Freskobildern in der Scuola
del Carmine, deren Inhalt die Lebensgeschichte der Jungfrau Maria
ist, rührt nur eines von Tizian selbst her. Es hat die Begegnung von
Joachim und Anna an der Pforte des Tempels zu Jerusalem -- nach der
alten Legende von den Eltern Marias -- zum Gegenstand. Die beiden alten
Leute, die sich nach langer Trennung wiedersehen, schauen einander
mit freudiger Bewegung ins Gesicht. Ihre Gestalten und diejenigen
von ein paar Zuschauerinnen heben sich farbig von den hellen Tönen
der Marmorarchitektur des Tempels ab. Seitwärts von der Hauptgruppe
kniet einer der Hirten, bei denen Joachim die Zeit seiner Abwesenheit
verbracht hatte. Hinter dieser Figur dehnt sich eine Hügellandschaft
unter heller Luft aus; man sieht die weite Straße, auf der Joachim
hergewandert ist. -- Daß das Bild mit einer gewissen Eilfertigkeit
hingestrichen ist und daß die Ausarbeitung mancher Einzelheiten dem
Gehilfen überlassen war, läßt sich nicht verkennen. Dennoch ist es ein
schönes Bild, dessen mit wenigen Tönen hergestellte malerische Wirkung
durch die schlechte Erhaltung zwar beeinträchtigt, aber doch nicht
zerstört worden ist. Die Hand von Tizians Gehilfen allein erkennt man
in dem daneben befindlichen Bilde. Campagnola, so hieß der Gehilfe --
hat hier sozusagen von derselben Palette gemalt wie sein Meister. Aber
seine Arbeit erscheint nur als eine Zusammenstellung von Einzelheiten,
die teilweise ganz schön sein mögen; das Tiziansche Bild dagegen ist
eine aus dem Ganzen gestaltete Schöpfung, ein Stimmungsgedicht.
[Illustration: Abb. 17. +Der Triumphzug des Glaubens.+
Holzzeichnung, geschnitten von Andrea Andreani.
4. Blatt: Die Propheten und Sibyllen.]
[Illustration: Abb. 18. +Der Triumphzug des Glaubens.+
Holzzeichnung, geschnitten von Andrea Andreani.
5. Blatt: König David, Propheten und Patriarchen, Moses, Noah, die
Stammeltern.]
[Illustration: Abb. 19. +Der heilige Antonius läßt ein unmündiges
Kind reden.+
Freskogemälde in der Scuola del Santo zu Padua.
(Nach einer Originalphotographie von Gebr. Alinari, Florenz.)]
[Illustration: Abb. 20. +Der heilige Antonius heilt einen
Jüngling.+
Freskogemälde in der Scuola del Santo zu Padua.
(Nach einer Originalphotographie von Gebr. Alinari, Florenz.)]