Diderot'n teatteriharrastus oli ilmennyt jo varhain. Seikkailevassa
nuoruudessaan oli hän uneksinut rupeavansa näyttelijäksi, ja jo hänen
ensimäisissä kirjoituksissaan tavataan, kuten ennen on mainittu, monta
todistusta siitä, että näyttämön maailma oli hänen sydäntään lähellä.
On kuitenkin huomattava, ettei näissä kirjoituksissa vielä suorastaan
vaadittu vanhojen huvinäytelmä- ja murhenäytelmätyyppien korvaamista
uusilla näytelmärunouden muodoilla. Vasta melkoista myöhemmin,
siihen aikaan, jolloin hän julkaisi tietosanakirjaansa, puuttui hän
vakavasti niihin teatterin uudistamispyrintöihin, joita oli 1700-luvun
keskivaiheilla ollut huomattavissa Englannissa, Saksassa ja Ranskassa.
Käyttäen mallinaan Lillo'n ja Moore'in porvarillista näytelmää, jota jo
v. 1755 Lessing oli jäljitellyt _Miss Sarah Sampson'issaan_, kirjoitti
hän v. 1756 tunteistelevan ja opettavan näytelmän _Le Fils naturel_
(Lehtolapsi). Ja tätä ensimäistä yritystä seurasi v. 1758 toinen,
vielä tunteistelevampi ja opettavampi kappale _Le Père de famille_
(Perheenisä), jolla hän saavutti niin täydellisen itkumenestyksen, että
sitä esitettäessä nähtiin yhtä monta kyynelkasteista nenäliinaa kuin
oli katsojiakin.
Näitä kahta näytelmää en aijo tässä ryhtyä laajemmin arvioimaan.
Riittää, kun sanon, että Perheenisä sisältää muutamia hyvin sattuvia
kuvauksia porvarillisesta elämänpiiristä, ja että Diderot, joka
taidearvostelussaan ennenkaikkea suosi elävästi sommiteltuja
tauluja, osasi itse teatterikappaleissaan luoda kuvaelmantapaisia
näyttämökuvia, Aikalaisille oli uutta se, että katsomosta saatiin nähdä
todellisuutta uskollisesti noudattava sisäkuva, missä ajan pukuihin
pukeutuneet ihmiset liikkuivat ja muodostivat ryhmiä samalla tavoin
kuin suosituissa laatumaalauksissa. Kappaleessa oli varsinkin muuan
shakkipelikohtaus ja toinen kohtaus, joka esitti perheenisää ottamassa
aamusella vastaan talon liiketuttavia, mitkä silmälle tarkoiteltuine
vaikutuskeinoineen tehosivat yleisöön, joka ei ollut tähän asti
saanut teatterissa nauttia pienimmästäkään todellisuuskuvittelun
haameesta. Kun lisäksi juonessa oli runsaasti sitä tunteellisuutta
ja hyveintoilua, jotka harvoin olivat vaikuttamatta 1700-luvun
teatterissakävijöihin, niin voikin helposti ymmärtää, että _Le Père de
famille_ sai monet täydet huoneet. Mutta nykyaikaisen teatterinjohtajan
ei olisi suinkaan viisasta ottaa tätä kappaletta ohjelmistoonsa, sillä
mikä oli uutta Diderot'n vuosisadalla, on jo liian nukkavieruksi
kulunutta esitettäväksi meidän päivinämme näyttämövalossa. Ja se
välitön, näytelmää tukeva elämä, joka tekee vanhanaikaisetkin
kappaleet esityskelpoisiksi, on sen pahempi pysytellyt poissa
Diderot'n tuotteesta. Sentähden tarjoavatkin vain muutamat yksityiset
_Perheenisän_ kohtaukset jonkunlaista historiallista mielenkiintoa,
kun sitävastoin _Lehtolapsi_ on alusta loppuun niin toivottoman ikävä,
ettei sitä soisi ajanvietelukemiseksi edes vihamiehelleen.
Aikaansa kuvastelevina tuotteina voi kuitenkin Diderot'n näytelmillä
olla paljon opetettavaa meille, huolimatta kaikesta niiden
puhistuneesta sanamahtailusta ja kaikesta niiden tunteilusta. Niissä
ei ole tosin itsenäistä runollista elämää, mutta ne ansaitsevat
huomiotamme sellaisen kirjailijan kokeina, joka on näytelmän alalla
ensi sijassa teoretikko ja vasta toisessa sijassa runoilija. Mitä
Diderot tosiaankin sai aikaan, merkitsee tässä suhteessa paljon
vähemmän kuin mitä hän aikoi, s.o. kuin ne periaatteet, joita hän
tahtoi valaista, ja se menettelytapa, josta hän tahtoi antaa näytteen.
Ohjelma huvitti häntä enemmän kuin itse työ — se käy kylläkin
selvästi ilmi siitä, että tarkoitus lakkaamatta paistaa näytelmien
vuoropuhelusta. Ja tätä seikkaa todistaa vielä paremmin kirjailijan
into itse selitellä teostaan. Diderot oli ennenkaikkea arvostelija,
ja sentähden oli hän tuskin saanut teatterikappaleensa valmiiksi, kun
hän jo kävi niitä tulkitsemaan. Kenellä on oikean arvostelijan vaistot
veressään, hänhän ei voi jättää edes oman mielikuvituksensa tuotteita
uhraamatta arvostelun erittelyhalulle. Niin varustettiinkin _Le Fils
naturel_ ja _Le Père de famille_ selittävillä jälkikirjoituksilla,
pitemmällä kuin itse näytelmät. Eikä minun tarvitse sanoa, että nämä
jälkikirjoitukset ovat paljon huvittavampia, paljon omintakeisempia ja
paljon välittömämpiä kuin nuo epäonnistuneet näytelmät. Siitä, mitä hän
on kirjoittanut omista teatterikappaleistaan, voi paljon paremmin kuin
kappaleesta itsestään muodostaa käsityksen niistä näytelmäihanteista,
jotka pyrkivät näkyville ajan virrasta ja joita Diderot, rientäessään
aina eteenpäin joutuisimpien joukossa, oli kerkeämpi huomaamaan ja
kiihkeämpi toteuttamaan kuin kukaan muu.
Kun Englannissa ja Saksassa oli kerran alettu rikkoa sitä vanhaa
perinnäistapaa, joka vaati, että vain kuninkaat ja ruhtinaat saivat
esiintyä murhenäytelmissä, kun sitävastoin porvarillisten luokkien
elämää voitiin käsitellä vain huvinäytelmissä ja ilveilyissä,
niin oli luonnollista, että Diderot tulisi liittymään näihin
uudistuspyrkimyksiin. Ken oli niin kaunopuheisesti asettunut
puolustamaan käsityöläisten etuja ja ken oli niin innokkaasti toiminut
käsityön merkityksen kohottamiseksi, hänhän ei aivan yksinkertaisesti
voinut pysyä syrjässä silloin kun oli kysymys, niinkuin joskus on
sanottu, "porvariston julistamisesta oikeutetuksi saamaan osakseen
vakavan näytelmän kunnian". Diderot ei olisi ollut Diderot, ellei
hän olisi tahtonut teatterikappaleissaan osoittaa, että traagillisia
tapauksia voi sattua keskiluokan kodeissa yhtä hyvin kuin hoveissakin.
Hän, joka oli niin innokkaasti tutkinut kaikkia erilaisia käsitöitä
ja jota oli huvittanut eri ammattien elin- ja työolojen lakkaamaton
vaihtelu, hän ei saattanut myöskään tyytyä klassillisen näytelmän
yleistäviin, melkein kohteettomiin ihmistyyppeihin. Tarmokkaammin
kuin kukaan ennen huomautti hän siitä, että se traagillinen ja
koomillinen ihannoiminen, jota näytelmä oli tähän asti tavoitellut, oli
saanut elämänkuvauksen menettämään rikkautta enemmän kuin voittamaan
yleispätöisyyttä. Sen uuden näytelmän, jonka puolustajaksi Diderot
ryhtyi, ei sentähden pitänyt esittää ihmistä itsessään, _l'homme en
soi_, vaan ihmistä sellaisena, miksi hänet ovat muodostaneet ympäröivät
olot, ammatti ja yhteiskunnallinen asema. Sen sankarien ei pitänyt
olla joidenkin vanhojen tai kaukaisten valtakuntien kuninkaita, eikä
myöskään arvoltaan ja asemaltaan tuntemattomia yleisten paheiden
tai heikkouksien edustajia; vaan niiden piti olla perheenisiä,
kirjailijoita, upseereja, kauppiaita, kansalaisia ja herrasmiehiä
y.m. pikemmin kuin tyypillisiä ihmisiä. Heidän elämäänsä piti esittää
kaikkine suurine ja pienine, tavallisen ihmisen oloa myllertävine
ristiriitoineen. Ja tähän esitykseen oli mahdutettava tarpeellinen
määrä tunteellisuutta ja siveellisesti kasvattavaa opetusta.
Nämä Diderot'n ohjelman kohdat toteutuivatkin ennenpitkää varsin
yleisesti 18. v. s:n näytelmäkirjallisuudessa. Diderot saa hyvin
suuressa määrässä kantaa edesvastuun kaikista niistä traagillista
ylevyyttä puuttuvista murhenäytelmistä ja koomillista hilpeyttä
kaipaavista huvinäytelmistä, jotka valtasivat eurooppalaiset
teatterit 1700-luvun lopussa, siksi kunnes niiden vallan mursivat
Goethen ja Schillerin uusantiikinen murhenäytelmätyyppi ja se uusi
huvinäytelmä, jonka Englannissa loivat Goldsmith ja Sheridan ja
Ranskassa Beaumarchais. Mutta jos "Perheenisän" ja "Lehtolapsen"
antama esimerkki osoittautui siten turmiolliseksi kirjalliselle
kehitykselle, niin ei tule unohtaa, että paras osa oman aikamme
näytelmäkirjallisuutta kuuluu juuri sen todellisuustajuisen, vakavan
porvarillisen näytelmän alaan, jonka olemusta Diderot koetti
tutkielmissaan luonnehtia. Jos tämän lajin arvoa aikaisemmin alensivat
monet matalat, tunteilevat kappaleet, niin on sen nostanut uudelleen
kunniaan suuri nykyaikainen näytelmäkirjallisuus, joka on kauvan
Diderot'n kuoleman jälkeen todistanut, että hän kuitenkin oli suuresti
katsoen osunut oikeaan aavistellessaan teatterin uusia tehtäviä ja
tulevaisuudenmahdollisuuksia.
Oikein arvostellaksemme Diderot'n näytelmäkirjailijatointa, tulee
meidän lisäksi huomata, että hän vain kahtena ikävuotenaan työskenteli
teatteria varten. Jos ensyklopediahuolet olisivat suoneet hänelle
enemmän aikaa, olisi hän ehkä vähitellen kyennyt paremmin hallitsemaan
näytelmän tekotaitoa. Siinä suhteessa onkin kuvaavaa, että "Perheenisä"
osoittaa melkoista suurempaa kypsyyttä kuin kaksi vuotta aikaisemmin
sepitetty "Lehtolapsi", ja että Diderot'n onnistunein näytelmäkoe
on muuan pieni tuokiosepitelmä 1770-luvulta, joka hänen kuolemansa
jälkeen tavattiin hänen käsikirjoitustensa joukosta. Huolimatta näistä
tosiasioista ja huolimatta niistä mainioista näytelmää koskevista
ajatuksista, joita Diderot esittää tutkielmissaan, en kuitenkaan usko
maailman menettäneen hänessä suurta teatterirunoilijaa. Häneltä puuttui
m.m. se keskitetyn, harkitsevan sommittelun kyky, joka on välttämätön,
jos mieli näytelmän muutamien tuntien ajan kiinnittää katsojain
tarkkaavaisuutta. Hänen lahjakkuutensa oli kaikesta rikkaudestaan
huolimatta ylipäänsä liian katkelmallista, jotta hän olisi kyennyt
luomaan eheitä ja lujia runoteoksia. Mutta _yksi_ näytelmäkirjailijan
edellytys oli hänellä sentään kehittyneempikin kuin useilla muilla,
sillä hän kykeni, milloin vain tahtoi, kirjoittamaan sujuvaa,
luonnollista ja eloisaa vuoropuhelua. Teatterikappaleissaan ei hän
sitä, sen pahempi, tahtonut, sillä niissä oli hänestä ennenkaikkea
oltava tunteellinen, kaunopuheinen ja jalohyveinen. Mutta kun hän sai
olla lainkaan ajattelematta yleisön arvostelua ja vain ystäviään varten
kirjoitella mietteitään sellaisista filosofisista, uskonnollisista tai
siveellisistä kysymyksistä, joita ei sensuuri olisi sallinut hänen
käsitellä painetuissa teoksissa, osui hän aivan etsimättä siihen
juttelusävyyn, joka oli hänen paras ilmaisukeinonsa. Ja tuloksena
tästä oli joukko näytelmäntapaisia vuorokeskusteluja, jotka sisältönsä
puolesta kuuluvat tieteen alaan, mutta jotka muodoltaan ovat n.s.
kaunokirjallisuutta, vieläpä suuremmalla oikeudella kuin useimmat muut
Diderot'n teokset.