allgemeines Menschenlos. Ich bin ich und habe und weiß mich nicht
von innen, sondern ich bin ich; sein hat kein Objekt; ich bin ich,
ich bin nicht mich; und, ich bin du -- wer darf es sagen? In der
Geschlechtsliebe nun ist dieses allgemeine Menschenlos zugleich
aufgehoben und in höhere Potenz gesteigert: in der Begattung der
Leiber, der Gleichzeitigkeit und Gemeinschaft der Wonne, in die
das Paar aus begehrendem Verlangen dahinsinkt, in der Wirklichkeit
oder Phantasie des Dritten, in dem die Zweiheit sich eint, in der
Begattung der Seelen, zu der es die Liebe als Höchstem bringt, ist für
Augenblicke die Einheit da. Aber der Mensch, der einzelne im Paar, ist
da nicht mehr er selbst; der Verstand begreift nichts davon, nicht
einmal von der Sinnlichkeit und noch weniger von der Phantasie und
verklärenden Mystik des Gefühls; der Verstand steht vor dem dunklen,
rätselhaften Gattungstrieb wie vor einem Fremden, der sich des eigenen
Wesens bemeistert hat; der Verstand ist das absolut Lieblose; er
kann nicht lieben; er kann auch die Liebe nicht begreifen. Und er
raunt dem Manne immer wieder zu: die ist es nicht, du selber bist es;
dein Verlangen, deine Lust in dem Doppelsinn des Gelüstes und der
Befriedigung; die ist nur das Gefäß, das Mittel deiner Lust, und so
bist du für sie; ihr seid nicht eins; sie ist dir fremd; wer ist sie?
So ist es im allgemeinen, und nun kommen für diesen vertrauenden Mann
noch besondere Umstände dazu. Der feinste Umstand ist von Shakespeare,
dessen Gestalten ich keineswegs Züge zuschreiben will, die sie wohl
haben könnten, von denen aber ihr Schöpfer nichts gewußt hat, genügend
angedeutet. Othello ist nicht mehr jung und ist ein geprüfter Mann,
der alles im Leben gefunden hat, nur kein Weib, zu dem sich seine
Seele so in Verehrung neigte, daß sie seine Gattin werden mußte;
an flüchtigen Liebesabenteuern hat es ihm nicht gefehlt; auch mit
Frauen vom Schlage Emilias mag er sie sich gestattet haben. So wie er
gewohnt ist, Wildheit, Brunst, Leidenschaft in seinem Kriegshandwerk,
dem ernsten Männerberuf gerade darum zurückzudrängen, weil er des
Trieblebens in tiefem Untergrund mehr als genug in sich weiß, so
liebt er jetzt, wo er Desdemona in inniger Beglücktheit gefunden hat,
ohne Sinnlichkeit, in dem wunderschönen, wie verzauberten bräutlichen
Zustand, wo man das Begehren in sich irgendwo in starken Kräften weiß,
wo oben aber rundum Stille und Seligkeit ist. Verstärkt wird das noch
durch das aufschauende Kindschaftsverhältnis Desdemonas zu ihm, durch
seine Väterlichkeit gegen sie. In ihr nun lebt wie in Julia in aller
Sanftheit eine knospende Sinnlichkeit, ein fast trotzig begehrendes
Erschlossenseinwollen. Ein wundervolles Verhältnis des ergänzenden
Liebesgegensatzes, solange der hadernde, antastende Verstand nicht
dazwischentritt und fragt, mäkelt, analysiert. Ich will nichts dazu
dichten, will nichts davon wissen, was in Othellos Innerm in dem
Augenblick der Nacht vorging, als der Lärm ihn aus dem Bett vertrieb;
aber gerade, wo dieser Zusammenhang so gröblich verkannt wird, will
ich das eine sagen: man weiß, welchen Sturz die Liebe keuscher Seelen,
auch ohne einen trunkenen Cassio als Störenfried, in der Brautnacht
erleidet; und nun stelle man sich in diesem Moment, einige Stunden,
ehe Othello zum ersten Mal für uns Desdemona mit fremden, ernüchterten
Blicken ansieht, dieses ungleiche Paar vor, das sich heimlich verbinden
mußte, weil der berühmte und populäre General für die Liebe diesen
Makel hat, ein Mohr zu sein! Das ist der zweite und bedeutendste
Umstand, der zur allgemeinen Fremdheit zwischen Menschen und zumal
Liebenden dazukommt, daß Othello aus tausendfachen Erfahrungen
mit Menschen weiß: man braucht ihn, man begegnet ihm mit Achtung,
zum Schluß und im Grunde ist er aber immer der Mohr; hat er solche
Erfahrungen nicht immer wieder gemacht? hat nicht Desdemonas Vater, der
ihn so gastlich und ehrenvoll in sein Haus geladen hatte, an eine Liebe
zu ihm, dem Mohren, nicht glauben können, es sei denn durch verruchte
Zauberei? So lebt von vornherein die Möglichkeit des Zweifels in ihm,
des Glaubens, daß Desdemona ihn mit einem andern betrügen könne.
Aber trotz allem: sofort nach ihrer Wiedervereinigung, wo er sie so
stürmisch-innig begrüßt hatte; nach ihrer endlichen Vereinigung in
der Liebe! Ein solcher Sturz, ein solcher Abfall von sich selbst,
eine so grauenhafte Verkennung der sichtbar Reinen und Holden wäre
bei einem Othello nicht im entferntesten denkbar, wenn nicht Jagos
abgefeimte Intrige dazukäme. Sich eine so geniale Verstellungskunst und
tiefe Niedertracht vorstellen zu können ist Othello unfähig; überdies
hat für seine Harmlosigkeit Jago gar nicht den mindesten Grund, ihm
übelzuwollen oder Übles zu tun; der junge Mann -- achtundzwanzig
Jahre ist er alt -- bekleidet eine sehr angesehene Stellung, hat
das besondere Vertrauen seines Generals, zwar nicht im feinsten
Militärischen, aber in allem Kriegerischen und Menschlichen; er lebt in
einer Ehe, wie sie zu seiner anspruchslosen Derbheit zu passen scheint.
Auch gilt Jago keineswegs für schlecht; er zeigt sich auch nicht so;
was er etwa Rohes tut, wird von dem Kriegsmilieu und seiner ungeistigen
Muskelnatur genügend erklärt; so sieht ihn Othello.
Wir sehen ihn ganz anders; wir wissen, welch genialer
Verstellungskünstler der Mann ist; wir sind dabei, wie er sich ohne
Rückhalt und Scham mit sich selbst auseinandersetzt. Man hat oft
gefragt, ob so viel Selbstbewußtsein, so viel Klarheit über sich selbst
in schlechten Menschen sei, wie in Jago. So viel Kenntnis ihres Wesens
und Bekenntnis zu sich? Und man hat es als einen Fortschritt der
neueren Dramatik bezeichnet, daß da das Schlechte sich ergibt, ohne daß
die einzelnen Menschen Bösewichte sind oder sich gar dafür halten und
erklären. Es ist nun freilich die Frage, ob da zwischen der Renaissance
und unseren Zeiten bloß ein Fortschritt der dramatischen Kunst und
psychologischen Erfassung vorliegt; oder ob nicht diese andere Art
der Beobachtung zusammenhängt mit einer Änderung der Menschen und
Zustände. Vielleicht bedurfte es einst zur Begehung des Schlechten und
Verderblichen der gemeinen und bösen Gesinnung; vielleicht besteht der
Fortschritt der Zeiten in unsrer Epoche darin, daß es heute weniger
Handelnde und mehr Getriebene gibt, daß man heute ein niederträchtiges
Milieu und verderbliche Zustände durch sich hindurchwirken läßt, ohne
selbst zur Besinnung über das zu kommen, was man verrichtet, wessen
man sich schuldig macht? Vielleicht ist die Verteilung der Schuld auf
unendlich viele Massenteilchen, ist die ganze Massenhaftigkeit und
Individualitätslosigkeit unseres Zeitalters nicht eine neue Technik
unsrer Dichter, sondern ganz einfach: unsre Technik?
Wie auch immer, wir schreiben heute der Gruppe, der vererbten
Überlieferung, der Gesamtheit, der Gesellschaft, dem Milieu zu, was
früher als Wesen des Einzelcharakters genommen wurde. Und wenn ein
Dichter Zustände unsrer Zeit darstellen will, wie zum Beispiel Hebbel
in Maria Magdalena und Julia, so wirkt die Selbstzerfaserung von
Gestalten, die nicht mehr in der selbsteigenen Freiheit, sondern in der
Milieugebundenheit stehen, bei aller Genialität der Sprache befremdend,
und es klafft ein Widerspruch, der selbst die Gestalten in solchen
Dramen wie Judith und Gyges unsicher und etwas zu Abstraktionsgeburten
macht, weil ihr Dichter nicht mehr fest in einer und der nämlichen
Auffassung steht.
Von solcher großen Übergangserscheinung aber abgesehen, ist
zum Verhältnis unserer Zeit zu Shakespeare zu sagen, daß wir
diese unsre materialistische, ökonomistische Geschichts- und
Gesellschaftsauffassung gar zu mechanisch angewandt, gar zu sehr den
Menschen als bloßes Produkt der Verhältnisse genommen haben. Ich rede
nicht nur von der Kunst, ich rede von unserm Leben. Ich rede, wenn ich
von Shakespeare spreche, von unserm Leben, und von seiner Bedeutung
besonders auch für uns, und rede darum von ihm. Es gibt in der Tat
ohne Zweifel Produktmenschen; es gibt sie in Massen; unsre Zeit der
Technik stellt diese Massen wahrhaft fabrikmäßig her; sie kommen bei
ihrer Geburt aus der Fabrik und gehen in die Fabrik bis zum Tode.
Aber es gab auch und gibt noch und wird geben produktive Menschen.
Das große Drama hat es nicht mit dem Dutzendmenschen, sondern mit dem
ungemeinen Menschen zu tun, weil typisch nicht für die Zustände auf der
Oberfläche eines der Vergänglichkeit und beinahe Mode unterworfenen
Gesellschaftstreibens, sondern für das Grundwesen der Gattung und die
innere Beschaffenheit der Welt nicht der in fertige Form gegossene,
sondern der formende Mensch ist. Es gibt freilich auch die melierten
Seelen -- viel Verstand und wenig Natur --, so wie der Antonio im
Tasso; sie sind interessant, wiewohl nicht eben imponierend oder
kurzweilig, und gehören, schon etwas herausgereckt, der Fläche an, aus
der die Träger des dramatischen Elements hervorspringen.
Nähme ein Dichter unsrer Zeit also, sagen wir -- um nicht gar zu sehr
in die Nähe greifen zu müssen -- Herrn Suchomlinoff und malte ihn
in schwarzen Farben als ruchlosen, sich selbst klar überschauenden
Bösewicht, so würde man -- von aller andern gehässigen Beschränktheit
dieser Darstellung abgesehen und die Hauptvoraussetzung für den
Augenblick zugegeben -- mit Recht einwenden: Nein, nein, nicht so
einfach! Das Schlimmste ist, daß heute die Mörder gar keine Mörder
sind, und daß die für millionenfache Höllengreuel Verantwortlichen
keine Teufel und nicht einmal schlechte Kerle sind und sich im
öffentlichen Leben für Politiker und im privaten für brav und ehrenwert
halten dürfen.
Gerade darum aber, weil sie selbst, im Bösen und Guten, nicht
schöpferisch, sondern Geschöpfe sind, sind die Einzelpersonen dieser
Art, die keine Persönlichkeiten sind, nicht Gegenstand einer solchen
Dichtung, die Repräsentanten des Schöpferischen darstellt und sich
an das Schöpferische in uns, an die nachschaffende -- die Dichtung
nachschaffende und nach der Dichtung im Leben schaffende -- Phantasie
wendet.
Je bedeutender aber einer als einzelner ist, um so mehr ist er, der
Wollende, ein Denkender und also auch über sich Denkender. Daß diese
Auseinandersetzung des Menschen mit sich selbst, diese Selbstschau
über die eigenen Taten und Antriebe im wirklichen Leben anders vor
sich geht als in den Monologen Richards III. oder Jagos, ist richtig,
gehört aber in eine ganz andere Reihe der Betrachtung. Das geht nicht
mehr den Inhalt an, sondern die Form. Der Monolog, wenn ihn nicht die
Jungfrau von Orleans oder Tell deklamiert, sondern ein wahrhafter
Dramatiker aufgebaut hat, ist eine poetische Form, in der die in unserm
zerstreuten, gefühligen, traumhaft dusligen Leben pochenden, sinnenden,
aufzuckenden und huschenden Gedankenfetzen im entscheidenden Moment zu
einem Sprachgebilde zusammengefaßt werden; nur in Höhepunkten angewandt
und nur solchen Gestalten in den Mund gegeben, die des Selbstgesprächs
fähig sind, gehört er zu den Kunstmitteln des dramatischen Dichters,
die dazu dienen, die Menschen in ihrem innersten Geheimnis zu zeigen.
Unsre neue, der Wissenschaft nach Inhalt wie Form angenäherte Dichtung
hat im Roman, von Stendhal über Flaubert und von Balzac über Zola zu
Dostojewskij, Bedeutendes geschaffen. Was das Drama angeht, so sind
selbst die Bedeutendsten, die auch für die neuen Inhalte neue Formen
gefunden haben, Ibsen und Strindberg, der Gefangenschaft einer vom
Elend der Dutzendmasse gepreßten und sinkenden Zeit noch nicht in allen
Stücken entronnen und trotz wertvollen Fluchtversuchen noch in vielem
auf den Weg gebannt, der von Shakespeare über Iffland nach abwärts
führt, und noch gelten Schillers, der für die Gefühlssprache der
Begriffe und also auch für die Polemik und Rhetorik ein so herrlicher
Dichter war, wie er im Drama nur Szenen, Reden und Träger politischer
Rollen, aber keine Menschen aufbauen konnte, noch gelten seine
prachtvollen Fragen und Antworten:
Woher nehmt ihr denn aber das große, gigantische Schicksal,
Welches den Menschen erhebt, wenn es den Menschen zermalmt?
„Das sind Grillen! Uns selbst und unsre guten Bekannten,
Unsern Jammer und Not suchen und finden wir hier.“
Aber ich bitte dich, Freund, was kann denn dieser Misère
Großes begegnen, was kann Großes denn durch sie geschehn?
Prachtvoll ist das gefragt; aber ich will die glänzende Tirade doch
nicht anführen, ohne dabei zu sagen, daß der Mann, der Herakles
Shakespeare so reden ließ, es selber gewagt hat, den Bastard Edmund und
das Verhältnis Othellos zu Jago derart mit Schiller zu verschneiden,
daß eine Mißgeburt nicht der Natur, sondern der Kunst wie Franz Moor
und eine Kläglichkeit wie die Beziehung Ferdinands zu Wurm daraus
wurde, von seiner tristen Verbürgerlichung Macbeths gar nicht zu reden.
Wurm und Jago! Ein zu kombinatorischen Zwecken erfundenes unmögliches
Gemächte, eine Karikatur-Arabeske, und ein saftiger Mensch!
Jago ein Mensch? Ist es denn so? Läuft so etwas denn auf zwei Beinen
herum? Ein Kerl ohne einen einzigen guten Zug? das Urbild des
abgefeimten Intriganten?
Gemach! Zwar verliebe ich mich nicht so in die Gestalten der großen
Bösewichte Shakespeares, daß ich sie „retten“ will; aber ganz und gar
ein Teufel aus der Hölle und nichts überdies ist keine einzige unter
ihnen. Für Jago ist eins zu sagen, ein Entscheidendes: das Gute an ihm
ist, was das Schlechte an ihm ist: daß er unten ist. Womit gemeint
ist: wenn er oben, wenn er da wäre, wohin es ihn treibt, wohin er
strebt, ganz oben, so hätte er alle Anlagen, als Jago der Große oder
als heiliger Jago ein berühmter Monarch oder Papst zu sein. Er ist
nicht an seinem Platze; er ist, mit eminenten Gaben des Kopfes und
der Kraft, ein vom Schicksal Vernachlässigter. Das Schlimmste, was er
tut, kommt vom Neid; nun -- Neid ist keine individuelle Eigenschaft,
oder all solche angeblichen Eigenschaften der Menschen sind Namen für
Beziehungsgewohnheiten; Neid aber gar ist die Beziehung des Strebens,
das selbst wieder keine Eigenschaft, sondern eine Beziehung ist, zu der
von außen auferlegten Entbehrung. Die Fehler der Hausknechte, Kellner
und Advokatenschreiber verlieren, verändern sich unglaublich schnell,
wenn diese Leute Rentiers, Hotelwirte und Besitzer werden, und ich
bin überzeugt, daß einer aus der großstädtischen Verbrecherklasse,
dessen Spezialität der Diebstahl von Fahrrädern ist, kein einziges
Rad mehr stiehlt, wenn er erst im eignen Auto fährt. Shakespeares
Verbrecher, Schelme, Lumpen und Tschandalas, ob sie Jago oder Richard
oder Thersites oder gar Caliban heißen, sind allesamt vortrefflich aus
Erbe und Lebensstellung erklärt; nur daß ihre Persönlichkeit nicht von
den Verhältnissen geschluckt wird, daß vielmehr die Umstände, die sie
bedangen, in ihr Wesen aufgegangen sind.
Wenn etwas an Jago sympathisch ist, so ist es das: daß er seinen
General aus ganzer Seele haßt, und daß dieser Haß nicht bloß
persönliche, sondern Gründe allgemeiner Natur hat:
Ich hasse den Mohren. Mein Grund sitzt tief im Herzen.
Und:
Ei, wir können nicht alle Herren sein,
Nicht jeder Herr kann treue Diener haben.
Er höhnt über die dienstbaren, kniebeugenden Gesellen, die in ihr
Sklavenjoch verliebt sind:
Die Peitsche solchem Dummkopf!
... Andre gibt’s,
Die, aufgeputzt mit Blick und Form der Demut,
Im Herzen doch nur sich im Auge haben;...
die Kerle haben Sinn;
Und für solch einen Mann erklär’ ich mich.
... Wär ich der Mohr, ich möcht’ nicht Jago sein.
Wenn ich ihm diene, dien’ ich nur mir selbst.
... Ich bin nicht, was ich bin.
Ich bin nicht, was ich bin, -- es liegt alles in diesen Worten.
Zunächst: man nimmt mich -- allgemein -- für einen Biedermann, der
treu dient; hier, dir Esel Rodrigo gegenüber, zu meinem besondern
Zweck, lüfte ich einmal die Maske: aber die andern halten mich für
eine wackere, treue Seele, für einen dienstbaren Geist; sie sollen
sich hüten! Dann -- warum verstelle ich mich denn, warum betrüge ich,
wozu umgarne ich? -- Ich bin nicht, was ich bin, -- ich bin nicht an
der Stelle, die mir zukommt, die ich ausfüllen könnte, die ich haben
will! Wär’ ich Othello, das heißt an seiner Stelle, ich blickte mit
Verachtung auf Jago und seine Knechteskünste und Sitten; Herr wäre ich!
Für jetzt also lebt in ihm in voller Kraft der Egoismus des Unteren,
das Streben; was im Wege ist, muß weggeräumt werden; und das
Begleitgefühl dieses gesunden, gemeinen, durch nichts gebändigten
Dranges ist die Ranküne, die Bosheit und gradezu die Lust, Streiche zu
spielen, rein erscheinende Verhältnisse zu verwirren, Komplikationen zu
schaffen, Menschen gegen einander zu hetzen. Das ist von der Natur sehr
bequem eingerichtet, daß alles, außer der Arbeit, was egoistischen
Zwecken dient, außerdem auch Vergnügen macht; Jago ist kein solcher
Haßkünstler wie Shylock; aber hätte er bei seinen Schadengeschäften
statt der elastischen Lust der Bosheit die deprimierende Unlust der
Scham, so würde er sie bald aufgeben. Er ist jedoch mit voller Lust
bei der Sache und ist in jeder Hinsicht ein Schamloser, was sich
zumal auch auf dem Ursprungsgebiet der Scham wie der Lust zeigt. Er
ist, wie man so sagt, gemein, ungewöhnlich gemein; aber in Verbindung
mit dieser rohen Niedertracht und in ihrem Dienste steht ein ganz
ungemeiner witziger, schneller, geübter, vor keiner Konsequenz
zurückschreckender und durch seelische Hemmungen, wie ehrfürchtige
Scheu oder Pietät, durch Religion also keineswegs gebändigter Verstand.
Fromm ist Jago weder im Sinn irgend einer Glaubensgemeinschaft noch
der zähmenden Zucht; er ist witzig und wild. So haben sich in ihm
die Intellekt-Tugenden ausgebildet, die seiner Stellung entsprechen:
dieser sein Witz ist scharf, stechend und aufbegehrend, besonders wenn
er hochmütig und höhnisch gegen Dumme ist, er hält aber fast alle
für dumm; und er arbeitet mit Logik, Berechnung, System, Ausdauer,
trockener Ruhe und schneller, improvisierender Anpassung an jede
Situation und jeden Zwischenfall.
Die unerhörte Wirkung der großen Szenen zwischen Jago und Othello
kommt daher, daß zwei Kühnheiten, Raschheiten grundverschiedener Art
zusammenstoßen und, indem die eine die andere bis aufs Blut haßt,
einem Ziele zu, zur Vernichtung Desdemonas, zusammenwirken. Das sind
zwei Unruhen gegen eine stille Frauenseele. Othellos Raschheit ist die
Leidenschaft, die Trübung, der Affekt, die Glut und Wut der Seele, die
hochschießt, sowie er sich für betrogen, für entehrt hält. Aus Othello
bäumt sich ein wütiger brüllender Stier, nur daß immer wieder das
Gemüt, die im Herzen getroffene Innigkeit und unter Jagos Händen die
Überlegung, die Dialektik, ein Zorn, der sich in Denken und Planen
verkleidet, dazukommt. Jago aber ist wie der flinke Stierkämpfer, der
jeden Vorteil wahrnimmt, ein kaltblütiger, geschmeidiger, eleganter
Schütze. In diesem Verhältnis hat Jago, der aufstrebende Plebejer mit
dem Vernichtungswillen, alle aktiven Tugenden des Überlegenen; Othellos
Vernichtungswille ist dem Anlaß nach eingeimpft, wiewohl das Gift nicht
wirken könnte, träfe es nicht verwandte Stoffe im Blut des Mohren;
Othello der General ist Jagos dienendes, mit der Ursprungswildheit
seiner Natur dienendes Werkzeug, ist wie ein im Handeln leidender
Knecht, der, je freier und wilder, je entfesselter er seine Tatkraft
losläßt, um so wehrloser geopfert wird; dabei ist aber dem äußern
Anschein nach das Verhältnis so, daß Othello als unabhängiger,
gebietender Mann seine Ehre wahrt und sein Haus reinigt, daß Jago ihm
nur pflichtschuldig, treu und beflissen Dienste tut.
Jagos Psychologie ist Physiologie; er ist ein vollendeter Zyniker; er
nennt alles beim „rechten“, beim hundsgemeinen Namen; das wahre Wesen
der Welt ist für ihn völlige Erbärmlichkeit; und so stellt er die
Gemeinheit aller Menschen, in Ausnahmefällen den Edelmut als Dummheit
in seine Rechnung.
Bei solchen Eigenschaften hat er es leicht und ist es ihm Bedürfnis,
seinem Haß gegen den Herrn immer weiter einzuheizen; das Gerede, der
Mohr habe mit seiner, Jagos, Frau Umgang gehabt, glaubt er, weil er die
Menschen so beurteilt, daß so etwas ihn ohne weiteres wahrscheinlich
dünkt; und überdies will er es glauben, weil dieser Glaube, für den er
keinen Beweis hat und keinen braucht, ihm paßt. Dem Cassio traut er
das nämliche zu. Der wahrhaft Mißtrauische und Eifersüchtige in diesem
Stück ist Jago; sich selber, seiner Frau und aller Welt traut er,
besonders im Geschlechtsverkehr, jede Gemeinheit, jede Unbedenklichkeit
zu, wenn nur Gelegenheit da ist.
So spielt er in lüsternem Vorgenuß mit dem Gedanken, später einmal,
bald einmal Desdemona zu genießen. Ihre holde Anmut, ihre Reinheit
ist ihm ein besonders verführerischer Reiz. An eine von innen her
bedingte, wesenhafte Reinheit glaubt er nicht, und so hat Desdemona
etwas Unfaßbares und im Grunde Verhaßtes für ihn an sich, das ihn mehr
kitzelt als begreifliche Sinnlichkeit. Überdies wird er wohl zwar nicht
auf Seelenzüchtigkeit, aber auf eine gewisse physische, von strenger
Aufsicht stammende Unberührtheit und Mädchenhaftigkeit viel Wert legen,
wie die Männer in den orientalischen Märchen und Renaissancenovellen.
Was Jago in der schauderhaften Wirklichkeit, die uns die Tragödie
erleben heißt, zustande bringt, will er ursprünglich keineswegs:
auf diesen Ausbruch Othellos, auf die Ermordung einer wunderschönen
reizenden Frau fast unmittelbar nach der Hochzeit -- wegen so was! das
tun sie doch alle bei Gelegenheit! uns Hörner aufsetzen! -- darauf
war er nicht gefaßt. Sein Zweck ist, durch seine Verleumdung und mit
Rodrigos Hilfe Cassio aus dem Wege zu schaffen; dadurch will er,
Daß Lieb und Lohn der Mohr mir zollt,
Weil ich so glänzend ihn zum Esel mache
Und ihn verstöre bis zur Raserei.
Und bei der Gelegenheit, nebenbei -- denn die Karriere ist ihm die
Hauptsache, das Geschlechtliche ist ihm nur eine sehr angenehme
Lustbeigabe wie seine Bosheit -- will er, nachdem er erst die junge
Ehe erschüttert hat, in sie einbrechen und die junge Frau des alten
schwarzen Esels kirre machen. „Bis zur Raserei“ will er seinen General
bringen -- das will er ausprobieren -- er weiß ja, daß Eifersucht
rasend macht, weiß es nur zu gut, hat indessen diese gemeinen Wüte
immer bei bester Gesundheit überstanden, weder ihm noch dem Eheweib
sind sie je ans Leben gegangen; aber wie Othello ist, wenn er rast, das
weiß er nicht; er kennt ja weder die Wildheit noch den Adel des Mannes;
als besonders Beherrschten, Gefaßten hat er ihn nur immer gekannt:
Wie, kann
Er zornig sein? Ich sah, wie die Kanone
Ihm seine Reih’n geschleudert in die Luft
Und, gleich dem Teufel, von der Seit’ ihm riß
Den eignen Bruder -- kann er zornig sein?
Jagos Verfahren ist, wie er sich’s liebt, sehr kompliziert, sehr aus
Haß und Berechnung gemischt und also keineswegs vorsichtig, sondern
gewagt und an der äußersten Grenze spielend: mit seiner Intrige will
er es zugleich zu Othellos Vertrautem und erstem Offizier bringen und
auf dem Wege zu diesem Ziel ihn peinigen bis aufs Blut. Der verwegene
Kerl, dem Kopf und alle mit Saft gefüllten Gefäße vor Drang und lustig
bösem Ungestüm fast platzen, hätte an all seiner Klugheit keine Freude,
wenn sie bedächtig wäre. So wie er’s tut vorzugehn entspricht seiner
Natur und überdies seiner allgemeinen Stellung in der Gesellschaft
und der besondern Situation, wie sie sich ihm bietet: Othello hat
den jungen hübschen Mann, der bei Desdemona sein Freiwerber war und
vertraut mit ihr verkehrt, zu seinem ersten Offizier gemacht; jetzt
eben wird die unpassende Ehe zwischen dem alternden Mohren und der
blühenden Venezianerin geschlossen; da ist der närrische Rodrigo auf
Jagos Veranlassung mit gespicktem Beutel mit nach Zypern gekommen,
der Desdemona durchaus besitzen will und sich also trefflich zu Jagos
Werkzeug eignet, -- die Karten sind gemischt, das Spiel kann losgehn:
Cassio ist Trumpf.