einer ungemeinen, überlegenen Kunst die Charaktere und die Situation
so aufgebaut hat, daß die Katastrophe sich diesmal mit einer fast
logischen Sicherheit und Notwendigkeit aus dem Zusammen der innern
und äußern Voraussetzungen ergibt. Das hat sehr fein und stark der
junge Herder gewahrt und ausgedrückt, indem er zunächst allgemein für
Shakespeares Kunst sagt: „Wie ein Engel der Schöpfung, ein unsichtbarer
himmlischer Bote der Vorsehung die Leidenschaften der Menschen gegen
einander abwog und ihre Charaktere gruppierte und sie, jeden an seinen
Platz in der Schöpfung setzte, und nun im Strome der Zeiten ihnen eine
Schar von Gelegenheiten und Zufällen vorbeiführt, daß sie handeln;
ihnen eine Menge von Umständen vorlegt, die sie bestimmen, und nun ihre
Bestimmungen und Handlungen zu seinem Plane fortleitet: so Shakespeare
der Nachahmer der Natur...“ Und das wendet nun Herder dermaßen auf das
Stück Othello und seine treibende Kraft Jago an, daß wir in unsrer
Meinung, die schon oben angedeutet wurde, bestärkt werden: dieser Jago
ist ein Teufelskerl, dessen Zerstörungskunst der Schöpferkraft verwandt
ist; ein Aufrührer, der viel Ähnlichkeit mit einem großen Ausführer
hat; ein Genie des Entwurfs, in dem sich großer Verstand und große
Natur vereint finden; die Devise Bakunins: Die Lust des Zerstörens
ist eine schaffende Lust! hätte, wenn man diesen Ausdruck einer ideal
allgemeinen Emotion auf real gemeinen Egoismus einengt, der Wahlspruch
des jungen Verderbers sein können, dessen Muskelkraft so stark ist wie
die Kraft seines Hirns; und größte Ähnlichkeit, nächste Verwandtschaft
im Formalen seiner Anlage scheint dieser Jago mit dem dramatischen
Künstler, mit seinem Schöpfer, mit Shakespeare selbst zu haben; Herder,
das junge Kraftgenie, bestätigt es, wenn er ausruft: „Welche Welt und
was für ein Zusammenlauf der Räder zu Einer Maschine! Was für ein
Jago!... Und wie muß sich zu ihm eben ein Othello, eben ein Cassio,
ein Rodrigo, eine Desdemona finden! Und wie weiß er Alles, Alles, was
ihm in den Wurf kommt, zu seiner Absicht zu gebrauchen! Was wäre die
Welt, wenn sie viele solche Jagos in solcher Verbindung von Charakteren
und Umständen hätte?“ In der Tat ist es eigentümlich, wie Jago mit
der Virtuosität des Genies in seiner Welt wiederholt, was Shakespeare
getan hat, als er diese Welt und Jago als ihre treibende Kraft schuf:
mit einer begrenzten Zahl von Umständen wird aufs meisterhafteste
hausgehalten, und Jago wie dieser Othellodichter Shakespeare sind beide
dadurch ausgezeichnet, daß sie zu rechnen, zu kombinieren, ihre Aufgabe
interessant und elegant zu lösen verstehen wie nur je der Verfasser
eines Intrigenstücks, daß sie aber dabei zugleich eine strotzende
Fülle der Kraft, eine Üppigkeit, eine Natur haben wie die leibhaftige
Renaissance.
Was nun dabei herauskommt, daß Naturen wie die des Mannes Othello, des
Weibes Desdemona einem Jago in die Hände fallen, kann nicht gerade
eine Behaglichkeit sein; und in der Tat wird das Ergebnis, wird die
Katastrophe, wird Desdemonas Ermordung häufig schaurig, quälend,
unbefriedigend genannt. Und um doch zugeben zu dürfen, man sei
befriedigt, fragt man ängstlich und wahrhaft begierig nach der Schuld,
der Schuld Desdemonas vor allen. Diesen Aristoteles-Schematismus --
an dem Aristoteles ganz unschuldig ist -- mache ich nicht mit. Für
Shakespeare ist das kein Maßstab. Die Weltordnung, die gebrechliche
Einrichtung der Welt, wie es so innig schön bei Kleist heißt, das
innere Wesen der Menschen, ihre Situation zu einander, das Geschehnis,
des Dichters Art, in die Welt zu sehn und gestimmt zu sein, das sind
die Elemente, aus denen die Dichtung sich aufbaut; da wird’s an
Furcht und Mitleid und Reinigung, an Zermalmung und Auferstehung, an
Zermürbung und glühendem Guß zu Glanz und Einheit und Übereinstimmung
der Seele mit sich selbst nicht fehlen.
Desdemonas eigenmächtiges Vorgehen, ihre Flucht aus dem Vaterhaus
nennt Gervinus eine ganz bedeutende Schuld. Vischer summiert drei
kleine Fehlerchen: die Flucht aus dem Vaterhaus; ein weibliches Übermaß
von Geschäftigkeit bei ihren Fürbitten für Cassio; und ein bißchen
auch noch die kleine Notlüge, daß sie nicht sage, sie habe das Tuch
verloren, sondern, sie habe es verlegt! Selbst Otto Ludwig sucht und
findet eine Schuld an Desdemona: „eine unbewußte, eine negative, ein
-- Unterlassen der Vorsicht, in ihrem Charakter begründet“. Mir fällt
es nun gar nicht ein, die junge Frau gegen energische oder sanfte
Vorhaltungen dieser Art zu verteidigen; sie ist ein ganz besonderes
Menschenkind, hat also gewiß auch ihre besonderen kleinen Züge und
Fehler, die zu ihrer besonderen Liebenswürdigkeit gehören. Bloß
-- diesen Tadlern geht es ja gar nicht darum, ihren Charakter zu
ergründen, sondern, das Schauerliche zu mildern, wie man etwa sagt, uns
mit dem Ausgang zu versöhnen, das Stück zu rubrizieren, einer erlaubten
Gattung einzuverleiben und für klassisch erklären zu dürfen. Und da
muß schon gesagt werden, daß diese Art Ausleger sich ein wenig wie
Henkersknechte gebärden; die Parallele zwischen Jago, Shakespeare und
dem Herrgott, die mir selbst recht fruchtbar scheint, treiben sie in
ganz andrer Art bis zur Identifikation: nicht Jago hat Desdemona und
Othello in den Tod getrieben und ist dafür zu seiner Zeit gefoltert
und wahrscheinlich scheußlich hingerichtet worden; der Dichter hat sie
umgebracht und darf es nicht getan haben, ohne dafür die Erlaubnis
der Ästhetik zu haben. Weswegen sie sich eifrig daran machen, bei den
schönsten, liebreichsten Menschenkindern kleine Schuld zu kleiner
Schuld zu addieren; denn nach den arithmetischen Gesetzen dieser
Ästhetik oder Rechenkunst muß der Grund, zum Mord anzureizen, in Jago,
der Grund zu morden in Othello, und der Grund, ermordet zu werden,
in Desdemona liegen. Diese Herren gestrengen Ästhetiker scheinen nur
zu vergessen, daß der Herrgott uns allesamt ohne jede Ausnahme und
nur selten mit ihrer Erlaubnis und ohne viel nach tragischer Schuld
zu fragen gewaltsam ins Grab bringt und daß der Dichter, solange wir
aus der bloßen Existenz des Individuums so viel Wesen machen, auf
den gewaltsamen Tod und die Mordtat als Ausdrucksmittel höchster
Steigerung angewiesen ist. Hätten die Ameisen Tragödien, so wäre der
Untergang einer verlaufenen Ameise in einer menschlichen Zuckerdose
wahrscheinlich kein tragischer Vorwurf, eher schon die Ausrottung einer
ganzen Kolonie in einem Ameisenkrieg.
Diese Schuld-Schublade mit automatischer Guillotinevorrichtung soll
man, schlage ich vor, nur für Dichter offen halten, die die Hamburger
Dramaturgie gelesen und sich auf sie verpflichtet haben, zum Beispiel
für Schiller, der die Liebe der Jungfrau zu Lionel ausdrücklich zu dem
Zweck erfindet, damit sie ihre Schuld hat, die sie sühnen muß, -- man
kann von derlei Arbeiten, besonders wenn man daran denkt, daß sie in
unsern Schulen jeder heranwachsenden Generation als Musterbeispiele
vorgetragen werden, nicht mit zu großer Verachtung reden, gar noch,
wenn man dann dazunimmt, daß Tell, der bloß der Held eines Schauspiels
ist, nachdem er aus dem Hinterhalt getötet hat -- gewiß kein wesentlich
geringeres Vergehen als die Liebe zu einem strahlend schönen und
sittlichen Engländer --, glorreich weiterleben und Kinder und
Kindeskinder auf den Knien wiegen darf.
Achtbarere, intimere, verräterische Gründe hat es, wenn ein Mann wie
Strindberg in Desdemonas Seele wühlt, um eine Schuld in ihr zu finden;
handelten die Ästhetiker aus Leidenschaft und Abnormität, vergäßen
sie sich bis zur Erniedrigung und Gemeinheit auf der Suche nach der
Reinheit, im Kampf gegen die Welt, so sollte es ihnen wahrlich an
Achtung und Mitgefühl nicht fehlen. Strindberg hat etwas von nicht
Othellos, sondern Jagos Eifersucht und dem mit jedem Mißtrauen
verbundenen schmutzigen Blick; ihm geht es um Menschliches; irre er
immerhin! Wenn aber Otto Ludwig in einer Untersuchung, in der es
vorwiegend um die Handwerkskünste geht, kaltblütig fragt: „Warum hat
dennoch ihr (Desdemonas) furchtbarer Tod nichts Gräßliches?“, kann
man dann auf eine so gräßliche Schulmeister- und Aufklärichtfrage
etwas andres antworten als: Zum Donnerwetter, er hat etwas, hat viel
grauenhaft Gräßliches! und wenn es nach eurer poetischen Gerechtigkeit
in der Welt zuginge, müßten solche Frager wie ihr gewiß eher unter der
Bettdecke erstickt werden als Desdemona! In dieser schaurigen Welt,
unsrer Welt, der Welt der Menschentriebe und Menscheneinrichtungen,
der Welt des Mißverhältnisses zwischen Fühlen und Denken, Seele und
Geist, in unsrer Welt, in der Othello ein holdestes Mädchengeschöpf
in Liebe träumt, eine überwiesene Dirne, die die Reine gespielt hat,
tötet und dann an der Leiche, die als sein Opfer daliegt, erfährt, daß
das in lebendiger Wirklichkeit sein holdestes Menschenkind, seine ihm
anvertraute Gattin, und daß die Dirne der Traum seiner Wahnwut war, --
in dieser Welt, die entstehend und zerbrechend immerdar in schwärenden
Leibern unterwegs ist, während in unserm Geist die fertige und
ruhende, die göttliche Vollendung lebt, ist nichts gegen eine Dichtung
gesagt, wenn man ausspricht, daß sie Gräßliches birgt. Agamemnons des
Iphigenienmörders Ermordung ist gräßlich, und gräßlich die Ermordung
der Mörderin Klytämnestra -- darum ist doch die Orestie das weihevoll
Erhabenste, was die dramatische Literatur hat. Und höchst gräßlich
ist die Verstrickung, in der Ödipus von den Mächten gefangen wird. So
wenig wie zum Vergnügen ist die Tragödie zur sittlichen Befriedigung
da, -- es sei denn, man habe die Stufe des Ethischen, des Friedens
erreicht, wo einem alle wahrhafte Gräßlichkeit der Menschen gegen
einander, des Welterbes und Weltwerdens gegen die Menschen nichts mehr
anhaben kann. Auf der Leiter, die zu dieser Höhe emporführt, stehen
wir aber schon, wenn wir in Ataraxia, in Unerschütterlichkeit zusehen,
wie in der Welt die Verkettung undurchbrechbar, wie das Geflecht der
Seelenabgründe in den einen und ihrer Gegensätzlichkeit in den andern
mit den Situationen unzerreißbar, wie die Notwendigkeit der Natur
unentrinnbar ist. Ein so Unerschütterlicher sieht, gleich Spinoza im
kleinen Mythus der Anekdote, zu, wie die Spinne die Fliege in ihr Netz
bekommt, er hat „interesseloses Wohlgefallen“, wenn er gewahrt, wie der
Kuddelmuddel kommunaler Nachlässigkeiten, die das Kirchendach nicht
rechtzeitig zur Ausbesserung gebracht haben, und der Sturm, den die
Natur in Nordostasien gebraut hat, und das Kind, das die Mutter zum
Milchholen geschickt hat, so zusammentreffen, daß der Ziegelstein vom
Dach das Kind zerschmettert, während der Milchtopf ganz bleibt; er hat
diese nämliche Befriedigung, wenn Othello und Desdemona und Jago an
einander zugrunde gehn, und er kennt eine Tragödie, die wahrlich nicht
der Kraft, aber der Art nach noch über die Shakespeares hinausgeht, in
der Othello und Desdemona als Lebendige verderben und Jago Doge von
Venedig wird. Nicht zu wenig, sondern in äußerlichen Abschlüssen, die
wenig Bedeutung haben, zu viel poetische Gerechtigkeit findet sich
bei Shakespeare, der, wie vor ihm und bisher nach ihm kein zweiter,
den Blick für die wahre Sach- und Lotgerechtigkeit, für die innerste
Wirklichkeit nämlich des Widerstreits unsrer kausal gespaltenen Welt
hatte.
Ganz besonders kunstvoll und lebendig werden wir diesmal in die
Handlung und so auch wieder in die einzelnen Szenen mitten hinein
geführt, so daß eine Weile der Spannung vergeht, ehe wir im
Zusammenhang sind. So ist es gleich im Beginn: zwei Männer besprechen
sich erregt über etwas, was ein andrer zu ihrer Unlust getan; was
er getan, erfahren wir aber noch lange nicht. Und wer ist es? Ein
Befehlshaber; es geht um eine Leutnantsstelle -- das heißt, um
den Stellvertreter dieses Kommandanten, um den Generalleutnant --
der Sprechende ist enttäuscht, Wut äußert sich: ein Fremder, ein
Florentiner, Michael Cassio hat die Stelle bekommen -- der wird als
ein zarter Mensch, ein Mann der Bücher, ein Gelehrter ohne praktische
Erfahrung, ein Rechner geschildert; der Sprechende, Jago, schildert
sich damit als Soldaten der Ausführung, der rohen Gewalt. In Troilus
und Cressida haben wir den Gegensatz der beiden militärischen Typen,
der hier nur gelegentlich zur Charakteristik dient, in entscheidend
ernstem Zusammenhang getroffen. Dann erfahren wir -- noch lange
nicht den Namen des Feldherrn, aber verächtliche Bezeichnungen und
Vergleichungen: Seine Mohrschaft -- der Mohr -- die Wulstlippe --
ein schwarzer Bock -- ein Berberhengst -- und immer wieder der Mohr;
man merkt, das ist, ganz unabhängig von dem entstellenden Haß der
Sprechenden, ein populärer Mann, dieser Farbige, der der Admiral der
Republik Venedig ist. Erst in der dritten Szene, wo wir schon lange mit
ihm selbst zusammen waren, hören wir seinen Namen; da redet ihn der
Doge als Othello an.
Wie ist es nun mit dieser Mohrschaft? Ist Othello ein Maure oder
ein Neger? Gemeint ist er offenbar als Maure, die Bezeichnung sagt
es schon; Mauritanien, das von den Arabern bewohnte Nordwestafrika,
ist seine Heimat. Aber der äußern Erscheinung nach ist er eine aus
ethnologischem Irrtum entstandene Phantasiegestalt: ein Araber mit
einigen körperlichen Eigenschaften des Negers; Bezeichnungen wie
„Wulstlippe“, „Dicklippe“ weisen deutlich darauf hin. Als Beweis für
Shakespeares angebliche Unbildung in geographischen Dingen läßt sich
aber diese Zusammenwerfung nicht verwerten; Shakespeare teilt den
Irrtum seiner gelehrten Zeitgenossen; in einem Nachschlagewerk seiner
Zeit heißt es ausdrücklich: „Mohr, einer aus Mauritanien, schwarzer
Mohr oder Neger.“ Trotzdem ist für die Bühne keine übertrieben dunkle
Färbung und keine starke Hervorkehrung der physiognomischen Negerzüge
zu empfehlen; solche Fragen müssen genau so behandelt werden wie die
dekorativen Elemente der Szenen; es geht auf der Bühne nicht wie in der
Natur zu, wo außer dem, was zur Handlung gehört, auf jedem Schauplatz
noch eine Menge andere, zufällige Dinge zu finden sind. So wenig in
Desdemonas Schlafgemach ein Nachttisch mit den dazugehörigen Utensilien
gehört, so wenig darf über die Absicht des Dichters hinaus Othellos
Negerhaftigkeit betont werden: worauf der Dichter nicht immer die
Aufmerksamkeit lenkt, das darf auch der Anblick uns nicht fortwährend
aufdringlich vorführen. Findet man das richtige Maß, die Verteilung
der kleinen Andeutungen nicht, so ist zu wenig gewiß besser als zu
viel; es schadet nichts, wenn diese Negerzüge mehr in Jagos gehässiger
Verleumdung und im Vorurteil als in grell beleuchteter Wirklichkeit
leben.
Im Ganzen des Stücks und in vielen Einzelzügen stellt sich Othello als
stolzer, adliger Mann dar, der einem Kulturland entstammt, zu Hause
ein Fürst ist; er ist ausgestattet mit der Bildung des Geistes und
des Herzens. In Venedig ist er überaus angesehen und beliebt; er weiß
sich in Achtung zu setzen, gebieterisches Auftreten ist ihm zweite
Natur geworden; Brabantio, einer der vornehmsten Senatoren, hat ihn
gern bei sich im Hause gesehn; nur, wenn’s ans ganz Intime geht, tritt
das Rassenvorurteil dazwischen. Am stärksten spricht es Emilia aus,
Jagos Frau, die er sich im ungebildeten Volk geholt hat; gar nicht die
vornehmen Venezianer, die seine Dienste brauchen, und Desdemona und
Cassio, die an Seelenadel und Reinheit auf Othellos Stufe stehen.
Daß er kein Neger im üblichen Sinne und noch weniger so etwas wie ein
amerikanischer Nigger ist, wie ihn maß- und geschmackloses Virtuosentum
manchmal auf die Bühne stellt, ist klar; Shakespeare hat ihn wahrlich
nicht als solchen gesehen; er spricht die reiche, bildkräftige,
strömende Sprache der großen Gestalten des Dichters; ihn irgend etwas
radebrechen zu lassen, weil Venezianisch nicht seine Muttersprache
ist, ist Bönhasenalbernheit, die man höchstens auf Liebhaberbühnen
vermuten sollte; solche Sprachschwierigkeiten zwischen Angehörigen
verschiedener Nationen existieren für den Dichter nur, wenn er sie zu
einem besonderen Effekt verwenden will; bei Othello darf das Geringste
der Art so wenig hervortreten, wie Antonius lateinisches, Cleopatra
aber ägyptisches Englisch oder Deutsch spricht; und wenn er vor dem
Senat sagt:
Ich bin rauher Rede
Und nicht geschickt im feinen Wort des Friedens,
Seit siebenjähr’ges Mark mein Arm gewann,
Bis jetzt, bis vor neun Monaten etwa,
Liebt er in Zelt und Feld sich nur zu regen,
Und wenig lernt’ ich von der großen Welt,
Als was zum Kampf gehört und Schlachtenwerk, --
so ist damit der Kriegsmann, der Offizier charakterisiert, nicht
der Barbar; und überdies heißt ihn bei aller Aufrichtigkeit gerade
weltmännische Klugheit so reden: er nimmt seine Leute gut, vor denen er
als Angeklagter steht.
Einen Zug hat er ohne Frage, der in Verbindung gebracht wird mit der
südlichen Zone, aus der er und sein Geschlecht stammen: sein heißes
Blut, seine jähe Furchtbarkeit. Aber da gilt es, fein zu unterscheiden:
auch das wird von Shakespeare nicht ethnologisch gefärbt, nicht als
Rassenmerkmal gebracht, sondern als Eigenschaft dieses Individuums.
Daß er so ist, wie er ist, kommt von seiner menschlich einmaligen
Besonderheit; daß man die aber auf Afrika zurückführen kann, ist
seine Stellung unter den Menschen. Diese exotische Besonderheit trägt
Othello wie einen Fluch, von den Leuten her, so wie Richard III. seine
körperliche Entstellung. Nicht seine gnomenhafte Gestalt und seine
Deformation schafft physiologisch Richards Naturell und Charakter;
sondern wie die Leute das nehmen und wie er meint, daß sie es nehmen
müssen, soziale, nicht physische Zusammenhänge also isolieren ihn zum
Aufrührer und Usurpator. Und so steht es mit Othello: das typisch
Afrikanische ist in der individuellen Natur dieses Leidenschaftlichen,
Stolzen nur so fein und unlöslich mitwirksam wie das Provenzalische
bei Mirabeau, das Römische bei Coriolan, das Schottische bei Macduff;
aber so wenig wie Macduff ein adliger Held ist, weil er ein Schotte
ist, so wenig ist Othello, wenn die Situation danach ist, darum
der umdunkelnden Wut preisgegeben, weil er ein Afrikaner ist. Daß
es aber so gedeutet werden kann, daß es bei jeder Gelegenheit dem
Durchschnittsmenschen und Boshaften einfällt, er entstamme ja der
dunklen Rasse, das ist ein wichtiges Element in seinem Leben.
Wollen wir die Grundzüge seines Wesens nennen, so geht es uns wie
bei Shakespeares Menschen immer: er scheint aus lauter Widersprüchen
zusammengesetzt. In Wahrheit gibt es bei Shakespeare wie im Leben
keinen reinen Charakter an und für sich, den man absolut aussprechen,
auf eine abstrakte Formel bringen, als Typus für eine Gattung
nehmen könnte, sondern nur bestimmte Menschen in Beziehung zu
ihrer Geschichte, Umgebung und Situation. So scheint Othello, wenn
wir ihn mit den paarig vereinfachenden, verfälschenden Ausdrücken
unsrer Begriffssprache beschreiben wollen, besonders zart und
besonders wild; besonders beherrscht und besonders unbeherrscht,
besonders vertrauensvoll und besonders mißtrauisch. Es ergibt sich
daraus nur, daß mit solchen Etiketten einem Lebendigen gegenüber
nicht viel anzufangen ist; denn sowie wir solche schulmäßige
Eigenschaftscharakteristik aufgeben und den Mann im Zusammenhang seiner
Geschichte betrachten, wird alles zweifellos klar. Zwar gibt uns der
Dramatiker keine solche zusammenhängende Geschichte; nur vereinzelte
Bilder aus der Situation der Katastrophe sehen wir hier; das aber ist
Shakespeares Kunst, daß aus diesen Bildern sich das äußere Leben, auch
die Vorgeschichte, und das innerste Wesen ergibt.
Ein Kriegsmann, ein Seeheld, ein Weitgereister ist der Mohr; in
Gefangenschaft und in Sklaverei ist er gewesen. Er ist männlich,
gebieterisch, befehlskundig, frei, ungebunden:
Liebt’ ich nicht so die holde Desdemona,
Ich gäb’ nicht meinen hauslos freien Stand
In Band und Fesseln hin für alle Schätze
Des reichen Ozeans.
Nun aber hat er, der Freie, sich endlich, in höheren Jahren, zu dem
Ehestand entschlossen, der ihm sonst bedenklich schien als eine Art
Gefangenschaft oder Sklaverei, die er in andern Formen genug kennen
gelernt hatte. Das scheint er nicht viel im Leben gefunden zu haben,
was er bei diesem jungen Mädchen fand: reines, uninteressiertes
Mitgefühl bei einer freien, auch ihrerseits unabhängigen Natur. Auch
sie vereint scheinbar Gegensätze wie er: sie ist die ganz Freie,
Trotzige und die ganz Hingebende. Keineswegs hat sie sich ihm schnell
gegeben: sie sind immer wieder beisammen gesessen; er hat von seinen
Taten und Leiden in fernen Ländern und Meeren erzählt, sie hat
zugehört; dann hat Cassio für ihn werben und ihn verteidigen müssen,
wenn sie ihn tadelte; denn das tat sie, sie hat sich offenbar schwer in
ihn gefunden, hat Züge an ihm gesehen, die ihr bedenklich waren, die
sie erschreckten; nun aber ist er, der gebieten kann wie ein Mann und
weinen wie ein weiches Kind, ganz der ihre, wie sie die seine ist. Wie
das so gekommen ist?
Sie liebte mich, weil ich Gefahr bestand,
Ich liebte sie um ihres Mitleids willen.
Seiner Natur nach ist Othello der vertrauendste, der harmloseste, der
kindlichste Mann. Er ist ehrenhaft und setzt Ehre, er ist ehrlich und
setzt Ehrlichkeit voraus. So sieht ihn auch Jago:
Der Mohr hat einen freien, offnen Sinn,
Hält jeden Mann für ehrlich, der so scheint,
Und den führt man so zierlich bei der Nase,
Als einen Esel --
Othello weiß auch selbst ganz gut, daß das Vertrauen in seiner Natur
liegt; noch am Schluß, nachdem er die grauenhafte Tat des Mißtrauens
getan, bezeichnet er sich als einen, „nicht geneigt zur Eifersucht“.
Und so sieht ihn auch Desdemona:
Gut, daß mein edler Mohr
Von treuem Sinn und nicht so niedrer Art
Wie eifersücht’ge Menschen.
Gewiß ist er bei dieser Anlage seiner Natur schon oft betrogen worden;
und als gebildeter Mann, der sich auf allgemeine Regeln versteht, hat
er sich auch Lehren daraus gezogen. Jago, wie es seiner Art entspricht,
zögert einmal bei einer entscheidenden Frage Othellos, zögert
absichtlich, und da meint Othello:
Bei treulos falschen Schurken sind das
Gewohnte Kniffe, doch beim Biedermann
Sind’s klare Zeichen von dem Kampf des Herzens,
In dem die Leidenschaft nicht aufkommt.
Ja, die Regel kennt er schon; aber auf systematische Verstellung, auf
Ränke und Intrigen versteht er sich nicht, weil er eine wahrhafte,
offene und darum gläubige Natur hat. Denn wer beurteilt nicht die
Menschen nach sich? Auch Jago tut’s; an wahren Seelenadel glaubt er
nicht; und wo er seine Zeichen gar nicht übersehen kann, da setzt
er ihn -- wir haben es jetzt eben mit seinen Worten gehört -- der
Dummheit gleich. Daß der Kluge nicht mit allen Mitteln, die ihm zu
Gebote stehen, seinen Vorteil wahren soll, der Obere als Befehlender
hinab, der Untergebene als Listiger hinauf, das begreift er nicht. Und
so, von sich aus, begreift Othello nicht, daß das, was wahr aussieht,
wahr klingt, nicht eben so sein soll, wie wenn er es wäre, er es
spräche. Wohl weiß er von Schurken und ihren Kniffen; gewiß hat er
schon mit solchen zu tun gehabt, denen man Bosheit und Verstellung
am Gesicht ansah, am Ton anhörte; was für ein frischer, natürlicher,
ehrlicher Bursch, ein bißchen brutal und plump, aber nichts weniger
als raffiniert oder auch nur in feineren Planen geübt ist aber (wenn
ihn nicht ein schlechter Schauspieler spielt) dieser Jago, wie er in
seinem Umgang erscheint; darum, weil er in ihm nur einen starken,
treuen, tapfern Soldaten, aber einen untergeordneten Kopf sieht, hat
Othello ihn ja auch nicht als Generallieutenant, als stellvertretenden
General brauchen können. Jago erscheint ihm als ungeleckter Tolpatsch;
Cassio, der feine, gelehrte, der Pläne entwerfen kann, der Florentiner
aus Machiavellis Land, ist geeignet zu einem so hohen Posten; dem traut
der adlige Naturmensch, dem solche Bildung etwas Unvertrautes ist, dann
auch im Leben zu, was er selber im Öffentlichen und Privaten nicht
vermag: List, Betrug, Niedertracht.
Wie er den Menschen vertraut, so vertraut Othello auf sich; er ist
stolz und zuversichtlich. Hier aber ist der Punkt, wo er nicht bleibt,
was er von Natur aus ist; hier ist seine verwundbare Stelle; von hier
aus beginnt alles. Daß er, der gläubigste Mann, an der Reinheit selber
nicht bloß zweifeln, daß er ihr den schmutzigsten Verrat zutrauen
muß, daß der Vertrauende vom Mißtrauen zerfleischt wird, bis er die
Ermordung der Unschuld beschließen muß, dieses Entsetzliche, diesen
Abfall Othellos von sich selbst zu erreichen, wird Jago nur möglich,
weil der Mohr in dem einen Punkt mißtrauisch gegen sich selbst und von
da aus erst mißtrauisch gegen andre ist: in dem Punkt der Liebe.