nach des Dichters Tod also, aber vor der Gesamtausgabe, in einer
Quartausgabe noch herausgekommen. Die Vorbemerkung des unbekannten
Herausgebers sagt uns nur, daß das Stück etliche Male von Seiner
Majestät Schauspielern im Globe- und Blackfriartheater gespielt worden
sei; wann aber zuerst, erfahren wir weder daraus noch sonstwoher.
Malone, ein glaubwürdiger Mann, hatte Urkunden vor sich, aus denen sich
die Daten von Festen und Aufführungen am Hof ergeben; jetzt sind sie
nicht mehr vorhanden, doch halte ich die Echtheit dieser Urkunden für
wahrscheinlich, weil die Angaben nie einer sonst feststehenden Tatsache
widersprechen; danach wäre Othello 1604 in Whitehall aufgeführt worden;
eine spätere oder wesentlich frühere Entstehung anzunehmen, liegt kein
Grund vor.
Shakespeares Quelle bildet eine Novelle von Giraldi Cinthio aus der
Sammlung Hecatommithi, die 1565 zuerst in Sizilien, später auch in
Venedig gedruckt wurde. Eine französische Übersetzung von 1584 liegt
vor; von einer englischen ist keine Spur vorhanden. Der einzige Name,
der in der Novelle genannt wird, ist Desdemona; sonst ist vom Mohren,
so wie die Novelle den Titel Der Mohr von Venedig führt, vom Fähnrich
und vom Hauptmann die Rede.
Der erste Teil von Shakespeares Handlung, die Entführung, findet sich
in der Novelle nicht. Desdemona ist eben die Frau des Mohren, ist es
allerdings gegen den Willen der Eltern geworden, und irgendwann nach
Eingang der Ehe hat der Mohr nach Zypern zu fahren, und die Gattin
begleitet ihn. Der Fähnrich begehrt Desdemona und glaubt, sie liebe
den Hauptmann. Ohne daß irgendeine Intrige mitspielt -- von Rodrigo
weiß die Novelle so wenig wie von Brabantio --, wird der Hauptmann vom
Mohren entlassen, weil er einen Soldaten verwundet hat. Die Gattin
will die beiden wieder versöhnen, und diese Gelegenheit benutzt der
Fähnrich, erst das Mißtrauen des Mohren zu erregen, und dann, mit Hilfe
seines Töchterchens, Disdemonas Treulosigkeit durch das Taschentuch zu
beweisen. Der Fähnrich unternimmt es, den Hauptmann in dem Augenblick
zu töten, wo er aus dem Hause einer Buhlerin kommt. Dann erschlagen
der Mohr und der Fähnrich gemeinsam Desdemona mit einem Sandsack,
worauf sie die Decke des Zimmers zum Einsturz bringen. So bleiben
sie als Täter ganz unentdeckt. Zu irgend einer spätern Zeit entsteht
Feindschaft zwischen den beiden, die mit der Sehnsucht des Mohren nach
seiner Toten immerhin zusammenhängt. Der Fähnrich gibt den Mohren an,
ohne sich selbst zu verraten; der Mohr wird festgesetzt, gefoltert,
gesteht aber in seiner Standhaftigkeit nichts. So wird er nur zu
lebenslänglicher Verbannung verurteilt, aber von Verwandten Disdemonas
umgebracht. Noch später wird der Fähnrich in einer ganz andern Sache
ergriffen und zu Tod gefoltert. Danach enthüllt seine Frau den ganzen
Vorgang. „So rächte Gott die Unschuld Disdemonas.“
Der Sinn dieser Geschichte ist also: Ein Mord wird so schlau von zwei
Kumpanen begangen, daß er gar nicht als Mord erkannt wird, sondern als
Unglücksfall erscheint; trotzdem werden beide Mörder ihrer Bestrafung
zugeführt; der eine, weil sie sich veruneinigen; der andre, weil er
fortfährt, Verbrechen zu begehen. Ein völlig novellistisch behandelter
Stoff also: es kommt fast gar nichts auf die Charaktere der Menschen,
sehr wenig auf ihre Beziehungen untereinander, fast alles auf die
hintereinander folgenden Abenteuer an: so schlau auch die bösen
Menschen sind, Gott, der Novellengott der merkwürdigen Ereignisse,
überlistet sie doch noch.
Shakespeare hat diesmal den Stoff ganz besonders straff
zusammengezogen, hat sich keine Episode erlaubt, die nicht zur
Motivierung gehörte, und hat die tragische Entwicklung und Katastrophe
unmittelbar aus der einen tragischen Anlage hervorgehen lassen; neue
Elemente und Ereignisse hat er im Lauf der Handlung nicht eingreifen
lassen. Mit dem überlieferten Stoff aber hat er ganz frei geschaltet,
und jedesmal, wo dieses Abenteuer erzählt: „Dann aber traf es sich“
oder „Da ereignete sich zufällig...“, zeigt er vielmehr, was sich aus
den Charakteren und ihrer Situation zu einander mit Notwendigkeit
ergeben muß. Dabei hat er jedoch, wie er es auch sonst tut, aus
Teilen der Erzählung, die er wegwarf, immer noch Züge und Farben für
sein Drama geliehen. In der Erzählung hilft das Töchterchen bei dem
Taschentuchbetrug; das benutzt Shakespeare nicht; aber es hilft jemand:
Jagos Frau, die er sowieso braucht; wie in der Novelle ist sie bei
ihm die Person, die schließlich alles aufdeckt, wenn auch in ganz
anderm Zusammenhang. So steht’s auch mit der Buhlerin; der Vorfall mit
Cassios Tötung muß bei Shakespeare ganz anders verlaufen; aber die
Buhlerin kann er doch gut brauchen, so wie Emilia aus äußern und innern
Gründen: ist Emilia ein Gegenstück zu Desdemona, ein Hintergrund der
Gewöhnlichkeit, von dem sich die Edle abhebt, und ist sie überdies für
die Taschentuchintrige und die Enthüllung am Schluß nötig, so ist auch
die Buhlerin noch für die sorgfältigst motivierte Taschentuchkomödie zu
brauchen, dient aber außerdem dazu, daß wir deutlich im Gefühl haben,
wie Cassios Verhältnis zu Desdemona ganz unverfänglich ist. Selbst der
unförmliche Sandsack der Novelle ist nicht ohne Beziehung zu Desdemonas
Deckbett; und auch die Verwandten Desdemonas, die in der Novelle
schließlich Blutrache üben, hat Shakespeare in seinen Schluß verwoben.
Die Gemeinsamkeit zwischen Othello und Jago bei der Ausführung der
Tat konnte er nicht brauchen; aber Othello erlaubt Jago, ihn darüber
zu beraten, und von Jago stammt der Gedanke, die Frau mit dem Bett
zu ersticken; radikal getilgt hat Shakespeare Othellos Leugnen und
jeglichen unedeln Fleck auf seiner Gestalt; von der Folter, der Othello
in der Novelle standhält, mag übrig geblieben sein, daß Jago nach
seiner Ergreifung kein Wort aus sich herauspressen läßt; Desdemonas
Oheim meint dann zwar: „Die Folter macht Euch reden“, aber es bleibt
dahingestellt, ob die Voraussage zutrifft.
Von allen Tragödien, ja, von allen Stücken Shakespeares ist Othello
das einfachste: es ist eine einzige geradlinige Handlung, ein einziges
Motivbündel, ohne weitere Verzweigungen. Daß aber keineswegs von einem
einzigen Motiv, sondern von einem Motivbündel zu reden ist, das macht
dieses einfache Stück so reich und voll; keineswegs folgt alles aus
Othellos Eifersucht oder aus Jagos Haßintrige oder gar aus Rodrigos
Liebessucht oder Desdemonas Entführung oder Cassios Entlassung; aber
diese Geschehnisse, von denen jedes mit der besonderen Natur eines
einzelnen Menschen zusammenhängt, der nur seine eigene Sache besorgt,
sind um Desdemonas Gestalt herum aufs engste mit einander verbunden.
Dieses Stück, seinem äußern Verlauf nach ohne Zweifel ein Intrigenspiel
und trotz dem kriegerisch-politischen Hintergrund, der diesmal ganz
Hintergrund bleibt, ein bürgerliches Trauerspiel, ist, so wie es eine
einheitliche Handlung hat, auch sogar der Einheit von Ort und Zeit
angenähert; nimmt man den ersten Akt in Venedig als Vorspiel, so
geschieht alles Folgende in unmittelbarem Zusammenhang hintereinander
auf Zypern.
Die Betrachtung, wie dieser Aufbau des Stückes beschaffen ist, wird uns
schon zu einer Einsicht bringen, ohne die die Tragödie und ihr Sinn
völlig mißdeutet wird.
Das erste, was wir erfahren, ist Jagos Haß auf Othello; Jagos Natur
fangen wir gleich an kennen zu lernen. Dann erleben wir Desdemonas
Entführung durch den Mohren; sehen, wie der Vater es nimmt; hören
ihn die Anklage aussprechen, es seien Zauberkünste im Werke; von
der heimlichen Vermählung erfahren wir. Nun wird ein neues Motiv
eingeführt: Othello wird zum Kampf gegen die Türken, zur Verteidigung
Zyperns berufen. Wir sehen ihn vor dem Senat stehen und die Natur
seiner und Desdemonas Liebe erklären; dann müssen sie eiligst, ehe die
Hochzeit vollzogen werden kann, ausfahren; Desdemona wird zur Fahrt
dem Schiff Jagos anvertraut; daß das äußerlich vermählte Paar bis zur
Ankunft auf Zypern sein eheliches Leben nicht begonnen haben kann, wird
uns ausdrücklich gezeigt. Zum Schluß dieses ersten Aktes werden wir
nun noch in Jagos Plan eingeweiht, wie er Cassios Stelle erhalten und,
wo möglich, seiner Gier nach Desdemona frönen will. Und von nun an auf
Zypern: zu Beginn des zweiten Aktes die Erwartung, darauf die Ankunft
erst Cassios, dann Jagos und Desdemonas, schließlich Othellos auf drei
besonderen Schiffen. Wundervoll hat hier Verdi in seiner Oper in der
musikalischen Darstellung der stürmischen Natur und des jagenden Tempos
der Fahrt der einander folgenden Schiffe zu Shakespeares Tragödie ganz
aus dem Geist des Dichters eine Szene neu komponiert, derengleichen
wir in andern Leidenschaftstragödien Shakespeares von ihm selbst
haben; die Szenen, die Shakespeare selbst Othellos Ankunft vorausgehen
läßt, stehen nicht ganz auf der Höhe dieser Dichtung. Othello landet;
jetzt erst lernen wir so recht seine glühende und innige Liebe kennen;
die Verehrung, die Cassio für Desdemona hegt, empfinden wir auch.
Jagos Plan erweitert sich, befestigt sich. Dann, jetzt erst die
Hochzeitsnacht; sie wird gestört durch Cassios in Trunkenheit verübte
Gewalttat. Cassio wird abgesetzt; sofort wird er von Jago an Desdemona
gewiesen, die vermitteln soll; und sofort am frühen Morgen will er sich
an sie wenden. Damit und mit Jagos Vorbereitungen, diese Zusammenkunft
auszunutzen, schließt der zweite Akt, und zu Beginn des dritten, am
frühen Morgen nach dieser Nacht also, sehen wir Cassio bei Desdemona.
Jago erregt Othellos Verdacht. Und unmittelbar daran schließt sich
das lange Gespräch zwischen Othello und Jago, das sich immer mehr
steigert; die kurze Szene mit Desdemona und Emilia ist eingelegt; der
Taschentuchbetrug leitet sich ein; dann wird Othellos Gespräch mit
Jago wieder aufgenommen und zum letzten Gipfel emporgeführt; wir hören
den Racheschwur; schon wird das Todesurteil über Desdemona und Cassio
vom Mohren ausgesprochen. Welch eine Szene! Welch ein Morgen nach
der Hochzeit! Aber sofort wird dem Gipfel noch ein Gipfel zugesetzt:
Othello und Desdemona stoßen zusammen; er spricht vom Taschentuch, das
ihr fehlt; sie von Cassios Begnadigung! Der Zorn bricht aus; Othello
rennt weg; Cassio kommt wieder; Desdemona versteift sich, ihm zu
helfen. Und am Schluß des Aktes hat Cassio schon das Tuch in seinem
Zimmer gefunden. So vergeht dieser Tag, und der vierte Akt bringt uns
in den nächsten. Durch das Gespräch zwischen Jago und Cassio und durch
das Tuch erlangt Othello seine völlige Gewißheit: Desdemona ist im
schnödesten Sinne schuldig. Der Gesandte Venedigs trifft ein; in seiner
Anwesenheit mißhandelt der Mohr seine Gattin leiblich und seelisch.
Er nimmt sie als Dirne, Emilia als Kupplerin, sich im Spiel des Hohns
als den Galan, den Brecher der eignen Ehe. Er bereitet sich zum Mord.
Desdemona geht auf sein Geheiß früh zu Bett. Und dann zum Schluß die
Nacht dieses letzten Tages: der Anfall auf Cassio; die Ermordung
Rodrigos; Desdemonas Ermordung. Emilia klärt Othello über Desdemonas
Unschuld auf. Jago wird entlarvt, tötet seine Frau, wird festgenommen;
Othellos Verhaftung, Verzweiflung und Selbstmord.
Dies der Aufbau; und damit, daß wir ihn scharf erfassen, schützen wir
uns vor landläufigen Verkennungen nicht nur der Vorgänge, sondern
geradezu der Charaktere, zwischen denen sie geschehen. Sofort also nach
der heimlichen Vermählung -- wieder in einem Stück Shakespeares so ein
äußerlich formaler Akt, der in unsrer Abwesenheit schnell erledigt
wird -- folgt der Befehl des Senats zu Othellos Ausfahrt; bis dahin
war Desdemona ein Mädchen im Vaterhaus gewesen; eine Stunde ist jetzt
Zeit zu den Vorbereitungen des Kriegszugs und zum Abschied Othellos von
der jungfräulichen Gattin; Desdemona folgt auf einem andern Schiff
mit Jago. Dieser Sachverhalt wird uns so oft eingeschärft, daß es
für jedermann außer den Kommentatoren genug sein sollte. Es ist ein
wesentlicher Zug an Othello, daß er seine Sinnlichkeit seit langem
im Zaume hält; ein wesentlicher Zug am Verhältnis des Mohren zu der
jungen Venezianerin, daß es vor allem ein Seelenbund ist; wie nun
Desdemona vor dem Senat bittet, den Gemahl begleiten zu dürfen, erklärt
er sofort, er sei um ihres Wunsches willen einverstanden, keineswegs
sei jugendliche Hitze dabei im Spiel, die ihm sehr fern liege; und um
jeden Verdacht und jede Verführung, in seinen ernsten Kriegsgeschäften
von Amor gestört zu werden, wegzuräumen, vertraut er seine Frau seinem
erprobten, verheirateten Fähnrich Jago an.
Komm, Desdemona; nur ein Stündchen bleibt
Für Liebe mir und weltliche Geschäfte
In deiner Näh’. -- Der Zeit muß man gehorchen.
Daß dieses Stündchen „~of love, of worldly matters and direction~“
nicht zum Höchsten der Liebe Zeit läßt, ist sicher; ein solches
stürmisch-brünstiges Naschen liegt nicht in Othellos Art; es gehören
andre Dinge dazu, um den Orkan, der in ihm ruht, zu entfesseln und
aus dem beherrschten ruhigen Stolz des urbanen Mannes ursprüngliche
Wildheit zu machen. Im zweiten Akt nach der Ankunft und der
Wiederbegegnung der beiden wird dann dem Volk von Zypern feierlich
angekündigt, daß der General sein Hochzeitsfest zugleich mit dem
Freudenfest über den Untergang der türkischen Flotte feiern wolle; und
zu Desdemona sagt Othello:
Komm, Geliebte:
Genießen wir, nachdem der Bund geschlossen,
Die süße Frucht, bis jetzt noch ungenossen.
Und gleich darauf sagt der zynische Jago geradeheraus, ohne jede
Blumen- oder Früchtesprache:
Er hat noch keine Liebesnacht mit ihr verlebt, und sie
ist ein Bissen für Jupiter.
Und noch einmal ruft er: „Gut Glück zur Brautnacht!“ Und mit dieser
Feststimmung sinnlich berauschender Art verführt er Cassio zum Trinken.
In der Novelle findet sich von alledem kein Wort. Warum Othello
seine Brautnacht erst auf Zypern begeht, ist -- wie alles in diesem
herrlich gebauten Stück -- nach außen und innen trefflich motiviert;
warum will es aber der Dichter so haben? Natürlich hätte er für das
Gegenteil genau so gute Motive gefunden; im Leben herrscht strikte
Notwendigkeit; in der Dichtung gefühlsmäßig zwingende Glaubhaftigkeit,
Wahrscheinlichkeit. Warum also? oder besser gefragt: wozu? Damit
Hochzeit und Zweifel des Gatten an der Gattin und ihre Ermordung durch
ihn unmittelbar auf einander folgen.
In der Tat ist der erste Akt eine Art Vorspiel, in Straffheit
zusammengefaßte Exposition und Beginn einer Handlung, deren Sinn sich
uns erst im weitern Verlauf erschließt. Dann sind die bräutliche
junge Frau und der geprüfte und ausdauernde General, dem sie sich
geschenkt, Tage und Nächte lang von wilden Wogen getrennt; und nun,
wo sie sich wieder begegnen, wo ihre Ehe anheben soll, geht es Schlag
auf Schlag: die Hochzeit -- während die Gatten sich im Höchsten der
Liebe vereinigen, ist das Volks-, Soldaten-, Offiziersfest im Gange;
da wird Cassio von Jago trunken gemacht, und daraus rollt, dem Plane
gemäß, den Jago noch in Venedig entworfen hat, alles: am nächsten
Mittag ist Othello schon zur Ermordung der Frau entschlossen. Und noch
ein Tag geht dahin -- die Beweisstücke sind erdrückend beisammen, die
Kette geschlossen -- in der Nacht, achtundvierzig Stunden nach der
Brautnacht, ermordet Othello seine junge Frau.
Das halte man sich nun vor Augen, beachte, daß es unzweifelhaft,
deutlich, ausdrücklich und wiederholt vom Dichter gesagt, gezeigt,
geradezu eingeschärft wird, -- und versuche zu verstehen, wie es
menschenmöglich ist, daß ein Mann wie Friedrich Theodor Vischer, der
sich lang, breit und nicht untief mit dem Stück beschäftigt und die
Übersetzung ganz durchgeackert hat, schreiben kann, im Othello sähen
wir „die Liebe, die als gesetzliches Band konstituiert und geheiligt
ist, die sichere, beruhigte, abgeklärte Eheliebe“, und fortfährt:
„Seine Ehe dauert zwar erst kurz, aber sie ist behandelt wie ein schon
durch Jahre tief und innig befestigter Herzensbund.“
Zuerst sage ich: So was kommt von so was, nämlich vom Vergleichen.
Denn natürlich wird das von Othellos Ehe gesagt, weil wir in Romeo und
Julia „das feurige Aufglühen erster bräutlicher Jugendliebe“ sehen.
Aber es geht doch wirklich nicht an, daß man Gegenüberstellungen und
Übergänge besorgt wie Professor Kuntze vom Karlsruher Gymnasium,
der uns eines heißen Nachmittags vordozierte: „Lessing starb
verhältnismäßig früh 1781; aber noch nicht so schnell versiegte seine
literarische Tätigkeit; wir müssen nämlich jetzt noch seinen Nathan
besprechen.“ Bedenklicher aber wird Vischers Sache doch schon, und
ein Beitrag zur Psychologie der Zeugenaussage, zum eigensinnigen
Nichtsehen dessen nämlich, was einem nicht in den Kram paßt, ist es,
wenn man Vischers Erklärungen zu den einzelnen Szenen liest. Die
Auseinandersetzung Othellos vor dem Senat, er werde sich von der Liebe
in seinen Geschäften nicht stören lassen, übergeht er mit Schweigen.
Ebenfalls Othellos Abschiedsworte an Desdemona. Bei der Verlesung
der Proklamation durch den Herold, die dem Volk von Zypern Othellos
Hochzeitsfest ankündigt, findet er zwar Zeit zu dem schwäbischen
Scherz, die erlaubten Vergnügungen dürften bis elf Uhr dauern, dann sei
Polizeistunde, sagt aber mit keinem Wort, was es mit dieser Hochzeit
auf sich hat. Von den Worten Othellos zu Desdemona von der bis jetzt
noch ungenossenen Frucht, von Jagos Äußerungen zu Cassio über die
Freuden von Othellos Hochzeitsnacht keine Silbe. Wie dann Othello zu
der wüsten Nachtszene dazukommt, weist Vischer uns mit keinem Wort
darauf hin, woher er kommt. Dabei geht er beinahe sklavisch der Reihe
der Szenen und der Auftritte nach Punkt für Punkt durch! Seine Prüderie
mag bei diesem Vorbeisehen an Wesentlichem und bei seiner gesamten
Auffassung mitspielen; ein Grund mehr, jegliche Unfreiheit, die sich an
Shakespeare, den Genius der Freiheit, wagt, zum Teufel zu wünschen.
Trotzdem aber wäre es unmöglich, daß ein solcher Kenner wie Vischer
sich so verrannt hätte, wenn an dem, was er völlig verkehrt behauptet,
nicht doch etwas daran wäre, -- nur nicht in der Ebene der äußern
Tatsachen, sondern auf der Skala des seelischen Erlebens. In dem Teil
der Handlung nämlich, der von Othello und auch von Jago vorwärts
getrieben wird, herrscht eine so ungeheuer gesteigerte Intensität
des Erlebens, ein solches südländisches und wahrhaft afrikanisches
Tempo, daß, wie im Traum, schon fast die Minuten zu Jahren werden.
Normalerweise wäre es so, wie es nach Vischers Worten in unserm Stück
sein soll: da würde es in der Tat Jahre brauchen, bis ein Ehemann sich
von Liebe zu Gleichgültigkeit und nun gar zu Haß und Ekel wendet. Diese
Tragödie aber stellt gerade nicht ein irgend Normales, stellt ganz und
gar keine Ehe und keine Entwicklung dar, sondern eine Katastrophe,
die wie ein Geiser die Kruste durchbricht: den Zusammensturz eines
Traumes in dem Augenblick, wo er sich in die Wirklichkeit wagt. In
diesem Traum Othellos von seiner Ehe mit Desdemona aber waltete in
der Tat das, was Vischer für diese Ehe selbst sagt, die es gar nicht
gegeben hat: das war „eine sichere, beruhigte, abgeklärte Eheliebe“;
es herrschte in dem bräutlichen Verhältnis der beiden, wie Othello es
wünschte und hergestellt hatte, Verläßlichkeit, wie zwischen Seele
und Seele. So sollte es sein, so träumte es Othello der Mann, der
Beherrschte, Erfahrene, nicht mehr Junge, so ließ es sich an, ehe die
arge Welt dazwischen kam, ehe die Ehe geschlossen wurde. So war aber
nicht nur der Traum Othellos von seiner künftigen Ehe mit diesem jungen
venezianischen Patrizierkind; es war sein Wahn über seine gesamte
Existenz, über sein Wesen. Er hatte sich geformt und zu einem gesetzten
Nobile gestaltet, bis Jago die feste Schale mit seinen Klauen aufriß
und den feuerflüssigen Kern herauskochen ließ: den unterdrückten
Othello, den Mohren seiner Vorfahrenkette, den Wilden, der nach
Mirabeaus Wort, das wir ein andermal noch hören werden, wie in diesem
Afrikaner, so in jedem Stolzen, jedem Repräsentanten der Freiheit vom
Ursprung seiner Natur her steckt.
Allerdings also hat die Liebe, die zwischen Othello und Desdemona webt,
schon in Venedig etwas wie Brautschaft und erprobte Ehe zugleich an
sich, so wie Othello erprobt ist, bis die äußerste Probe kommt. Noch
mehr dürfen wir sagen: das Verhältnis zwischen den beiden hat eine
Tönung wie das zwischen Vater und Kind; er ist ein Mann, der keineswegs
mehr ganz jung ist; sie ist sicher kaum älter als Julia. Wie aber alle
Zivilisation nur eine Farbe, nur ein Lack oder nur eine Wohnung ist,
in der man Jahre und Jahre sicher und gedeihlich wie in sich selbst
beherbergt ist, bis die Stunde der Entscheidung kommt, wo das Wesen,
das man im Innersten ist, sich zu äußerst und zu tiefst getrennt
findet von dem Wesen, das man angenommen hat, so ruht die sittsam
schöne, friedlich heitere Verläßlichkeit der Liebe zwischen Othello und
Desdemona nicht auf der Einheit zweier Seelen, die es anders als für
einen Nu nicht gibt, und nicht auf der Bekanntschaft, sondern gerade
auf der Unbekanntschaft, auf der Fremdheit, auf der heiligen Scheu,
wie sie zwischen Seelen waltet, die Sehnsucht, aber nicht Vertrautheit
an einander bindet. Othello hat sich seine Ehe mit Desdemona, hat sich
Desdemona geträumt; aber er kennt sie nicht. Nein, nicht so; sie ist ja
im Innersten und in jeder Regung, wie seine Liebe sie sieht; Othello
erfaßt Desdemona völlig mit der Liebe seiner Seele; er erfaßt sie,
aber er kann sie nicht halten; er behält nicht, was er gewahrt; sein
Verstand glaubt in der Krise nicht mehr, was sein Gefühl von ihr weiß.
Ein wesentliches Moment der Handlung also, und dazu eines, das
Shakespeare neu erfunden hat, ergibt sich uns schon bei der ersten
Betrachtung der Szenenfolge: sofort am Morgen nach der Hochzeitsnacht
beginnt Othellos Eifersucht und steigt gleich bis zur Raserei. Cassios
Rausch und Gewalttat hat Othello aus dem Bett gerufen; Cassio wird
abgesetzt; sowie die Nacht verstrichen ist, naht er als Hilfesuchender
Desdemona. Die Katastrophe ist ganz nahe an den Anfang, an die
Entführung aus dem Vaterhaus gerückt; es ist gar keine Zeit, sich in
ehelicher Liebe, in der Gemeinsamkeit auch des kleinen Alltags und
in gegenseitiger Duldung kennen zu lernen; denn was für ein so ganz
anderes Kennen ist das bräutliche Liebesverlangen!
Entführung -- Fahrt übers Meer -- Sturm -- Brautnacht -- Rausch --
Zorn --, diese hintereinander folgenden Elemente der ersten Handlung
sagen uns schon: es geht ein jagendes Tempo durch dieses Stück. Es
kommt aus den Naturen der beiden, deren aktive und passive Kraft alles
in Bewegung setzt: Jago und Othello. Dieser Jago hat etwas Schnelles,
Schnellendes, geradlinig Stechendes an sich wie der Haß und die Logik,
die aus seiner urgesunden, starken, jungen, waghalsigen und tatlustigen
Jugend herausschießen. Das Bild der Geschwindigkeit, die er vor allen
der Handlung versetzt, haben wir in seiner Fahrt übers Meer: viel
später mit Desdemona abgefahren als sein General, schießt er mit so
gutem Wind pfeilschnell dahin, daß er noch vor Othello landet. Und wie
für ihn Venedig der Ausgangspunkt, Zypern das Ziel war und dazwischen
nur die eine gerade Linie der Fahrt, so hat er schon von Venedig her
sein Ziel und seinen Plan, der nun sofort zur Aktion wird, in der
die andern die Puppen dieses überlegenen Spielers bilden. Seine
allervortrefflichste Puppe, in einem ganz andern Charakter der Natur
des Lenkers wunderbar angepaßt, ist Othello: wie Jagos Teufel der
schnellste der Hölle ist, so schnellt Othellos Zorn plötzlich, wie ein
Quell, der aus der Erde schießt und Felsblöcke schleudert, empor.