haben wir gesehen, wie es die Männer in beiden Lagern nehmen, daß
dieser Krieg, der nicht enden will, um eine Helena, um eine Weibersache
geführt werden muß. Wir haben miterlebt, wie der edle junge Troilus
mit seiner Geschlechtsliebe in die Irre geht und all sein Bestes an
ein kokettes, nichtiges, graziös reizvolles Frauenzimmerchen hängt;
wie Achill von Wollust jeder Art, von Trieb und Unbeherrschtheit
in seinem Adel angefressen ist; wir haben Pandarus, den seelisch
leeren Kastratenlüstling, gesehen, der sich an andrer Leute Lustfeuer
wärmt, und dagegen die Männer der Ausgeglichenheit, der Vernunft
auf verschiedenen Stufen der Höhe, Ulysses und Hektor zumal. Da
dringt in dieser Szene, wo die Feinde in hoher Stunde der Heiterkeit
zusammenkommen, wo Troilus traurig schmachtend abseits steht und nur
die Gier im Leibe hat, bei Gelegenheit dieses Festes zwischen den
Feinden ins Zelt des Kalchas zu seiner Cressida zu kommen, wo Achills
brünstige Blutgier von Hektors herrlich gefaßter Männlichkeit auf
ihrem eigenen Boden seelisch überwunden wird, mit sicherer Gewalt der
Sinn dieses Dramas in uns ein: hier steht Männerfreundschaft gegen
Geschlechtsbrunst. Leibhaft erleben wir: was sind das, was wären das
für Männer! Wehe über sie, wehe über die Welt, deren Repräsentanten
sie in allen Tönungen sind, daß sie in Weiberbanden, in den Banden
der Gier, der oberflächlichen und doch tiefzehrenden Sinnlichkeit,
der Affekte stecken; daß sie darum einander auf Leben und Tod im
Krieg gegenüberstehen. Und es liegt etwas wundervoll Tiefes darin,
daß Shakespeare diesen Stoff des Krieges um Helena ergriffen hat, um
diese sehr selten gewahrte Beziehung zwischen Sinnlichkeit, Gier,
oberflächlicher, ungeistiger Sucht und dem Krieg aufzuzeigen. Man
braucht sich nur an Porzia von Belmont und Portia, die Frau des Brutus,
an Desdemona, an Cordelia, an Hermione und Miranda zu erinnern, um zu
wissen: er war, viel weniger noch als Strindberg, in keinem Stadium
ein Weiberfeind; aber daß gewisse Mann-Weib-Beziehungen der Urgrund
männlicher Wut sind, daß auch die stiermäßige Kriegswut in Beziehung
zu Brunst und Unbefriedigung, vor allem des Geistes steht, das hat
er gesehen und in Troilus und Cressida dargestellt. Und er hat im
selben Zusammenhang die Freundschaft als ein nicht bloß privates,
sondern öffentliches und gesellschaftliches Prinzip behandelt und
durch das, was er in herrlich bewegter Aktion zeigte, gefeiert. Die
Freundschaft, wie sie mit Ratio, mit hellem, warmem Geist verbunden
ist und über allen Affekten des Hasses und der Zornwut steht; die
Freundschaft, wie sie in seiner Sonettendichtung ein so seltsam freies
und gebundenes, kummervolles und adliges Leben führt, und wie sie in
unsrer Zeit Walt Whitman als Kameradschaft, allen Nationen der Erde als
Band der einzelnen, der Gruppen und damit der Gesellschaften gekündet
hat. Nicht die Lotterbettfreundschaft, wie sie zwischen Achill und
Patroklus eingerissen ist, wo edles Band und niedriger Trieb einander
durchdringen, wo der Geschlechtstrieb in Maskierung seine Verwüstungen
anrichtet; der gräßliche Fluch, den Thersites gegen alle „männliche
Huren“ und „unnatürliche Sodomiter“ schleudert, wird nicht umsonst
dem Patroklus gegenüber und nicht umsonst in diesem Stück geäußert,
und ganz gewiß nicht umsonst in dieser Szene, mit der der fünfte Akt
einsetzt, der ersten, die auf das große Bild der Freundschaft, die
den Krieg überwindet, folgt. Wie hat Achilles nach dem Streit, nach
Blut gelechzt, als er im Dunstkreis Hektors stand! Jetzt, unmittelbar
darauf, ist ein Brief Hekubas mit einem Liebesgeschenk ihrer Tochter
eingetroffen, die Brunst ist wieder da, die ihn stärker bezwingt als
der Vorsatz, als das Gelöbnis, als der Handschlag, den er geleistet,
sich zum Kampf zu stellen:
Fallt, Griechen, sinke, Ruhm; fort, Ehre, oder bleib!...
Er ist zum Verrat entschlossen und zum Wortbruch und will nicht mehr
mit Hektor kämpfen.
Seit Cressida ins Griechenlager gekommen ist und gleich nach ihr die
trojanischen Fürsten zu Gast erschienen, sind die beiden bewegten Teile
der Handlung in Fluß gekommen: der Gegensatz Achills zu Hektor und
das Verhältnis Troilus-Cressida. Dieses Drama gehört zu der Serie von
Stücken aus Shakespeares letzter Periode, deren jedes seinen besondern
Stil hat, weil er in frischer Gärung und tiefer Unbefriedigung mehr als
je ein Suchender ist, der Neues auszudrücken hat und also auch immer
wechselnd sich neuer Formen bedient; es gehört in dieser Hinsicht zu
Timon, Perikles, Zymbelin, dem Wintermärchen, Antonius und Kleopatra
und Sturm. In Troilus und Cressida kommt die Handlung sehr langsam
in Gang; die Exposition, von Troilus, Cressida und Pandarus zu der
politischen und militärischen Lage bei den Trojanern, dann zu den
Griechen und ihrem Kriegsrat, zur Vorbereitung des Turniers, zu den
abgesonderten Heerführern Ajax und Achill und dem zwischen beiden
hetzenden und schmähenden Thersites, darauf wieder zum großen Rat
Hektors mit Vater und Brüdern, zur Erziehung Achills durch Ulysses --
das alles gibt mehr eine Zustandsschilderung als eine Handlung; in
alledem bewegt sich als Aktion fast nur das Liebesverhältnis des jungen
Paares bis zum Morgen nach ihrer Nacht und der Trennung; jetzt aber ist
konzentrierteste Spannung, wir erleben die beiden Hauptteile der äußern
Handlung als innerlich zusammengehörig, als Seelenvorgang und Sinn;
alle Fäden sind geschlungen, und das Grundthema, das alles eint, ist
aus dem Vielfachen herausgesprungen: die Ritter als Männer; die Ritter
als Sklaven des Geschlechts.
Ulysses hat den stillen, von Trauer umfangenen jungen Feind Troilus
in sein Herz geschlossen; er ahnt sein Geheimnis und will ihn nach
seiner Art fördern; so wie der nach Lästerung lüsterne Thersites
dem Diomedes auf die Sprünge gekommen ist; und so hat sich eine der
wundervollen Szenen in schlüssiger Motivierung vorbereitet, die man nur
mit musikalischen Gebilden vergleichen kann und die auch in Art der
Musik komponiert sind. Ulysses hat Troilus mit einer Fackel zum Zelt
von Cressidas Vater Kalchas geleitet; Thersites ist hinter Diomedes
hergeschlichen; Diomedes hat, vom Vater begünstigt, sein nächtliches
Stelldichein mit Cressida.
Da haben wir ein Quintett, das sich zusammensetzt aus dem
Liebesgeflüster von Diomedes und Cressida, aus den noch leiseren
Worten, die die beiden unfreiwilligen Lauscher, Troilus und Ulysses,
mit einander wechseln müssen, und aus der ungeheuren Gewalt der mehr
unterirdisch gekollerten und gekrähten als gesprochenen zynischen
Solobemerkungen des Thersites.
Diomedes geht ganz kaltblütig, rationell, wie nach der Vorschrift einer
Psychologie der Wollust ans Werk der Verführung: er läßt, zugleich
mit dem Reiz, den sein Leib, seine Jugendlichkeit, seine Kraft und
seine Begier auf das Weibchen ausübt, durchblicken, daß er sehr wohl
auch ohne Cressida auskommen kann. Es lebt schon so etwas wie Wille
oder, wenn es das Wort gäbe, Möchte zur Treue in ihr; sie sträubt sich
nicht bloß aus Koketterie; der ferne Troilus -- sie ahnt ja nicht,
daß er dabei ist -- tut ihr recht leid; aber Diomedes’ Nähe berückt
ihre Sinne, und wie er achselzuckend gehen will, hält sie ihn zurück,
klammert sich an ihn, streichelt ihn und holt ihm die Schleife zum
Liebesgeschenk, die sie als Unterpfand der Treue von Troilus angenommen
hatte. Dann wiederholt sie im Spiel der Buhlerei, was sie vorher im
letzten Zieren des kleinen Restes ihrer bessern Natur getan hat: sie
hält ihn hin, sie zieht sich zurück, sie peitscht das Geschlecht in ihm
auf.
Bei alledem steht Troilus, muß es mitansehn, in all seinem unsäglichen
Jünglingsschmerz. Wundervoll ist, ein Zug aus der Freundschaftswelt,
der Besonnenheit und Güte, wie Ulysses ihn behütet. Erst flüstert er
ihm nur mit mahnender Betonung zu: Nun -- Trojaner! Dann sorgt er mit
kürzesten Worten, aber so wirksam, wie’s nur dieser Menschenkenner
kann, dafür, daß der Gepeinigte, der als einzelner zur Nachtzeit im
Feindeslager und an einer Stelle steht, wo er nicht zu dulden ist,
nicht in Wut gerate und vom unbekümmerten und aufgestachelten Feind
erschlagen werde. Jetzt aber sehen wir erst, welch innig schöner
Jüngling Troilus ist; er faßt sich; nicht diese ja hat er geliebt; er
hat die Liebe geliebt. Seine Klage gilt der Welt, gilt dem Trug des
schönen Scheins.
~O beauty, where is thy faith?~
O Schönheit, wo ist deine Treue?
Aber Shakespeare ist Shakespeare; er zeigt auch hier, wo so
Allerpersönlichstes, allerbitterst Erlebtes mitschwingt -- Diomedes ist
sein aristokratischer Freund, Troilus ist er selbst --, er zeigt im
Drama immer auch die andere Seite. Wie in Troilus’ Worten:
O Schönheit, wo ist deine Treue?
das Leid des betrogenen Liebenden sich zur Mannesklage um das Ganze
gesteigert hat, so erhebt sich Cressida in dem Augenblick, wo sie
der Wollust erliegt, über sich selbst und stimmt rührend die Klage
um das Los der schwachen, der zitternd auf Eingriff und Erschließung
wartenden, passiv lechzenden, mit kleinen Reizen aufstachelnden Frauen
an:
~Ah, poor our sex~ --!
Wir sind ein arm Geschlecht und schuld hierin:
Des Auges Irrtum leitet unsern Sinn.
Wen Irrtum führt, vergeht sich. Zieht den Schluß,
Wie schimpflich Sinnentrieb uns machen muß.
Und dazu kommt das greuliche Echo des lauschenden Mitgenießers
Thersites, der aus der stillen Klage, in der uns die mild verzeihende
Gerechtigkeit des Dichters mitklingt, die hohnvolle Anklage boshafter
Weltverzweiflung macht:
Was Schlüsse angeht, weiß ich einen nur,
Der besser noch: nun bin ich halt ’ne Hur’!
Wenn ein Zwerg sich recken könnte, bei dieser Entlarvung der
Menschennatur, die er wieder einmal mitansehen darf, hätte es der
bissige Wicht getan. Aber auch in seiner Kleinheit liegt Größe der
Dämonie, wenn die ganze Wollust des Hasses und der Schadenfreude und
Schmutzfreude in ihm locker wird und er in die erwachende Gier der
beiden schönen jungen Menschen hineinzischt:
Wie der Wollustteufel mit seinem fetten Steiß und seinem
Kartoffelfinger diese Menschen zusammenkitzelt! Schmore, Unzucht,
schmore!
Es gibt aber nichts schauderhaft Groteskes, nicht einmal von
Shakespeare, was nicht von manchen unter seinen Erklärern noch
überboten werden könnte. Ich zweifle nicht, daß schon einer
nächtlicherweile Thersites gegenüber hinterm Busch gehockt ist und, um
das Quintett zum Sextett hochzubringen, an dieser Stelle dazwischen
gefuchtelt hat: Es hat ja aber doch zur Zeit des trojanischen Krieges
in diesen Ländern noch keine Kartoffeln gegeben! Die sogenannten
Anachronismen, die in diesem Stück nicht gehäufter auftreten als in
andern, besonders aus Shakespeares später Zeit, aber auch zum Beispiel
im Julius Cäsar, deuten keineswegs auf parodistische Absichten, sondern
hier auf die besondere Lebendigkeit, mit der der Dichter die Vorgänge
empfand und zur Empfindung bringen wollte. Für das Dicke, Beulenmäßige
und doch dabei Gereckte, was da vor der Phantasie erstehen soll, wußte
Shakespeare für uns kein geeigneteres Wort Thersites in den Mund zu
legen als dieses: Kartoffelfinger; und warum sollte er es denn also
nicht tun, da er nicht für Archäologen schrieb, da wir im Gegenteil
durchaus wissen und spüren sollen, daß dieser trojanische Krieg und
diese Seuche der Lust und der Gier unter uns wütet?
Muß ein Drama, wozu ich den Grund nicht einsehe, durchaus benannt und
einer Gattung eingeordnet werden, so ist dieses keine Komödie und keine
Tragödie und keine Tragikomödie zu nennen und ebenso wohl alles drei.
Es bringt uns nicht Lachen oder Weinen, auch nicht bald Lachen und
bald Weinen, sondern, wie im Don Quixote kommt der reife, erkennende
Weltbetrachter, der seine Aktion vor uns aufführt, zu einem wehvollen
Lachen, wo es denn auf die Natur des Miterlebenden ankommt, ob er --
etwa -- in Ergriffenheit und doch darüberstehend lacht oder ob er, noch
im Stande zu lächeln, weinen muß. Das Lachen darf sogar ein böses,
hartes, scharfes, grimmiges sein; zwischen Hektor und Ulysses auf
der einen Seite und Thersites auf der andern ist viel Platz, und da
steht Shakespeare; aber Größe muß in dem Lachen sein; denn was wir in
dieser Aktion erleben, ist, wie sich eine große Welt, mit ihrem Willen
müssend, sehend und damit blind, mit Augen sehend, mit Sinnen sehend,
zugrunde richtet. Und es darf nichts Unreines in dem Lachen sein;
Shakespeare hat Thersites in dem Verstehen, das nicht ohne Liebe ist,
und doch in Verachtung geschaffen, er steht nicht bei ihm.
Immer wieder wird man geneigt sein, sich bei Shakespeare der Sprache,
wie Spinozas, so Schopenhauers zu bedienen. Aber Shakespeare steht
Spinozas Ethik um fast so viel näher als Schopenhauers, wie er
Hektor gewiß näher steht als dem Bastard, den Thersites mit einer
buddhistischen Nonne erzeugt hätte. Weitaus universeller und
liebevoller als Schopenhauer umfaßt Shakespeare mit seinem Blick das
Ganze und Vielfache der Welt, weitaus mehr als der aus Weichheit Böse
hat er an sich gearbeitet, so daß er mit festerem Panzer gegürtet der
Welt widersteht. Er kommt nicht bis zur fromm-feigen Bosheit der Askese
und des Weltverzichts inmitten der Welt; und er kennt zweierlei Willen:
den einen freilich, den Schopenhauer geschildert hat, den Willen, der
der Sklave seiner Diener der Sinne ist; den andern aber auch, wie ihn
Spinoza der Mensch, Fichte der Mann gekannt haben, den Willen, der
männlich, fest, ritterlich die Tiere im Innern zügelt, die Diener lenkt
und beim Licht der Vernunft den Weg findet. Gegen die Menschen aber,
die das vermögen -- Shakespeare zeigt es uns besonders auch in diesem
Stück --, ist die Welt verbündet; sie siegen im Geiste, wie Hektor über
Achill schon gesiegt hat, aber sie dauern selten und fallen meist. Und
darum, weil er das zu tiefst geschaut, erlebt, erlitten hat und doch
noch heiter resignieren konnte, darum, weil er alle Stimmungen und
Lehren, die diese Weltschau ermöglicht, finden und gestalten konnte,
ist Shakespeare der größte aller Dramatiker, der große Tragiker und der
große Humorist; darum ist diese Dichtung eine ganze Tragödie und ein
ganzes Stück befreienden Lachens.
Troilus, den Schmerz und Enttäuschung erziehen, sieht in diesem
Augenblick ein, daß nichts am äußern Reiz, daß alles an der Seele
liegt. Er hat Cressida, seine Cressida, in ihrem Schäferstündchen mit
Diomedes gesehen und ruft sich nun, wie um aus einem Traum zu erwachen,
zu:
Hat Schönheit Seele, war’s nicht Cressida!
Dann geht er aber weiter und hat das tiefe Erlebnis, das den Knaben vom
Manne scheidet: Cressida zerfällt ihm nun in zwei, in das adlige Bild,
das ein Ausdruck des Innern ist, das er geliebt hat und immer lieben
will, und in das armselige Geschöpfchen da, das er in dieser Situation
gesehen, das er niemals gekannt hat, das ihm ganz fremd ist.
Aber er hat es nicht so leicht wie Diomedes, der gewiß auch einmal,
mehr als einmal er, solche Erfahrung gemacht hat und sich dann
entschließen konnte, mit dem Leib im schmutzigen Fluß weiter zu
schwimmen und nur den Kopf frei über Wasser zu halten. Troilus braucht
ganze Reinheit; wie leicht ist es für den Jüngling, sie von der Liebe
zu fordern; und wie schwer ist es für den Betrogenen, wieder ganz
Verlassenen, diese Reinheit, die Liebe ist, selber zu üben. Noch ist
er nicht ganz reif, bei weitem noch nicht; erst muß ein größerer, ein
nicht so mit Tiertrieb und Raffgier verwachsener Schmerz über ihn
kommen; und der wird nicht ausbleiben. Jetzt glüht er vor Rachsucht
gegen Diomedes; den Mann, der Cressidas Schleife trägt, will er im
Felde treffen; und da nun die Nachbrunst der betrogenen Liebe, der
Rachedurst im Spiele ist, soll dieser Krieg nicht mehr ritterlicher
Kampf, soll er Vernichtungskrieg sein.
Die Trojanerhelden sind heimgekehrt und rüsten sich zum Streit, wie
ihn Hektor und Achill für heute vereinbart haben. Hektor bricht auf;
vergeblich wollen ihn Andromache, seine Frau, Kassandra, Priamus selbst
zurückhalten; alle haben sie böse Träume gehabt; und sie wissen, das
sind keine gewöhnlichen Träume, das sind Wahrträume gewesen. Hektor
nimmt diese Warnungen auch keineswegs leicht; er ist selbst wie von
Ahnungen umwittert; er ist tief ernst; aber er hat den Griechen sein
Wort verpfändet, sich heute zum Kampf zu stellen; die Ehre verlangt,
daß er geht; er weiß ihr nicht, wie Achill, einen andern Wohnsitz
anzuweisen als bei sich selbst.
Nun kommt Troilus dazu. Den jungen Bruder, fast noch einen Knaben,
sieht Hektor heute ungern so kriegerisch gerüstet; diesmal soll es
rauher Ernst werden. Aber Troilus ist wahrlich nicht in der Verfassung,
sich in der Stube halten zu lassen; er will den Krieg noch viel rauher
und schärfer, als Hektor ihn bisher immer geführt hat. Und so hält er
ihm vor, oft habe Hektor Feinde, die im Kampf gestürzt waren, wieder
aufstehen heißen; dasselbe, was Nestor bewundernd an Launcelot-Hektor
bemerkt hat. Ja, das ist Hektors Art;
O schönes Spiel!
ruft er aus. Wie könnte er den Mordkrieg führen, wenn der nicht
zugleich das schöne Spiel aller Kräfte Leibes und der Seele, der Stärke
und der Geschmeidigkeit, der Derbheit und der Feinheit, der Härte
und der Güte, der Unerbittlichkeit und der Vornehmheit wäre? Als ein
Spiel und überdies als ~fair play~ muß der Krieg geführt werden, loyal,
an selbst gegebene Gesetze gebunden und ritterlich; die Schranken des
Menschenmöglichen dürfen nicht überschritten werden. Troilus aber, in
der Verfassung, in der er ist, nennt das Narrenspiel; wer Waffen trägt,
muß sie mit Wut und Ingrimm und giftiger Rache gegen den Feind führen.
Solche Kampfesweise faßt Hektor weder noch versteht er, wie sein
Troilus so reden kann:
Pfui, Wilder! Pfui!
ruft er aus und erklärt mit noch größerer Bestimmtheit und jetzt
aus anderm Grund, er wünsche Troilus heute nicht im Feld zu sehen.
Troilus läßt sich nicht halten, aus schmerzlicher Wut, die ihm fast
die Besinnung nimmt; Hektor läßt sich nicht halten, wahrlich nicht
aus Kampfgier, auch nicht einmal um der Rettung des Staats willen,
sondern weil er den Griechen sein Wort gegeben hat, sich zu stellen.
Bei alledem, bei Hektors melancholischer Ritterlichkeit und bei der
sinnlich brünstigen grausamen Kriegswut des jungen Troilus hat, wer
das Drama im Kreise herum, in der Beziehung aller Teile aufeinander
empfindet, schon im Sinne, wie Achill bald eben das Gräßliche an Hektor
tun wird, was Hektor beim Aufbruch zum Kampf als so unsäglich und
unmöglich verwirft.
Unermeßlich ergreifend ist es, wie Kassandra prophetisch, im äußersten
ekstatischen Versuch, Hektor zurückzuhalten, in seine Ohren hinein
seinen eigenen Tod beschreibt; und was für ein innig geniales
Kunstmittel ist es überdies, uns jetzt, vor dem Kampf, im Moment des
Abschieds in höchst gesteigerter Wortkunst voraus erleben zu lassen,
was die Bühne für die leiblich gewahrenden Sinne nicht darstellen kann:
O lebwohl, mein Hektor!
Sieh, wie du stirbst! Sieh, wie dein Aug’ erblaßt!
Sieh, wie dein Blut aus vielen Spalten strömt!
Hörst du, wie Troja schreit, die Mutter brüllt,
Hörst du den Klageschrei Andromaches?
Leid, Wut, Erstarrung stoßen da zusammen,
Entseelte Bilder! Alles, alles schreit:
Ach, Hektor, Hektor tot! Ach, Hektor, Hektor!
Nach dieser ungeheuren Vorbereitung folgt die große, reichgegliederte
Kampfszene, die ihrer ganz würdig ist. Ich kann mich, wie nur manchmal
so bei Beethoven, nicht satt wundern über die eherne Härte dieses
Organismus, dieser Weltfunktion, die Shakespeare heißt, wie er nun zum
Beispiel die einzelnen Teile dieser Schlachtenszene gegen einander
abtönt, wie er keineswegs in der einen Stimmung, die mit Hektors
vorweggenommenem Tod so unbeschreiblich leidvoll angeschlagen wurde,
bleiben muß, sondern alles vom Ganzen aus ordnet und verteilt! Wir
sehen Ajax, Diomedes, Troilus hinter einander herjagen, ahnen, wie der
wilde Junge Wunder der Tapferkeit verrichtet; wir sehen Thersites in
zwei Episoden als Soldat, und er darf sich neben Falstaff sehen lassen.
Erst stößt er mit Hektor in Person zusammen; und wie der den Mann in
der Rüstung ritterlich fragt:
Wer bist du, Grieche? Bist du Hektor gewachsen?
Bist du von Blut und Ehre?
da antwortet er in ängstlich witziger Wahrheit mit unglaublich
geschwinder Zungenfertigkeit:
Nein, nein, ich bin ein Schuft! Ein schäbiger, schimpfender
Bube, ein ganz schmieriger Lump!
und Hektor wendet sich verächtlich ab:
Ich glaub’ es. Lebe!
Befreit und neu gestärkt schimpft Thersites hinter ihm her. Das andere
Mal will ein Bastardsohn des Priamus mit ihm anbinden, den überschüttet
er mit Bastardworten:
Ich bin auch ein Bastard! Ich liebe die Bastarde
usw.
Und so feig er ist, muß er dem Gegner doch im Davonlaufen noch eine
saftige Wahrheit über seine Rolle in diesem Krieg nachschreien; denn
seine Bosheit ist viel stärker als seine Angst; er ist nun einmal so
organisiert, daß all seine Tapferkeit im Maulwerk sitzt; so lacht er
denn hinter ihm drein, von ihm weg: Haha, da will ein Hurensohn in
diesem Krieg um eine Hure kämpfen!
Die Heldentaten, die Hektor verrichtet, werden wieder in der Form
der Wortkunst gebracht. Agamemnon, Nestor, Ulysses berichten
hintereinander, was die Trojaner unter Hektors Führung für Waffentaten
tun; unter vielen andern ist Patroklus gefallen, und die Myrmidonen
sind ganz zusammengehackt zu Achilles geflohen. Der war untätig im
Zelt gesessen; hatte die Seinen, hatte die Verbündeten, hatte auch den
Freund allein in den Kampf ziehen lassen, wir wissen, warum; jetzt,
wo der Freund, der geliebte Knabe, ihm als Leichnam vor Augen liegt,
kommen die Tränen, kommt die Wut, kommt die Rachgier, und alles andre
ist wieder vergessen. „Ach, unser arm Geschlecht!“ Nicht bloß für das
Geschlecht der Frauen gilt Cressidas Klage, daß wir Sklaven der Sinne,
Sklaven der Augen sind. Achilles wappnet sich; er eilt ins Feld; er
tritt vor Hektor; spät hat er ihn, dem er sich zum Kampf verpflichtet,
gefunden, -- so soll es scheinen. Nun fordert er ihn zum Zweikampf
heraus. Hektor muß glauben, jetzt, am Abend der Schlacht, habe Achill,
wie er selbst, große, ritterliche Taten, schwere Arbeit hinter sich,
und erwidert vornehm:
Erst ruh’ ein wenig, wenn es dir gefällt.
Da, wie diese Höflichkeit ihn warten heißt, als ob’s um den
Ritterkampf, um ~fair play~ und nicht um grimmige Rache ginge, gerät
Achilles ganz außer sich. Er stürzt weg. Hektor kämpft weiter. Und hat
dann genug für heute, legt Schild und schützenden Helm weg, entwappnet
sich.
Ich tat mein Tagewerk. Nun ruh’ ich aus!
Da kommt Achilles herbei und mit ihm seine Myrmidonen, die er rasend
geholt hat. Vergebens ruft ihm Hektor kurz und streng zu: Ich bin
entwaffnet, -- Grieche! Unter Achills hetzendem Anruf hauen und
stechen die Myrmidonen auf ihn ein. So wird der Ritter mit Hilfe des
großen Haufens von der Wut umgebracht. Und die Volksleute schreien die
Heldentat übers Feld aus: Achill hat den Hektor erschlagen!
Ehre und Ruhm hatte Achilles schon vorher preisgegeben; die Rachgier
für den gefallenen Freund hat den Streithelden erst ins Feld gebracht.
Von Anfang an haben wir gesehen, wie dieser Mann, bei herrlichsten
Anlagen, ein Gewesener, ein nie tapfer zu sich Gekommener, über
sich hinaus Gekommener, wie er ein vom Trieb Umnebelter war; ein
Lässig-Fauler, kein Wachsender; und so hat er auch nicht in der echten
Männerehre und Freundschaftswelt gelebt, hat Wut und Wahn und Wollust
des Geschlechts in die Freundschaft hinübergenommen und hat ohne alle
Ritterlichkeit, der Ehre bar, den toten Freund gerächt. So schleift
die Gier noch den Leichnam des adligen, menschlichen Helden im Triumph,
an den Roßschweif gebunden, übers Feld.
Troilus lebt weiter in den Untergang Ilions hinein, den er klar
voraussieht. Jetzt, wo diese hohe verehrte Gestalt, Hektor sein
Bruder, so umgekommen ist, wie er selbst den Krieg knabenhaft unreif
empfohlen hatte, in diesem Schmerz ist er zum Manne geläutert worden.
Ohne Hoffnung, ohne Lebenslust will er aushalten und will weiter
kämpfen, der wilden Art nach, als ob er nicht wüßte, daß am Ende dieses
Kampfes der Untergang steht; dem Grund nach, weil er es weiß: in einem
dionysischen Zorn, der der trostlosen Welt gilt.
Von Cressida ist schon lange mit keinem Wort mehr die Rede, und von
Pandarus, der mit seiner widerlichen Erscheinung die Erinnerung an
sie bringen will und der am bittern Schluß die niedrige Welt, die
unsterblich weiter leben darf, repräsentiert, wendet sich Troilus in
Ekel ab. Was liegt an der Pandaruswelt, die auf der Bühne bleibt und
mit dem Publikum fraternisiert, nachdem die Helden dahingegangen sind?
Was liegt noch an Cressida? Ilion geht unter; Hektor ist tot.
Othello