und Tod, nach unsrer Aufgabe hier im Leben und nach dem Los, das unser
nachher wartet, beschäftigt ihn aufs stärkste nach seiner Rückkehr
aus England. Gerade ist er dem gewaltsamen Tode entronnen und nun
hat er wieder den Tod vor Augen, da er auf die Ausführung seiner Tat
sinnt. Am Hof läßt er sich vorerst nicht sehen, seinen Freund Horatio
trifft er im Freien vor der Stadt, und so kommen sie zusammen auf den
Kirchhof. In den Betrachtungen bitterster Art, die er da anstellt,
lebt nicht mehr das Bangen vor der Ewigkeit, sondern der Schauder vor
der Vergänglichkeit. Alles ist eitel; alle werden wir Würmerfraß!
Diese anschauliche Erkenntnis aber gestaltet er, zumal nachdem er
den Schädel Yoricks des Narren in der Hand gewiegt hat, den er, als
er noch ein kleiner Bube war, so oft hat lachen und alle zum Lachen
bringen hören, zu grotesk eindringlicher Stärke. Die Einsicht in
den argen, höhnischen, unbegreiflichen Ernst dieser Welt macht ihn
wieder produktiv und bringt ihn in gesteigerte Stimmung; und in diesem
Augenblick sorgt sein Schicksal dafür, daß sein Weltschmerz persönliche
Gestalt annimmt: das Grab, das der Totengräber gegraben hat, ist für
Ophelia bestimmt; eben wird ihr Leichnam gebracht. Ophelia tot! Wie er
Laërtes im Schmerz, um die Tote noch einmal in die Arme zu nehmen, ins
offene Grab springen sieht, wie er seine hohen Worte der Klage hört, da
schnellt wieder alles in ihm empor wie eine Feder, die gepreßt war und
nun befreit ist. Was er verscharrt hatte, arbeitet sich mächtig hoch;
er, den niemand hier erwartet hatte, zeigt sich plötzlich vor dem König
und dem gesamten Hof und springt ins Grab. Laërtes muß es für tollen
Hohn des Verbrechers nehmen, der ihm den Vater getötet, die Schwester
in den Tod gejagt hat, und ringt mit ihm. Das wundert Hamlet erst gar
nicht; er nimmt es als leidenschaftlichen Wettkampf gepeinigter Liebe:
Ich liebt’ Ophelien! vierzigtausend Brüder
Mit ihrem ganzen Maß von Liebe hätten
Nicht meine Summ’ erreicht!
Er steht wieder im Augenblick; er fordert mit seiner Kühnheit die
Welt heraus, keinen Übergang braucht’s von einem Denken zum Tun; er
ist spontan, ist der Täter, der lustvoll ein Gleichnis des Göttlichen
erlebend gestalten darf. Der König, der ihm von dämonischer Ewigkeit
her als Ziel seiner Tat gewiesen ist, steht dabei; aber was geht der
fremde Kerl ihn an, wo er im Augenblick göttlichen Enthusiasmus steht?
Auf nichts weniger in der Tat achtet er in diesem Augenblick als
auf diesen Mörder seines Vaters; aber doch ist dies der Moment, der
alles entscheidet. Es kommt zu dem Zweikampf mit Laërtes, den des
Königs Intrige schon vorbereitet hat -- zu der Grundursache kommt bei
Shakespeare wie in der Natur noch die Gelegenheitsursache hinzu --,
und sein Schicksal vollendet sich im Untergang seines Hauses. Noch
einmal vor dem eignen Ende hat der Sterbende Gelegenheit, blitzschnell
gereckt und zusammengerafft seine ganze Seele in die Tat zu legen:
diesmal endlich trifft’s den Usurpator. Und so ist die „Gottheit, die
das Ende formt“, doch -- ganz nach der tiefen Einsicht, die sein ewiger
Widerpart, der Mörder, hat aussprechen dürfen -- ein Göttliches, das
ihm in der Brust wohnt: die Übereinstimmung zwischen Seele und Tat; und
es ist gekommen, wie er es immer geahnt und so oft bedacht hat: für ihn
ist Tat und Tod beisammen; um der toten Geliebten willen hat er die
rasche Tat getan, die ihn vor das Schwert seines legitimen Feindes und
dazu noch vor das Gift des großen Frevlers brachte; als Todgeweihter
hat er die Rache vollbracht.
Ein Todgeweihter von Anbeginn und ganz unabhängig von der zufälligen
Handlung, in die das Schicksal ihn hineinspielt, ist Hamlet, weil er
in diese Welt der Gewalttat, Lebensgier und Feilheit nicht paßt. Der
menschlich Echte, der Liebe- und Gefühlvolle und zugleich vernünftig
Denkende findet sich gequält, verstoßen, vereinsamt in einer kalten,
hofmäßigen, mörderischen, heuchlerischen, politischen Welt.
Nie, in keinem Augenblick hat Hamlet das Geringste mit Macht und
Ehrgeiz zu tun; die kriegerischen Vorbereitungen, die er im Staate
Dänemark mit ansehen muß, erfüllen ihn mit Ekel, und er wundert
sich nicht, daß sie in häßlichen Sinnentumult und wüst trunkene
Bankettstimmung eingepackt sind. Die Frage, ob nicht er thronberechtigt
gewesen wäre, ob er nicht auch sein Kronrecht an dem Usurpator zu
rächen habe, wird gar nicht aufgeworfen: er gehört einer solchen
Welt nicht an. Hamlet ist von Natur aus stark; schwach nur in einer
unmöglichen Situation; wo er eine Rolle spielen und nicht er selber
sein soll, da nimmt er noch einmal eine Maske vor, um in rebellischem
Trotz und polemischem Lachen leben zu können. Er ist der letzte
Sproß eines wilden, auf die rohe Tat gestellten Königsstammes und
ist adlig-unköniglich wie Heinrich VI. Noch bewundert und beneidet
er den Helden, der in der Einheit steht; noch springt immer wieder
das Heldengeblüt in ihm zur physischen Tat heraus; noch bekennt er
sich nicht, daß er in einem andern Lager steht; und dies ist sein
Zwiespalt und sein Schicksal: daß er eine heldische Natur ist mit neuem
Inhalt, auf neuem Gebiet; ein Held und ein Geistiger, ein Held und ein
Künstler; daß er es aber nicht weiß und daß an ihn von der Verschuldung
seines Stammes der Ruf nach der Tat des Alten ergeht, dem sein Blut
gehorcht, dem seine Phantasie nachgeht, die in dieser Rache das große
Sinnbild der Heldenhaftigkeit sieht, wie diese Phantasie in allem
ein Gleichnis findet; der Ruf, dem sein Geist mit dem Inhalte seines
Denkens dienen will, wo er doch die Erfüllung mit der Form dieses
Denkens hemmt, verzögert und von sich schiebt. Höchst königlich hätte
er sich bewährt, wie es über seiner Leiche Fortinbras rühmt; ja, aber
in einer neuen Welt, im Reich des Geistes, nicht im Reich der Politik
und Gewalttat, nicht in dem faulen Staate Dänemark.
Sehr schön hat da wieder Strindberg etwas in Hamlet gesehen, was er
selber in seinem Wesen hatte und was in der Tat in dem Stücke liegt,
wiewohl es selten bemerkt wird. Strindberg war wie Hamlet ein Mann,
der gegen die Zustände, auch gegen einzelne Menschen, wenn er sie
als Repräsentanten nahm, böse und giftig sein konnte, sonst aber, im
Umgang, ganz besonders hold und gütig war. Und so sagt er von Hamlet:
„In der natürlichen Anlage dieses Jünglings, der wohl von Geburts
wegen nicht recht zu Hause ist in diesem Gefängnis und Jammertal,
gibt es einen Zug, einen rein göttlichen: daß alle Menschen für ihn
gleich sind. Er verkehrt mit dem Hofnarren Yorick, mit Schauspielern,
Studenten, und wenn er mit den gemeinen Totengräbern spricht, ist
er höflich und nicht hochmütig. Drum wird er auch von den kleinen
Leuten, dem Volk verehrt. (Auch, füge ich hinzu, mit den aufs Meer
hinausgestoßenen Verbrechern, den Seeräubern, versteht er sich sofort.)
Aber Hamlet ist darum kein Demagog, der vor dem Pöbel kriecht, um Macht
zu erringen. Sein Standpunkt ist so universell menschlich, daß er über
allem schwebt, über Thron und Hof, Gesellschaft und Gesetz...“
Shakespeares Mannesideal waren ganz gewiß Naturen wie Fortinbras und
Prinz Heinz-Heinrich V., die Ritterlichkeit und Volkstum in sich
vereinigten, die schön und gut in der Welt herrschten, aber die Welt
ertrugen; doch schon geht er einen Schritt weiter, er, der an der
Grenze zweier Zeitalter steht und daraus seine ungeheure Weite zieht,
schon schildert er den geistigen Menschen der neuen Tat, den Menschen
der Republik, der in dieser unsrer Welt der Vereinsamte, der Aufrührer,
der Höhnische und der Dichter ist, der Worte ballen muß, weil man
ihm nicht Menschengesellschaften zu formen gönnt. Schon kündet sich
in Shakespeare und seinem Hamlet eine Zeit und eine Gesellschaft an,
die auch für uns noch weit entrückte Zukunft ist. Und darum, weil der
Zwiespalt, den er in sich und der Welt gewahrt und geißelt, unsre eigne
Zerrissenheit ist, steht uns keine Gestalt Shakespeares so schmerzlich
nahe wie diese. „Hamlet ist Deutschland“ -- sagten die Revolutionäre im
Vormärz Freiligrath nach und hatten recht; Hamlet ist die Menschheit
-- müssen wir heute noch, dürfen wir heute schon sagen. Wie sein
Unvermögen, wenn er denkt, das Alte zu tun, so die Kraft seiner Kritik
und seiner spontanen Tat zeigen uns den Punkt, in dem wir stehen, nicht
als einen Ruhepunkt, sondern als geworden Werdendes; wir sehen, woher
er kommt, und wohin er geht, und wir mit ihm.
Troilus und Cressida
Troilus und Cressida gehört zu Shakespeares bedeutendsten Stücken;
wenn mich irgend etwas zwänge, nur fünf seiner Dichtungen besitzen
zu dürfen, wäre dieses Drama dabei. Daß es heute ein im allgemeinen
unbekanntes und verkanntes Werk ist, kommt in erster Linie von den
starken Anforderungen an die Reife, die es stellt; in zweiter von der
gewaltig gedrängten Sprache, der bisher noch keine Übersetzung genugtun
konnte. Daß die Ausleger mit diesem Stück ganz besonders wenig anfangen
konnten, ganz besonders übel mit ihm umgesprungen sind, ergibt sich
aus dem Umstand, den ich an erster Stelle nannte. Trotzdem sollte man
nicht für möglich halten, was das Drama sich von zweien unter ihnen,
die sich als Bearbeiter aufgetan haben, gefallen lassen mußte. Adolf
Gelber gibt einem Enthusiasmus ohnegleichen Ausdruck; findet dann Ideen
darin verkörpert, die völlig Gelber und gar nicht Shakespeare sind,
macht auch nicht den vergeblichen Versuch, diese Gedankengänge in
Shakespeares Szenen und Worten zu finden, sondern arbeitet das Stück
völlig um und dichtet ganze lange Szenen dazu! Ernst von Wolzogen
dagegen -- es war so ungefähr um die Zeit, wo er mit dem Überbrettl
umging -- empfiehlt, das Drama ja nicht zu überschätzen; es sei eine
lustige Posse, nichts weiter; und so behandelt er es denn als Bierulk
und wirft alles hinaus, was zu dieser Auffassung nicht paßt.
Genug davon. Ich hoffe, man wird, wenn ich mit meiner Darstellung der
Dichtung fertig bin, empfinden, warum ich dieses seltsam schöne Kriegs-
und Liebes- und Gesellschaftsdrama, dieses Drama der Geschichte im
großen Sinne auf die Brutus- und Hamlet-Tragödie folgen, dem Othello
vorausgehen lassen wollte, obwohl es ganz gewiß später verfaßt ist.
Im Druck erschienen ist Troilus und Cressida zuerst 1609;
wahrscheinlich ist es auch um diese Zeit herum verfaßt worden.
Dieser Quartausgabe ist als Vorrede die Epistel eines Herausgebers
beigegeben, der unbekannt ist, der mir aber ein tieferes Verständnis
für Shakespeares Wesentliches gehabt zu haben scheint, als wir es sonst
bei seinen Zeitgenossen treffen. Er bezeichnet das Werk als Komödie und
rühmt im allgemeinen „dieses Autors Komödien“, die, meint er, besser
~commodities~, Sinnspiele, oder ~ plays for pleas~, Gerichtsspiele,
heißen würden und „die so nach dem Leben gebildet sind, daß sie als
der allgemeinste Kommentar für alle Handlungen unsres Daseins gelten
können“.
Dieser Mann, der sich im Gegensatz zu dem „Leser aller Zeiten“, an den
er sich wendet und den er „einen immer Lesenden“ nennt, als „niemals
Schreibender“ bezeichnet, versichert ausdrücklich, das Stück sei noch
nie aufgeführt worden; die Wahrscheinlichkeit, daß das wahr ist,
dünkt mich sehr groß; und ich vermute darum, daß Shakespeare selbst
diesmal Wert darauf legte, das Stück Lesern bekannt zu geben. Wir haben
Exemplare derselben Druckausgabe, denen die Epistel fehlt und die ein
anderes Titelblatt haben, auf dem nun zu lesen steht, daß das Stück von
den Schauspielern des Königs im Globe-Theater aufgeführt worden sei; da
dieser Titel auch die Jahreszahl 1609 trägt, ist anzunehmen, daß das
Stück im selben Jahre erst gedruckt und dann aufgeführt wurde.
Auch in der ersten Gesamtausgabe, der Folio von 1623, hat das Stück
sein besonderes Schicksal gehabt, das es von den anderen abhebt. Schon
die Ausgabe von 1609 war im Zweifel gewesen, welcher Kategorie das
Stück einzureihen sei; auf dem Titelblatt hieß es eine Historie, in der
Epistel eine Komödie. Im Inhaltsverzeichnis der Folio kommt Troilus
und Cressida gar nicht vor; im Text steht es als erste der Tragödien,
vor Coriolan; es trägt aber keine Seitenzahlen, die Paginierung dieser
Abteilung beginnt erst mit Coriolan; nur die zwei ersten Seiten des
Trojanerdramas tragen die Zahlen 79 und 80. Wahrscheinlich ist die
Aufnahme des Stücks erst nachträglich beschlossen worden, und offenbar
sollte es zuerst an eine andere Stelle kommen: den Zahlen nach zwischen
die Liebestragödie Romeo und Julia und die Tragödie des Menschenhassers
Timon, und das wäre ein ausgezeichneter Platz gewesen; aber so, wie es
jetzt dasteht, als etwas nicht Einzuordnendes, zwischen den Historien
und Tragödien, vor dem ersten Römerdrama Coriolan und hinter Heinrich
VIII., als ob es zugleich in der neuesten Periode der englischen
Geschichte und im frühen Altertum spielte, steht es auch sehr sinnvoll
da.
Was den Stoff angeht, so ist kein Zweifel, daß Shakespeare Homer
gekannt hat; der war auch vorher nicht unbekannt und in einer
französischen Übersetzung leicht zugänglich; jetzt aber hatte Georg
Chapman, mit dem Shakespeare persönlich verkehrt haben wird, die
Ilias ganz vortrefflich ins Englische übersetzt; die ersten sieben
Gesänge lagen seit 1598 im Druck vor, das Ganze kam erst 1611 an die
Öffentlichkeit. Von den besonderen Vorgängen des Dramas freilich, die
mit Hektors Tod in unlösliche Verbindung gebracht sind, steht in der
Ilias nichts; Troilus wird von Homer nur einmal flüchtig mit Namen
genannt. Aber die Geschichte von Troilus und Cressida war überaus
beliebt und ist in griechischen, lateinischen, mittelalterlichen
Gedichten und Romanen oft behandelt worden; Troilus und Cressida
gehörten zu den hochberühmten Liebespaaren. Shakespeare wird das
Gedicht Filostrato (Der Liebesgeschlagene) von Boccaccio gekannt
haben und ganz gewiß seine Neugestaltung durch Chaucer; Chaucer ist
der Schöpfer des Kupplers Pandarus; sein Gedicht und besonders diese
Gestalt waren so populär, daß ~pandar~ einfach das Wort für Kuppler
wurde. Die von Caxton bewirkte Übersetzung eines französischen Romans,
die aus dem Jahr 1471 stammt, wird Shakespeare auch bekannt gewesen
sein.
Auf die englische Bühne sind die Gestalten des Dramas schon vor
Shakespeare gekommen, so Thersites als Typus des Maulhelden in einem
nach ihm benannten Zwischenspiel von John Heywood, das aus dem Jahr
1537 stammt, aber erst über zwei Jahrzehnte später gedruckt wurde: eine
rohe und salzlose Hanswurstiade. Sehr interessant wäre es, ein Stück
Troilus und Cressida von Dekker und Chettle kennen zu lernen, das von
1599 stammt und auch zur Aufführung kam, wahrscheinlich sogar 1603 von
Shakespeares eigener Gesellschaft gespielt wurde; aber wir besitzen es
nicht und wissen nichts weiter davon.
Die völlig freie, unbekümmerte, die klassizistische Mode seiner und
jeder Zeit durchkreuzende Stellung Shakespeares zur Antike hat den
Erklärern stets besondere Schwierigkeiten bereitet; oft gingen sie
an das Stück heran wie an eine Verirrung, die der Entschuldigung
bedurfte, oder eine Art Tempelschändung. Um so schöner ist es, daß
Goethe, freilich in der Zeit, wo er mit Helena und Klassischer
Walpurgisnacht selbst sich wieder einmal in neuer Art frei zur Antike
stellte, mit großartig verstehender Unbefangenheit sich über das Stück
äußerte, das ihm besonders am Herzen lag. So schreibt er im Jahr
1824 in dem Aufsatz „Über die Parodie bei den Alten“, der aus dem
Briefwechsel mit Zelter hervorging: von einer Parodie oder Travestie
Homers durch Shakespeare könne gar keine Rede sein; es handle sich um
zwei innerlich von einander unabhängige Kunstwerke „mit zwiefachem
Zeitsinn“: „Das englische Meisterwerk darf man betrachten als eine
glückliche Umformung, Umsetzung jenes großen Werkes (der Ilias) ins
Romantisch-Dramatische.“ Es sei, sagt Goethe, der von den späten
Rittergedichten, die den Stoff behandelten, auch Kenntnis hatte,
„ganz Original, als wenn das Antike gar nicht gewesen wäre“. Er
deutet auch an, in der behutsam allgemeinen, orakelhaften Art seines
Altersstils, der die Meinung nicht eigentlich ausdrücken, sondern für
Eingeweihte enthalten sollte, daß Shakespeare im Gegensatz zu Homer
einen Kreis von Problemen behandelte, die unserer, der neueren Zeit
angehörten; er sagt: „Es bedurfte wieder einen eben so gründlichen
Ernst, ein eben so entschiedenes Talent als des großen Alten, um uns
ähnliche Persönlichkeiten und Charaktere mit leichter Bedeutenheit
vorzuspiegeln, indem einer späteren Menschheit neuere Menschlichkeiten
durchschaubar vorgetragen werden.“ Wer Goethe gründlich kennt, weiß,
daß er damit auch darauf hindeuten will, Troilus und Cressida sei in
dem großen Sinn, den er manchmal mit dem Wort verband, ein Pasquill
gegen die Herrschenden. Mit einem ähnlichen Privatvergnügen empfahl
er das Stück wohl 1826 Eckermann: „Wollen Sie Shakespeares freien
Geist erkennen, so lesen Sie Troilus und Cressida, wo er den Stoff der
Ilias auf seine Weise behandelt.“ Man muß sich gegenwärtig halten, wie
hoch Homer für Goethe stand, um zu bemerken, auf welche Stufe er mit
dieser Gleichsetzung Troilus und Cressida erhob. Goethe hat den Dichter
dieses Stückes als Ebenbürtigen neben Homer gestellt, dessen Gestalten
Shakespeare ohne die Spur eines philologischen Respektes für seine
Zwecke benutzte; und Goethe hat recht daran getan.
Ich will noch einen andern, einen Zeitgenossen Shakespeares nennen,
von dessen Hauptwerk Shakespeare in seiner völlig freien und
selbständigen Art die Grundstimmung und Gesinnung wiederholte, ich
halte für möglich -- mehr sage ich nicht -- mit Kenntnis dieses Werks:
Cervantes. Der Don Quixote -- der erste Teil, der ursprünglich keinen
zweiten erwarten ließ -- erschien 1605; in den nächsten Jahren gab
es weitere Auflagen, auch in Mailand und Brüssel erschienen Ausgaben
des Buches; die erste englische Übersetzung erschien 1612, etliche
Jährchen nach Troilus und Cressida, im Druck. Daß Shakespeare spanisch
gelesen hat, nehme ich nicht an, obwohl gar nichts dagegen spräche;
daß er die englische Übersetzung schon vor ihrer Drucklegung gekannt
hat, will ich auch nicht annehmen, obwohl auch das sein könnte; aber
daß in seinem Freundeskreis von diesem Buch und dem Geist, der es
erfüllte, gesprochen wurde, daß er darüber alles mit Leichtigkeit
erfahren konnte, was er wissen wollte, ist mir sehr wahrscheinlich. Wie
dem auch sei, ob mit oder ohne Kenntnis von Cervantes: Shakespeares
dramatische Ilias erkläre ich für seinen Don Quixote. Die Elemente des
Stückes finden sich alle schon gelegentlich in andern Stücken: eine
spezifisch moderne und bürgerliche Auffassung ist aus mancher Äußerung
Falstaffs und vor allem nicht bloß aus Äußerungen, sondern aus einer
wesentlichen Wendung der innern Handlung im Hamlet herauszuspüren;
die Liebeskritik, von den Sonetten ganz abgesehen, findet sich in
manchen Lustspielen, vor allem im Sommernachtstraum; und seine Zweifel
am Ritterwesen und dem ritterlichen Frauenkultus, dem Frauenkampf,
dem Frauenkrieg hat er auch gelegentlich schon früher geäußert. Das
Auszeichnende aber an Troilus und Cressida ist, daß diese Dinge, die
hier genannt wurden, in der Mitte der Darstellung stehen und geradezu
systematisch behandelt werden. Daß dazu der Don Quixote eine Anregung
gegeben hat, ist möglich; mehr zu sagen verhindert mich kritische
Vorsicht und dazu die Erwägung, daß ein solcher Zusammenhang in keinem
Fall, auch wenn er beweisbar wäre, mehr wäre als interessant. Denn
viel wichtiger ist, daß es sich um eines der allerpersönlichsten und
um eines der zutiefst die Allgemeinheit und ihre Zustände und innern
Halt- und Bewegungsmächte angehenden Werke Shakespeares handelt. Wie es
Cervantes’ Größe ausmacht, daß er den Kampf zugleich für das Bürgertum
und -- kurz gesagt -- für die heroisch-ideale Gesinnung des Geistigen
gegen den Philister führt, so ist es die Bedeutung von Shakespeares
Troilus und Cressida, daß der Dichter hier, indem er seinen grimmigen
Krieg gegen die Weiber- und Brunsthelden führt, das Positive zeigt,
das statt dessen die Gesellschaft neu aufbauen soll: die Freundschaft.
Ich bezweifle nicht, daß diese Dinge, die in der Mitte des Stückes
stehen und es in die nächste Beziehung zum Thema der Sonette setzen,
hauptsächlich Schuld daran tragen, daß die meisten Gelehrten es mit
einer gewissen Angst und Genierlichkeit zu tun bekamen, wenn sie an
dieses Drama herangehen mußten. Solche prüde und also häßlich, sei’s
auch nur mit Verlegenheit, mißdeutende Zimperlichkeit kann aber an den
tiefen Ernst und die Hoheit der Dichtung nicht rühren.
Zu dieser inhaltlichen Schwierigkeit kommt nun noch die formale, die
damit in Zusammenhang steht und hier schon berührt wurde. Ist es eine
Parodie? eine Travestie? eine Satire? eine Burleske? eine Komödie? eine
Tragödie? eine Tragikomödie? Daß das Stück auf keine Art eine Parodie
oder Travestie Homers sei, ist mit Goethes Worten schon gesagt worden;
satirische Elemente hat es genug, und einmal wird sogar etwas wie eine
Parodie auftauchen, zwar nicht auf Homer, aber auf Shakespeare selbst;
trotzdem scheint mir für keinen Empfindenden ein Zweifel möglich, daß
der tragische Ton alles andre überklingt. Wie es sich damit verhält,
soll sich zeigen, nachdem wir das Stück näher betrachtet haben.
Mitten hinein in den trojanischen Krieg werden wir gestellt. Und
gleich der Prolog betont scharf, um was dieser Völkerkrieg tobt:
neunundsechzig Fürsten sind mit einer gewaltigen Flotte „und allen
Maschinen des grausen Kriegs“ von der Reede zu Athen losgesegelt, um
Troja dem Boden gleich zu machen,
in dessen festen Mauern
Des Menelaus Gattin, Helena,
Entführt, mit dem wollüst’gen Paris schlief.
Darum der Streit!
~And that’s the quarrel!~
Sofort zu Beginn wird dieses Thema aufgenommen von dem Trojanerjüngling
Troilus, dem jungen Sohne des Königs Priamus, der sich in
Liebessehnsucht verzehrt. Er hat in dieser Verfassung immer wieder
Stimmungen, wo er gar nicht begreifen kann, warum da gekämpft wird.
Das Blasen der Kriegstrompeten schlägt an sein Ohr nur wie heilloser
Lärm. Um Helena geht es? Ja, soll ihr etwa das viele Blut, das um sie
verspritzt wird, ein Schmuck sein, soll sie davon schöner werden? Sein
Werben um Cressida erlebt er wie im Traume, als ob zwischen ihm und
ihr ein ungeheurer Völkerkrieg tobte, oder wie wenn sie eine Perle im
fernen Indien wäre, die er nun in der weiten Welt suchen müßte.