dieses Stück an Rätselhaftem birgt, kommt nicht vom Innern, sondern
vom Äußern. So wahrhaft unendlich viel auch darüber geschrieben und
gestritten worden ist, ich stehe nicht an, von vornherein zu sagen, daß
für unser intuitives Erfassen nichts klarer, unmittelbarer einleuchtend
ist als der Sinn dieses Stückes und damit das Wesen Hamlets. Abstrakt
ausdrücken läßt sich die Art dieses Individuums schwerer, weil es eben
ein Individuum ist; und es kommt noch dazu, daß Hamlet ein unbequemes
und aufreizendes Individuum für den Typus Mensch ist, der zumeist sich
mit ihm publizistisch beschäftigt hat, so daß seine Vieldeutigkeit
insofern nicht in ihm, sondern in der Enge seiner Beurteiler liegt;
wer zwar literarhistorisch mit der größten konventionellen Verachtung
von Rosenkranz und Güldenstern spricht, in seiner übrigen Stellung zu
öffentlichen, zu menschlichen Angelegenheiten gleich denen, mit denen
Prinz Hamlet sich beschäftigt, aber durchaus ins Lager dieser würdigen
Mitglieder der nationalliberalen Partei gehört, wird diesen Zwiespalt
auch irgendwie in seine Beurteilung Hamlets hineintragen.
Ein ungeheures Rätsel, mit dem die Menschheit niemals fertig werden
wird, ist Shakespeare. Mir scheint aber, und ich hoffe zu zeigen,
daß ein und derselbe Mensch im Reiferwerden und im Auf und Ab der
Stimmungen durch sein ganzes Werk hindurchgeht; mir scheint also,
daß das Innere dieses Mannes so gut zu erfassen ist wie sein Werk.
Eine abgeschlossene Dichtung, ein Werk der Literatur und des Druckes
kann keine unklar verschwimmenden, in Nachbarbezirke hinüberlaufenden
Grenzen haben, muß klar und bestimmt sich in seiner Eigenart gegen
alles andere abheben; es ist gar nicht möglich, daß ein solches
Erzeugnis jahrhundertelang unklar und zweideutig bleibt, es sei denn,
es liege diese Unklarheit und Zweideutigkeit entweder im Inhalt
der Dichtung, wo dann klar und unzweideutig diese Eigenschaft der
Unklarheit und Zweideutigkeit zu erkennen sein müßte, oder in den
Beurteilern. Das äußere Leben des Genies aber, alles, was nicht in
seinen Werken steht, bleibt uns, selbst wenn wir es so in Tag um Tag
und oft Stunde um Stunde verfolgen können wie das Goethes, immer nur
abgerissen bekannt; wie nun gar bei Shakespeare, wo die kümmerlichen
und zweifelhaften Nachrichten und Dokumente uns mehr verwirren als
erhellen!
So also wie mit Shakespeare selbst, meine ich, steht es noch einmal
mit seiner Tragödie Hamlet. Ihr Sinn und Wesen ist klar; sofern aber
trotzdem, wie ich auch finde, gewisse Rätsel und Dunkelheiten da sind,
stecken sie nicht in dem Innern, das dargestellt wird, sondern in der
Beziehung dieses Seelenvorgangs und geistigen Gehalts zu den äußern
Geschehnissen der Handlung. Und ich sage es getrost noch anders: wir
haben es nicht mit einem Stück Leben zu tun, das sich in Dunkelheit
verbirgt, nicht mit der Natur, die sich ihr Rätsel mit Kommentaren so
wenig wie mit Hebeln und Schrauben abzwingen läßt, sondern mit einem
gedruckten Text, der auf Seite 1 beginnt und mit dem Schlußpunkt endet.
Bleibt da hie und da in der Verbindung zwischen Sinn und Aktion etwas
unsicher und wacklig, so dürfen wir nicht bloß an die Unergründlichkeit
dieses Dichters denken, dem unser Begriffsverstand nicht beikommt,
sondern noch an andre Möglichkeiten, an die Mangelhaftigkeit der
Drucküberlieferung des Werks sowohl wie an seine Entstehungsgeschichte
und Unvollkommenheit. Kein Mensch in der Welt kann geneigter sein
als ich, Shakespeare zu nehmen wie eine Naturkraft; wenn’s aber ans
haarscharfe Unterscheiden geht, wird man doch zugeben müssen, daß er
keine ist, sondern eine Kreatur wie wir alle. Womit auch gesagt ist,
daß der Prinz Hamlet keine Kreatur ist wie wir alle; daß wir nicht,
wie es so oft geschieht, von den Zügen, mit denen der Dichter seine
Gestalten ausstattet, auf Grund einer natürlichen Psychologie auf
andere kommen dürfen, die sich daraus nach unsrer Menschenkenntnis
ergeben müssen; die Grenze der Kunstgestalt ist nicht, wie bei
lebendigen Menschen, die Natur, sondern der Geist, das Wollen und
Können des Dichters. Ich gebe ein plumpes Beispiel, ich ersinne es, bin
aber überzeugt, daß man sich auf diesem Gebiet nichts ausdenken kann,
was nicht schon irgendwo Wirklichkeit ist. Wenn also zum Beispiel die
Frage aufgeworfen würde, was Hamlet in Wittenberg getrieben hat, welche
philosophischen und gelehrten Einflüsse da auf ihn gewirkt haben, so
müßte zu allernächst mit der Frage geantwortet werden, ob Shakespeare
darüber Verfügungen getroffen, ob er etwas davon gewußt, ob ihn die
Frage interessiert hat.
Wir müssen also diesmal auf die Entstehungsgeschichte des Stückes
und auf das Verhältnis des Dramas zum überlieferten Stoff besonders
aufmerken; stoßen wir dabei auf Rätsel, die unlösbar sind, so sind
auf sie vielleicht gerade manche Rätsel, die das Stück zu raten gibt,
zurückzuführen.
Der Stoff entstammt einer altnordischen Sage, deren Charakter ganz
anders ist als der des Stückes: es geht wild, heidnisch, urkräftig,
bäurisch-kriegerisch darin zu wie in den isländischen Sagas. Zuerst
finden wir die Sage von Saxo Grammaticus aufgezeichnet, der am Ende des
zwölften Jahrhunderts seine Dänische Geschichte geschrieben hat, die
im lateinischen Text im 16. Jahrhundert öfter gedruckt wurde. Gekürzt,
aber sonst treu, findet sich die Geschichte in den ~Histoires
tragiques~ von Belleforest (1530-1583), die Shakespeare für andre
Stücke benutzt hat. Übrigens ist daraus, wahrscheinlich schon um 1580
herum, die Sage auch als Einzeltext, als Volksbuch in englischer
Sprache erschienen.
Was darin nun berichtet wird, ist in Kürze folgendes: König Horwendill
ist von seinem Bruder Fengo auf einem Gelage öffentlich niedergehauen
worden. Amleth, der Sohn des Ermordeten, rächt den Tod seines Vaters
mit schlauer List: er stellt sich wahnsinnig; äußert aber manchmal
sehr scharfe Worte, die den Verdacht erregen. Damit er sich in der
Sinnenlust verraten soll, bringt man ihn mit einer Schönheit zusammen.
Er wird aber rechtzeitig gewarnt und genießt die Schöne, ohne sich
zu verraten. Nun versucht man es auf andre Art und veranstaltet ein
Gespräch mit seiner Mutter, um es zu belauschen. In verstellter
Tollheit tötet er den Lauscher durch eine Decke durch, schneidet den
Leichnam in kleine Stücke, kocht sie und wirft sie den Schweinen vor.
Seiner Mutter gegenüber gebraucht er starke Worte, die sie erschüttern;
sie kehrt zur Tugend zurück. Darauf versucht es der Oheim-König, Amleth
mit Hilfe des Königs von Britannien umbringen zu lassen. Zwei Höflinge
überbringen diesem Britenkönig die nötigen brieflichen Mitteilungen auf
einer Runentafel. Amleth ändert aber den Text, so daß die Begleiter
getötet werden. Er heiratet die Tochter des Britenkönigs, kehrt nach
Dänemark zurück und vollführt unverzüglich aufs wildeste seine Rache.
Das Volk wählt ihn zum König; und seine weiteren Abenteuer gehen uns
hier nichts mehr an. Er fällt schließlich in einem seiner Kriege.
Die Ermordung von Hamlets Vater durch den eigenen Bruder und die Rolle
der eignen Mutter bei dieser Untat und nachher finden sich also in
der Überlieferung. Aber nichts von raffiniert heimlichem Mord; nichts
also auch von einer Erscheinung als Geist. Der verstellte Wahnsinn
des Rächers ist eine besondere Schlauheit für die Vorbereitung
der Rachetat, so wie sich dieser Zug auch in der Sage vom älteren
Brutus findet. Mich dünkt dieser Zug, den Shakespeare übernahm und
umgestaltete, in der Sagenüberlieferung nicht recht verständlich; ich
vermute, daß ein noch älteres Sagengut verschüttet und verstümmelt ist:
der Wahnsinnige ist bei allen Völkern einmal sakrosankt gewesen; er
durfte tun, was er wollte; so hätte es großen Sinn, sowohl für Amleth,
sich geistesgestört zu stellen, wie für seine Verfolger, vor allem
herausbringen zu wollen, ob er wirklich wahnsinnig sei. Die Schöne,
die Hamlet aushorchen soll, ist zu Ophelia geworden; der Lauscher ist
Polonius; von der gräßlichen Art, wie sein Leichnam weggebracht wird,
ist in Shakespeares Stück immer noch das unwürdige, heimliche Begräbnis
übrig. Die Reise nach England mit der Bestimmung, die sie hatte,
Amleths schlaue Rettung, der Untergang der beiden Höflinge, die zu
Rosenkranz und Güldenstern wurden, durch die Brieffälschung, das alles
findet sich bei Shakespeare wie in der ursprünglichen Sage.
Nun ist es aber diesmal sicher, daß ein dramatisches Zwischenglied da
ist. Wir wissen von der Existenz eines älteren Hamlet-Dramas, das nicht
erhalten ist; und wir wissen auch, daß in ihm solche Teile der äußern
und innern Handlung waren, die in der Sagenüberlieferung fehlen. Von
den schlüssigen Beweisen für die Existenz dieses Stückes führe ich
nur folgendes an. Thomas Nash schreibt um 1587 oder 89: die englische
Übersetzung des Seneca liefere auch ungelehrten Leuten treffliche
Sentenzen, „und wenn ihr so einen an einem frostigen Morgen darum
angeht, so wird er euch mit ganzen Hamlets oder besser gesagt Handvolls
von tragischen Reden versehen“. Um 1596 läßt Thomas Lodge drucken: der
neidische Kritiker wandle meistens in Schwarz daher und sehe so bleich
aus „wie die Maske des Geistes, die so erbärmlich wie ein Austernweib
‚Hamlet räche‘ auf dem Theater schreit“.
Daß das noch nicht unser Hamlet, wie wir ihn haben, sein kann, steht
nach innern und äußern Daten fest. Aber man merkt aus den Anspielungen,
daß in diesem Stück der überlieferte Stoff schon in wesentlichem so
geändert war wie in unserm: besonders gehäufte „tragische Reden“ fielen
auf, und der Ermordete erschien als Geist, mußte also auch Grund zu
dieser Wiederkehr haben; die heimliche Art der Ermordung wird diesem
Stücke schon angehören. Ich halte es nicht für ausgeschlossen, aber
auch nicht für beweisbar, daß der Verfasser dieses Rachedramas, das
an Seneca erinnerte, der sehr junge Shakespeare war; um die Zeit von
Titus Andronicus oder gar noch früher müßte er es geschrieben haben.
Häufig wird in unsrer Zeit Thomas Kyd als Verfasser bezeichnet; wie mir
scheint, ganz ohne Grund. Richtig ist, daß manche Züge in Shakespeares
Hamlet, die Geistererscheinung zu Beginn des Stücks, das Schauspiel
im Schauspiel an die „Spanische Tragödie“ erinnern, die man diesem
Kyd zuschreibt; aber es ist wahrscheinlicher, daß ein Anfänger sich
davon beeinflussen ließ, als daß Kyd seine Motive wiederholte. Ich
glaube also, daß es ein Stück von einem Unbekannten, der Shakespeare
selbst sein kann, gab, das eine Vorstufe zu unserm Hamlet vorstellt,
in sehr wesentlichen Punkten aber noch davon abwich; vor allem glaube
ich, daß in diesem Stück Hamlet seine Rache noch, wie es überliefert
ist, mit großer Frische und wilder Kraft, nach Art seines Verhaltens
auf der Reise nach England, ausgeführt hat. In dieser Annahme bestärkt
mich eine Eintragung ins Register der Londoner Buchhändlergilde, die
der Verleger Jakob Roberts im Sommer 1602 vornehmen ließ: „Ein Buch
Die Rache Hamlets, Prinzen von Dänemark, wie jüngst aufgeführt von
den Schauspielern des Lord Kammerherrn.“ Das war die Gesellschaft,
zu der Shakespeare gehörte; die also hatte um 1602 herum ein Stück
aufgeführt, das noch den Namen Die Rache Hamlets verdiente. Ein
Exemplar eines solchen Buches ist uns nicht erhalten; ich vermute,
daß es gar nicht erschienen ist, daß vielmehr um diese Zeit herum
Shakespeare die entscheidende Umarbeitung vornahm. 1603 jedenfalls
erschien bei einem andern Verleger zwar, gedruckt aber von einem J.
R. „Die tragische Geschichte von Hamlet, Prinzen von Dänemark. Von
William Shakespeare. Wie sie zu wiederholten Malen gespielt wurde von
Seiner Hoheit Schauspielern in der Stadt London wie auch an den beiden
Universitäten Cambridge und Oxford und an andern Orten.“ Von dieser
Ausgabe sind zum Glück zwei Exemplare auf uns gekommen. Nun ist es also
nicht mehr die Rache, sondern die Tragische Geschichte, und ist in der
Hauptsache unser Hamlet. Aber Abweichungen wichtiger Art sind noch da,
die man keineswegs, wie es manchmal geschieht, auf Liederlichkeit der
Herausgeber, Raubdruck und dergleichen zurückführen kann. Der Text
ist merklich verschieden; Wichtiges fehlt; manche Szenen sind anders
gestellt; es findet sich eine ausdrückliche Beteuerung von Hamlets
Mutter, sie sei an der Ermordung ihres Gemahls unschuldig, während
das in der endgültigen Fassung ganz dahingestellt bleibt; Polonius
führt noch den Namen Corambis, der Diener Reynaldo heißt Montano und
mehr dergleichen. Ich möchte annehmen, daß das Stück Shakespeare
nicht so leicht losließ, daß es nach der entscheidenden Umgestaltung
zwar aufgeführt und auch gedruckt wurde, daß Shakespeare aber weiter
daran arbeitete, bis dann 1604 das Resultat erschien, nämlich in
allem wesentlichen unser Hamlet; der Text, den die Herausgeber der
Nachlaßausgabe 1623 aufnahmen, weicht zwar auch wieder von der Quarto
von 1604 ab; diese geringfügigen Unterschiede deuten aber auf keine
entscheidende Umarbeitung hin, sondern nur auf bessere und schlechtere
Druckvorlagen; vielfach hat die Quarto den besseren Text.
Ich nehme also drei Stufen an, wenn es nicht gar vier sind: die erste
kannten Nash und Lodge aus Aufführungen; wir kennen sie nicht und
wissen nicht, ob sie der junge Shakespeare oder ein andrer Dramatiker
verfaßt hat. Leicht möglich, daß, was 1602 gedruckt werden sollte,
schon eine Umarbeitung war; aber es hieß noch Hamlets Rache. 1603
erschien dann die Tragische Geschichte als Tragödie Shakespeares und
1604 eine Umarbeitung, die unsern Text bringt.
Nun ist zu fragen, ob man dem Stück diese Entstehungsgeschichte
anmerkt. Ja, sage ich, das möchte ich allerdings behaupten. In den
zwei letzten Akten ist die Führung der äußern Handlung nicht immer auf
der Höhe der Charakterentwicklung. Hamlets Fahrt nach England, die
Episode mit den Seeräubern, sein Verrat an Rosenkranz und Güldenstern
und seine wilde Freude über diesen grausamen Streich: all das ist
teils eine mühsame und doch lässige Art, die Sache äußerlich vom Fleck
zu bringen, teils paßt es nicht zu der tiefen Erfassung von Hamlets
innerm Leben und wird auch im weitern für die innere Entwicklung gar
nicht benutzt. Hier ist Rohstoff, der treu nach der Überlieferung
dramatisierte Geschichte ist, aber in Shakespeares eigentliche Arbeit,
in die Deutung des Innern, nicht einging. Ebenso stimmt in den Szenen,
die den Zweikampf zwischen Laërtes und Hamlet vorbereiten, nicht alles.
Da sind zwei verschiedene Fassungen lose genug mit einander verbunden
worden, und ich meine, man sieht die Nähte noch. Einmal geht es um
die Wette, die der König als Intrige vorbereitet hat, und dann um den
Wettstreit ganz andrer Art, den Hamlet herbeigeführt hat, wer Ophelien
am meisten liebe und betrauere, Hamlet oder Laërtes. Von dem, was
zwischen den beiden an Opheliens Grab vorgegangen ist, weiß die ganze
lange Prosaszene, die folgt, nichts, weder die Botschaft des Königs,
deren Überbringer Osrick ist, noch das nachfolgende Gespräch zwischen
Hamlet und seinem Freund Horatio; in dem Augenblick erst, wo die Verse
einsetzen, sind wir wieder in der eigentlichen Fortsetzung unsres
Stückes. Noch wichtiger dünkt mich ein Punkt, der die Vorgeschichte
angeht, aber tief in die Handlung eingreift: die Ermordung des alten
Königs Hamlet steht mit dogmatisch-christlichen Motiven einer Art
und Anwendung in Verbindung, die nicht shakespearisch ist. Wo bei
Shakespeare ist es denn sonst, ist es denn sogar am heroischen Schluß
dieser Hamlet-Tragödie selbst von der geringsten Bedeutung, daß man in
seinen Sünden dahinfährt? „Ohne Nachtmahl, ungebeichtet, ohne Ölung“?
Man kann sich aber schon denken, wie dieses Motiv in die erste Fassung
des Stückes kam. Es war in der Überlieferung nicht recht klar, warum
die Rache für eine aller Welt bekannte Mordtat besser gelingen sollte,
wenn der Rächer sich wahnsinnig stellte. Dabei aber war gerade dieser
verstellte Wahnsinn das Grundmotiv der Sage und mußte einen Mann wie
Shakespeare -- wenn er, wie ich am liebsten annehme, ohne es freilich
irgend beweisen zu können, schon das ursprüngliche Drama verfaßt hat --
am meisten anziehen. Die Verstellung war jedenfalls neu zu motivieren;
und so kam, nehme ich an, die Art der Ermordung in das Stück, die
so heimlich und raffiniert war, daß der Mord als Todesursache allen
verborgen blieb, und daß der Tote wiederkommen mußte, um die erste
Nachricht davon zu bringen; die Aussage eines Gespenstes aber ist, gar
noch unter Menschen, die rationalistische Neigungen haben, kein rechter
Beweis; in der Maske des Wahnsinns konnte nun Hamlet, der seinen
Charakter sowieso gründlich zu verändern hatte, Anstalten treffen, den
Täter zu überführen. Hatte aber ein Ermordeter als Gespenst umzugehn,
so mußte auch das motiviert werden; nicht alle Ermordeten sprengen den
Bann des Grabes: er war also im Fegefeuer und hatte keine Ruhe, weil
er in seinen Sünden dahingefahren war. Daß so ähnliche Motive aber im
Stück weiter spuken, daß Hamlet dann den Mörder nicht aus seinem Gebet
heraus in den Himmel spedieren will, ist zwar auch eine befremdlich
äußerliche Anwendung des nämlichen dogmatischen Motivs; sie aber
brauchen wir doch nicht ausschließlich der Jugendlichkeit Shakespeares
oder dem Gedankenkreis eines andern Verfassers zur Last zu legen, da
sie in das Gebiet der Bedenklichkeiten und Zögerungen Hamlets gehört.
Noch etwas in der äußern Handlung dünkt mich auf die allmähliche
Entstehung und Umwandlung des Stücks hinzuweisen. Prinz Hamlet scheint
mit dem Dichter älter geworden zu sein. Mit seinem Alter stimmt etwas
nicht in dem Stück, wie wir es haben; da steht es wacklig. Nach dem
Eindruck, den wir am Anfang von Hamlet bekommen, nach der Art, wie er
als verwaister Sohn am Hof steht, wie gar niemand daran denkt, ihn
zum König zu machen, wie zwischen Ophelia und Laërtes, Ophelia und
ihrem Vater von dem jungen Prinzen gesprochen wird, sollten wir ihn
für ganz jung, für einen beginnenden Jüngling, für eher etwas jünger
als Laërtes halten dürfen, der auch noch recht jung ist; und in der
Tat wird Hamlet an einer Stelle der Quarto von 1603 als neunzehnjährig
bezeichnet. Das ist getilgt worden; aber die Gründe, warum er als
Neunzehnjähriger gilt, sind noch ganz unverändert da. In den Szenen
aber, wo der verstellte Wahnsinn zur gewaltigsten Kritik und Polemik
wird, und in den andern, wo Hamlet ein urgesunder Einsamer ist, der nur
dermaßen an der Welt leidet, daß ihn der Philister auch jenseits der
Bühne, auch heutigen Tags für verrückt hält, bekommt er ältere, reifere
Züge, und in diesem Zusammenhang dürfte die erste Szene des fünften
Akts, die Kirchhofszene, entstanden sein, wo uns in drei miteinander
korrespondierenden Stellen gesagt wird, daß Hamlet dreißig Jahre alt
ist. Im Jahre 1589, aus dem „Hamlets Rache“ spätestens stammt, war
Shakespeare 25, 1604, dem Jahr der letzten Fassung, war er 40 Jahre alt.
Sollen wir nun etwa die fast unendlichen Deutungsmöglichkeiten vor
allem der Charaktere, aber sogar auch mancher Vorgänge ebenfalls
dieser Entstehungsgeschichte zur Last legen? Von Hamlet selbst erst
gar nicht zu reden; man würde wirklich kaum fertig, wenn man aufzählen
wollte, was er alles vorstellen soll! Aber Polonius zum Beispiel
erscheint in den Beschreibungen der Ausleger in allen Spielarten, vom
ungewöhnlich weisen Staatsmann bis zum vollendeten Trottel, und es wäre
nicht so sinnlos wie vieles, was sonst zu dem Stück gesagt worden
ist, wenn einer fände, die Ermahnung an Laërtes müsse einer andern
Stufe der Arbeit angehören als die Haltung oder Haltungslosigkeit
dieses Ministers Hamlet gegenüber in den Szenen, wo der sich verrückt
stellt. Der König Claudius wird uns einmal als ein recht schöner Mann
und würdiger König angepriesen; das andere Extrem sagt, er sei ein
abscheuerregender Faun und verbrecherischer Lüstling. Ja, sogar Ophelia
schillert, wenn wir auf ihre Kritiker hören, in allen Farben: es geht
auf der schiefen Ebene vom keuschen Mädchen bis zur völlig verderbten
Dirne herunter. Nicht einmal der Sinn der berühmtesten Stelle im ganzen
Werk Shakespeares, des Monologs „Sein oder Nichtsein“, scheint danach
festzustehen. Der romantische Immeranders Tieck wenigstens hat Zeile
für Zeile bewiesen, was er so beweisen nennt, daß dieses Selbstgespräch
mit keinem Gefühl und Gedanken vom Freitod, vom Selbstmord, sondern
lediglich von der Tat und der Rache handle!
Hier antworte ich: Nein, diese Vieldeutigkeit ist nicht Shakespeare,
nicht der Entstehung des Stückes zur Last zu legen; und verweise dabei
auf das, was ich gleich zu Beginn gesagt habe. Daß man diese Gestalten
in ihrer Eindeutigkeit und Bestimmtheit nicht hat erkennen können,
liegt nicht an der Dichtung; es liegt vor allem an der Lebendigkeit,
der unabweisbaren Individualität dieser Gestalten; restlos lassen
sich bloß Typen in Worte verwandeln; durchaus nur als Werkzeug eines
Dichters kommt die Sprache über das Formelhafte und Schablonenmäßige
hinaus.
Nun könnte es aber doch noch scheinen, als ob einige Gestalten dieses
Stückes einen Zug aufwiesen, der nicht zu ihrem Charakter stimmt;
und ich selbst habe eine Zeitlang geglaubt, diesen Zug mit einem
Unvermögen des jungen und einem Verzicht des reifen Dichters auf
Charakterisierungskunst erklären zu sollen; ich hatte den Eindruck,
manchmal wäre die Fülle von Weisheit und Polemik des reifen
Shakespeare aufgepfropft auf eine gewisse Redseligkeit des jungen.
Nie aber muß man mißtrauischer gegen sich selbst sein, als wenn man
Shakespeare kritisiert; fast immer hat er seine Sache besser verstanden
und hat besser aufgemerkt als wir; und so wird es auch diesmal sein.
Was hier gemeint ist, will ich sagen, indem ich zunächst Worte Tiecks
anführe; was dieser Kritiker sagt, verdient immer, gehört zu werden:
„Die beiden Brüder,“ sagt er, der ermordete König nämlich und sein
Bruder, der Mörder, „haben unter sich und wieder mit Hamlet eine
auffallende Familienähnlichkeit: alle drei hören sich gern sprechen,
und sie haben die Gabe der Rede; Sentenzen, Beobachtungen und Maximen
lassen sie, aber auch alle übrigen Personen des Stücks, gern hören, und
diese Halbheit, die in Hamlet keinen Charakter, trotz allen Talentes,
aufkommen läßt, lähmt auch mehr oder minder jede Erscheinung in dieser
Tragödie.“
Tieck will, indem er von Hamlet sagt, er sei -- ein Romantiker seines
Stils, ein Talent nämlich, aber kein Charakter, und indem er Hamlets
und seines Vaters Familienähnlichkeit mit König Claudius behauptet,
zeigen, dieser letztgenannte habe sehr achtbare und ehrenhafte
Qualitäten; er will ihn in seiner Art retten, wie er die Lady Macbeth
gerettet hat. Der bewegliche Mann, der so viele und oft so feine
Einfälle hat, merkt aber gar nicht, wie er hier einen Einfall mit einem
neuen, der ihm in den Satz fährt, totschlägt: denn wie will er die
Familienähnlichkeit der drei Verwandten mit dem Zug der klugen Reden
beweisen, wenn er nebenbei bemerkt, auch alle übrigen Personen des
Stücks hätten diesen Zug?