zu Cäsar ins Haus, Decius Brutus, der sich schon darauf vorbereitet
hat, wie er im Notfall Cäsar auf die rechte Art aufs Kapitol bringen
wird: durch Schmeichelei nämlich. Cäsar bringt’s doch nicht über sich,
sich mit Krankheit zu entschuldigen; wie’s drauf ankommt, verwehrt
ihm der Stolz die Ausrede: ganz einfach, er wolle nicht kommen. Dann
rückt er aber doch, indem er vertraulich zu dem wichtigen Römer
spricht, mit Calpurnias Traum heraus. Den deutet ihm Decius nun aufs
schmeichelhafteste: Rom saugt belebendes Blut aus ihm; das ist die
Sprache, die Cäsar wohltut wie ein warmes Bad; und dazu fügt er noch
die Nachricht, gerade heute wolle der Senat Cäsar die Krone verleihen.
Man darf nun zwar annehmen, daß das für Cäsar keineswegs eine
Neuigkeit war; neu war nur der Umstand, daß die große Überraschung,
die auch wie eine Überraschung für Cäsar aussehen sollte, in den
Kreisen der Politiker schon bekannt war und, wie es aus Decius’ Worten
hervorzugehen schien, sehr freundlich aufgenommen wurde. Wenn er nun
nicht käme!
Wenn Cäsar sich versteckt, wird man nicht flüstern:
Schaut, Cäsar fürchtet sich?
Cäsar wird ganz heiter, und wie nun noch andre angesehene Römer ihn
abholen kommen -- die meisten sind in der Verschwörung --, wie er gar
den untadeligen Ehrenmann, den Unbestechlichen, den als Anhänger zu
haben so viel wert ist, Marcus Brutus, so früh morgens schon bei sich
sieht, um ihm das Ehrengeleite zu geben, da gelten keine Träume und
Weissagungen mehr, da gilt nur die Politik. So ziehen sie aufs Kapitol.
In der Szene, die den Einzug aufs Kapitol und sofort daran anschließend
die Senatssitzung bringt, ist die Bühne zweistöckig. Oben sitzt in
feierlicher Haltung der Senat; unten naht Cäsar mit seinem großen
Ehrengeleite; viel Volks ist auf dem Weg. In der Menge gewahrt
Cäsars scharfer Blick den Wahrsager von jüngst und ruft ihm, stolz
aufgerichtet, ohne sich auf seinem Gang aufhalten zu lassen, spöttisch
überlegen zu:
Des Märzen Iden sind nun da,
um die Antwort nachgerufen zu erhalten, die mehr unser Ohr trifft, die
wir alles wissen und für Cäsar fürchten, als seines:
Ja, Cäsar,
Doch nicht vorbei.
In diesem Augenblick will ihm der Sophist Artemidorus, dem die Sache
zugetragen worden ist, die ganze Verschwörung in einer Bittschrift
entdecken. Eine Bittschrift! Nun zittern wir für die Verschworenen,
wie wir sonst für Cäsar zittern; die Gefahr liegt so nahe, daß der
Mann mit den monarchischen Allüren die Bittschrift gnädig aufnimmt und
sofort überfliegt. Aber auch die Verschworenen haben ein Bittgesuch
bei der Hand, und in einer dunklen Ahnung faßt sich Decius Brutus, der
Gewandte, schnell und übergibt es Cäsar jetzt schon auf der Straße mit
den raffinierten Worten:
Trebonius bittet Euch, bei guter Weile
Dies untertänige Gesuch zu lesen.
Wohltuend devote Sprache und dazu der Wink: ein Monarch macht sich
nicht auf der Straße gemein, er läßt sich Zeit. Wie nun gar der Sophist
drängt, sein Gesuch gehe Cäsar persönlich an und sei überaus wichtig
und eilig, ist die Gefahr vorbei; in der großartigen Haltung des
Herrschers, der vor allem als Diener des Staats auftritt, entscheidet
Cäsar:
Was uns betrifft, sei auf zuletzt verspart.
Nun schreiten sie alle, Cäsar an der Spitze, feierlich hinauf. Der
Senat erhebt sich von den Sitzen. Es folgt die wohlvorbereitete Szene;
Cäsar bereitet keine Überraschung; die Verschworenen haben ihn richtig
beurteilt; ihr Programm wird durch nichts gestört. Sie überreichen ein
Bittgesuch um Rückberufung eines politisch Verbannten. Cäsar weist es
in der hochmütigsten, herrischsten Haltung ab. Sie werden dringender,
sie werden flehender, sie knien; er spricht verächtlich von hündischem
Bücken und Schmeicheln; aber wie er der Schmeichelei zugänglich sein
kann, haben wir noch wie zuckersüßen Geschmack in der Erinnerung.
Standhaft nennt er sich wie den Polarstern; aber wir haben seine Laune
und sein Hin- und Herschwanken erlebt. Jetzt aber klingt es: wer ihn
umstimmen will, könnte ebenso gut den Olymp, den ewigen Thron der
Götter versetzen wollen. Da kommt, im Schein und in der Wahrheit, die
Verzweiflung über die Verschworenen; sie drängen näher, sie knien alle,
selbst Brutus, selbst Cassius, -- sie brauchen die eigene Scham, sie
brauchen die Abweisung, um aus dem Augenblick heraus, wie in einer
Affekthandlung, tun zu können, was der Verstand beschlossen hat: sie
dringen auf ihn ein; der Mord geschieht. Alle stechen sie nach ihm mit
ihren Dolchen und Schwertern.
Brutus, auch du? - So falle, Cäsar!
In Shakespeares Original aber stehen die sprichwörtlichen Worte
lateinisch:
~Et tu, Brute!~
Ein kleiner, uns unerträglicher Rest der damals grassierenden Mode,
unaufhörlich lateinische Brocken in die Dramen zu bringen.
Hier sei gesagt: Keine Gestalt war den Gebildeten der Zeit, die
Shakespeare als sein Publikum voraussetzte, und sogar dem Volk,
diesem politischen Volk vertrauter als die Julius Cäsars. Er war als
der Kaiser, von dem alle andern den Namen genommen hatten, als der
Mann, der von unten auf zum höchsten Rang emporgestiegen war und
im Augenblick seiner letzten Erhöhung fallen mußte, wie von einem
Nimbus umgeben. So sah ihn, wenn er irgendwo das Beispiel der Größe
brauchte, auch Shakespeare. Um so wundervoller erweist sich seine
Individualisierungskunst und seine Unabhängigkeit, daß er, wo er
Cäsar in die Mitte eines Dramas stellte, ihn nicht als repräsentative
Gestalt betrachtete, sondern als lebendige Person in einem kritischen
Punkt ihrer Entwicklung. Der Mann und der Fürst, den Rom, dieses Rom,
wie es jetzt geworden war, brauchte, der repräsentativ, führend
und zusammenhaltend für dieses Reich war, über welchem der Geist
der Republik nicht mehr waltete, wird Julius Cäsar aber sofort mit
seinem Tode. Denn das ist das Thema dieses Stückes, das mit Fug
für seine Gesamtheit, für alle fünf Akte Julius Cäsar heißt: Der
geborene Herrscher eines Reichs, den dieses Staatswesen so, wie es
war, brauchte, wird ermordet; sein weiterlebender Geist wendet das
Schwert, bis seine Mörder es sich selbst in die Brust stoßen. Dies
ist Schicksal; so, unentrinnbar, ist sein Weg. Shakespeare aber
läßt das Schicksal wirken, indem -- nirgends tragischer als hier
-- die Charaktere aus ihrer Freiheit heraus handeln. Irgendwie,
auf verschiedenen Wegen, auf verschiedenen Stufen der Reinheit zum
Äußersten gebrachte römische Männer unternehmen es, die Republik wieder
herzustellen: es ist der letzte Versuch; die nach Geist und Charakter
die Führung haben, sind die letzten Römer. So waltet in diesem Drama
die tragische Ironie nicht so sehr im einzelnen, wie im ganzen.
II. Cassius
Indem die Verschwörer Brutus gewinnen, daß er die Tat und die
Verantwortung auf sich nimmt, hat ihr Unternehmen hohe Rechtfertigung
erlangt. Nicht bloß er, auch die andern alle, zumal Cassius, trotz
ihren mehrdeutigen Naturen und Motiven, stehen mit ihrer Tat ganz
anders da, als sonst die großen Mörder bei Shakespeare. Julius Cäsars
Wegräumung, obwohl sie äußerlich als Meuchelmord erscheint, den eine
überwältigende Schar gegen einen einzelnen Wehrlosen verübt, hat doch
bei Shakespeare mit dem revolutionären Staatsakt, der in England wenige
Jahrzehnte nach Shakespeares Tod zur Hinrichtung Karls I. führte, mehr
Ähnlichkeit, als mit den vielen dynastischen und feudalen Mordtaten,
wie sie uns in Shakespeares andern Tragödien begegnen. Brutus ist wie
Macbeth der Mörder, an dem sich die Tat rächt; auch ihn scheint zu
nächtlicher Stunde der Geist des Ermordeten aufzusuchen, wie Banquo zu
Macbeth kommt. Aber man scheut sich fast, dieses Wie auszusprechen; so
ganz anders sind nicht nur die Personen, sondern die seelischen und
politischen Verhältnisse, um die es dem Dichter geht. In den Stücken
der englischen und schottischen Sage und Geschichte, die Shakespeare
behandelt, wird von triebhaften, schlackenreichen Naturen nicht
eigentlich Politik gemacht; es geht alles in der privaten Sphäre vor
sich, auch wenn es um die Macht geht. Und Shakespeare zeigt, schon in
der zweiten Hälfte unsres Stückes, ganz besonders aber in Antonius und
Cleopatra, wie im Verfall des römischen Gemeinwesens, der Republik, die
privilegierten Personen gerade dadurch, daß die öffentliche Freiheit,
für die die letzten Römer eingetreten waren, und mit ihr die Ordnung
zugrunde ging, wieder ihre ursprüngliche, primitive, wilde Freiheit
inmitten raffinierter Zivilisation und öffentlicher Tyrannei erlangten
und wie dadurch das Ende der antiken Kultur und ihr Übergang zur
feudalen Welt vorbereitet wurde.
In diesem unserm Römerdrama also geht es um Politik auf einer hohen
Stufe, um erhabene, ideale Verhältnisse, und die Ruhe, Planmäßigkeit
und Überlegung, mit der der Mord vorbereitet wird, ist ein Kennzeichen
dafür, daß wir hier nicht in der Welt der Triebhaftigkeit und des
Personalismus, sondern der Ratio, der Staatsräson sind. Es wird
hier nicht egoistisch, nicht in verächtlicher Wut gemordet; die Tat
geschieht nicht ohne Liebe, nicht ohne Achtung zu ihrem Opfer. Die
Heimlichkeit, in der die Verschwörer sich nächtlich zusammenfinden, hat
weitaus mehr vom Charakter der Öffentlichkeit an sich als die lauten,
rückhaltlosen Streitrufe feudaler Helden; und das Wort Tagung ist für
diese Nachtversammlung fast nicht zu vermeiden. Die da zusammenkommen,
tun es in dem Glauben, Richtungen im Staat zu vertreten, berufene
Vertreter zu sein; ihre Tragik ist gerade, daß sie sich darin irren,
daß sie Vertreter eines nicht mehr vorhandenen Volkes, Führer ohne Heer
sind.
Hier also wird eine vollendete und nunmehr absteigende Welt geschildert
im Gegensatz zu jener andern, die Shakespeare in den englischen
Geschichts- und Sagendramen behandelte, in der die Lebenstriebe noch
oder wieder reicher, verworrener, wilder funktionieren. Brutus und
Cassius geht es um die öffentlichen Zustände; so politische Köpfe auch
König Johann und Heinrich IV. zum Beispiel sind, so sind sie doch vom
Dichter in eine Welt gestellt, in der sich Staat und Person des Herrn
gar nicht trennen lassen.
Mit alledem ist gesagt, daß über den Königs- und Sagendramen das
feudal-dynastische, über diesem Römerdrama aber in der Tat das
republikanische Prinzip steht. Goethe mag vorwiegend an die Volksszenen
gedacht haben, vor allem aber hatte er die prachtvolle Lebendigkeit
der Gestalten im Sinn, wenn er meint, Shakespeare schildere keine
Römer, sondern „lauter eingefleischte Engländer“. Richtig ist gewiß,
daß er in diesem Stück so wenig wie in einem andern die gelehrten
Absichten seiner akademisch-literarischen Zeitgenossen teilte. Er
ging nicht im entferntesten darauf aus, fremdartige oder interessante
Verhältnisse zu schildern oder seine Menschen irgendwie historisch
zu maskieren. Ganz und gar ging es ihm, wie immer, um das Grundwesen
der Menschen in seinen mannigfaltigen Abstufungen; nur daß er diesmal
in der allgemeinen Sphäre wie vor allem in seinen Hauptgestalten
Brutus, Portia und Cassius das öffentliche Pathos, die ideale,
innig-leidenschaftliche und rationale Teilnahme am Gemeinwesen als
wesentliche Elemente im geistigen Leben aufzeigte. Daran liegt
wenig, ob man diese Gestalten Römer oder Engländer nennt; wichtig
aber ist zu beachten, daß das Römertum, wie es in den Staats- und
Freiheitsbewegungen der Zeit, in den Schriften der Monarchomachen und
Montaignes und dann Miltons und so vieler anderer von entscheidender
Bedeutung war, in Shakespeares Julius Cäsar in der Tat seinen
lebendig-dramatischen Ausdruck fand.
Solche Fragen aber, wie die, ob Shakespeare in einem Stück Römer
oder Engländer dargestellt habe, sind darum immer schief, weil er
das äußere Kostüm, wohin ich -- ich weiß, was ich sage -- auch
zufällig-geschichtliche, zufällig-nationale Varietäten rechne, nur als
Mittel für seine höheren Zwecke brauchen konnte. Man könnte sagen,
daß noch nie einer das italienische Naturell, daß noch nie einer die
Vermählung des römisch-republikanischen Staatsgedankens mit erhabenen
Seelen so wundervoll getroffen habe, und es wäre doch von Shakespeares
Wesentlichem damit nichts gesagt. Kaum ein Stück Shakespeares aber
erinnert mich gerade so, wie Julius Cäsar, an seine Gemeinschaft weder
mit Römern noch Engländern, sondern mit Rembrandt und Beethoven. Das
rührt, ich glaube, an entscheidend Wesentliches, jedenfalls aber an
unsäglich schwer mit Worten zu Vermittelndes. Vergegenwärtigen wir uns
zunächst dieses Trio Shakespeare, Rembrandt, Beethoven durch drei ihrer
repräsentativen Werke, und sagen: Brutus -- der Mann mit dem Goldhelm
-- die Eroica oder noch besser die fünfte, die C-Moll-Symphonie.
Da haben wir eine menschliche Größe und Ausdrucksgewalt, die, so
persönlich sie ist, so rein und hoch Allgemeines wie endgültig formt.
Für alle drei sind zusammenfassende Beziehungen wie Renaissance oder
Barock oder gar Empire hergehörige und nicht unwichtige, aber ganz
ungenügende Abgrenzungen; alle drei gehören weit mehr unter einander
als mit ihren Stilgattungen zusammen. Was in diesen Werken sich äußert,
ist das Tiefste, Schwerste und Erhabenste, ist die inständigste Not und
die größte Herrlichkeit unsrer Zeit, unsrer eigenen und besonderen, in
der Shakespeare nicht minder ein Gipfel ist als Beethoven. Was sich da
äußert, ist Heldentum in Melancholie; klare, scharfumrissene, aktive
Naturen, die es nun aber doch nicht läßt, in die Welt und ihr Leid zu
verdämmern; ein leidenschaftlicher Aufwärts- und Vorwärtsdrang, dessen
Melodie aber umwogt ist von der Stimmung des Untergangs. Das ist mir im
Letzten und Höchsten Shakespeare, wie es mir Rembrandt und Beethoven
sind, und kaum irgendwo bemächtigt es sich meiner so wie in dieser
Tragödie der letzten Römer: Kraft, ungemeine Kraft ist da, Kraft des
Alten, Gewesenen und dazu schon Kraft der Erneuerung, -- darin verflößt
aber und nicht davon zu trennen das ganze Weh des Untergangs, der ein
Übergang ist, wie es so ähnlich ja wohl Nietzsche ausdrückt, das Leid
unsrer Zeiten.
Dessen eine Gestalt ist mir das Helldunkelgemälde dieser letzten Römer.
Wenn man gut zusieht und die Stimmung, die das Rom um die Wende der
neuen Zeitrechnung in Parallele setzt mit den Zuständen in der Seele
unsres öffentlichen Lebens, schon beinahe mitbringt, so können wir auch
bei Plutarch, dem Historiker der untergehenden, schon fast vergangenen
Antike, diese Verbindung von heroischen Naturen mit leidvoller
Philosophie finden. Aber das ist doch kaum anders, als daß in dem
Stoff, worin die Vision des Dichters ihre Entdeckungen macht, alles
schon der Möglichkeit nach gegeben sein muß, was der Vollender dann zur
Wirklichkeit macht.
Die Repräsentanten dieses unsres eignen, dieses Römergeistes, von denen
wir hier das Allgemeine gesagt haben, sind Brutus und Cassius; diese
beiden stehen von Anfang an bei einander im Vordergrund, und Cassius
verdient es durchaus, neben Brutus zu stehen. Shakespeares Kunst,
Menschen der gleichen Richtung und desselben Wollens nebeneinander
zu stellen und sie nicht durch grobe Gegensätzlichkeit, sondern
durch Nuancen zu unterstreichen, bewährt sich nirgends so wundervoll
wie in der Macbeth-Tragödie in dem Ehepaar Macbeth und hier in dem
Freundespaar Brutus und Cassius. Cassius hat mehr Schlacke, mehr
Affekt als Brutus, er hat nicht seine makellose Reinheit, seine
Unpersönlichkeit; dafür hat er aber auch ein schießenderes Temperament
und mehr politischen Verstand. Brutus macht seine Entscheidungen gern,
auf sich selbst harrend, sein selbst gewiß, im Unbewußten ab; er läßt
die Dinge reifen; er braucht die flackernde Zündung durch gesellige
Aussprache nicht. Cassius ist hitzig, was in ihm gärt und ihn treibt,
läßt er viel rascher hochschießen als Brutus. So ist er es denn auch,
der sich Brutus eröffnend, lockend nähert, ihm sein eigenes Innere,
seinen Kampf, seine Qual ohne Scheu zur Sprache bringt und erklärt.
Es ist aber nicht so, daß das, was aus Cassius so schnell hochkommt,
ebenso rasch wieder verpuffte oder daß er irgendwie unbeständig,
unzuverlässig wäre. So stark in ihm Leidenschaft, Wildheit, Zorn
arbeiten, so sind sie doch durchaus in den Zusammenhang einer
Geistesrichtung eingeordnet, die Gesinnung heißt. Und in der Gesinnung
ist er der Freund und Genosse des Brutus und seiner würdig. Nicht
von einem politischen Meinungssystem ist hier die Rede, wie man es
schließlich wechseln könnte, ohne in Schmach zu fallen, sondern von
einem Gefüge von Anschauungen und Willensrichtungen, die unveräußerlich
sind, weil sie aus einem Grundtrieb ihrer Natur hervorgehen, aus dem
Grundtrieb noch dazu, aus dem das römische Gemeinwesen erwuchs. Was
sie beide treibt, heißt mit einem Wort Freiheit. Sie wollen keinem
Menschen dienen, keinem untertan sein, keinen als höher verehren. Sie
fühlen sich dem Besten ebenbürtig und dulden keinen Gebieter über sich.
Sie haben nicht den Freiheitsdurst der Unterdrückten, mit dem Neid in
Verbindung stehn kann; sie haben die männliche Freiheitsliebe derer,
die nicht in Unterdrückung sind und auch nicht hineinkommen wollen,
die Freiheitsliebe, der die Eifersucht nicht immer fern bleibt. Zu
dieser Haltung gehört eigener Adel, Stolz, Selbstgefühl, und das ist
ihr Teil. Es ist ein durchaus aristokratischer Republikanismus, der
sich vom philosophischen Denken, vor allem vom Stoizismus genährt hat.
Cassius bringt, was ihrer beider Grundprinzip, Grundtrieb ist -- denn
bei diesen Männern der Gesinnung sind Seele und Geist untrennbar in
einander gewachsen -- in Kürze zum Ausdruck, wenn er zu Brutus in dem
Augenblick, wo er sich entschließt, frei heraus zu ihm zu sprechen,
sagt:
Ich weiß es nicht, wie Ihr und andre Menschen
Von diesem Leben denkt; mir, für mich selbst,
Wär’ es so lieb, nicht da sein, als zu leben
In Furcht vor einem Wesen wie ich selbst.
Der so spricht, ist ein Mann, der sich schon mannigfach um den Staat
verdient gemacht hat, ein bewährter Feldherr; der Zorn, der bei ihm
nah bei der Eifersucht wohnt, daß ihn einer überflügeln soll, ist auch
dabei; der Grundzug seines Wesens aber, nach dem er auch die andern
Menschen und die Erfordernisse des Gemeinwesens beurteilt, ist wilde,
entschlossene, den Himmel herausfordernde, tapfere Furchtlosigkeit.
Darum sehen wir ihn am größten, am herrlichsten in der Entsetzensnacht;
da wird er elementar wie der Wettersturm.
In dieser Nacht wandelt Brutus schlaflos, sinnend auf und ab; auf
den äußeren Sturm achtet er kaum und wendet sich, um den Sturm in
seiner Brust zu bezwingen, den Büchern zu; Cäsar liegt zu Bett, möchte
schlafen, wird aber durch die Traumreden und Schreie seiner Frau
gestört; Casca, ein Mann, in dem die arretierte Stimmung des Gedrückten
nach der Rebellion lechzt, die ihm das Feuer seiner Jugend wiedergeben
soll, ein Mann von Chamforts Art, ist entsetzt „in Furcht und Zittern“;
Cassius aber fühlt sich auflodernd in seinem Element:
Ich für mein Teil bin durch die Stadt gelaufen,
Mich unterwerfend dieser grausen Nacht,
Und so entgürtet, Casca, wie Ihr seht,
Hab ich die Brust dem Donnerkeil entblößt;
Und wenn des Blitzes schlängelnd Blau zu öffnen
Des Himmels Busen schien, bot ich mich selbst
Dem Strahl des Wetters recht zum Ziele dar.
Cassius ist eine von den leidenschaftlichen, nimmersatten Naturen, die
genau das, was sie schon überflüssig im Innern haben, fortwährend von
außen in sich hineinholen müssen. Er ist wie einer der Trinker, die
das äußere Rauschmittel nicht darum suchen, weil sie in sich still und
gedrückt wären, sondern weil der Rausch schon ohnedies in ihnen lebt.
Je nach Natur und Gesinnung sucht in den Erscheinungen dieser Nacht
jeder ein anderes Zeichen; nur Brutus kümmert sich darum gar nicht.
Cassius bezieht alles auf seine eigene Natur und auf das Objekt seines
großen Hasses; und diesen Feind, Julius Cäsar, sieht er im Bilde dieser
taumelwütigen Nacht ganz so, wie er selbst, Cassius, wäre, wenn er von
innen und außen dazu gekommen wäre, die Rolle des Alleinherrschers
zu spielen und das Maß zu verlieren; der Cäsar, den wir selbst vor
Augen sehen, und der noch genug von der Nüchternheit, Ruhe, Strenge,
Bestimmtheit beibehalten hat, die ihn so hoch gebracht haben, ist ein
ganz anderer, als der trunken hassende, vom Exzeß der Natur berauschte
Cassius ihn sich gestaltet:
Nun könnt’ ich, Casca, einen Mann dir nennen,
Der ganz wie diese schreckenvolle Nacht ist,
Der donnert, blitzt, die Gräber öffnet, brüllt,
So wie der Löwe dort im Kapitol.
Ein Mann, nicht mächtiger als ich und du
An Leibeskraft, doch drohend angewachsen
Und furchtbar, wie der Ausdruck dieser Gärung.
Niemand aber, nichts ist imstande, Männern wie Cassius die Freiheit zu
nehmen. Wer eines kennt, der ist frei und bleibt frei, einmal für alle.
Das ist das große Geheimnis dieser stoischen Römer, das sie in immer
neuen Wendungen einander aussprechen und versichern, und das nur darum
so fest und sicher zum Worte wird, weil es sich mit ihrem Denken und
ihrer Lebensführung verschmolzen hat: das ist der Tod, die Möglichkeit,
durch eignen Entschluß zu sterben. Herrlich bringt es Cassius zum
Ausdruck:
Darin, ihr Götter, macht ihr Schwache stark,
Darin, ihr Götter, höhnet ihr Tyrannen:
Nicht Felsenburg noch erzgetriebne Mauern,
Nicht dumpfe Kerker noch der Ketten Last
Sind Hindernisse für die Macht des Geistes.
Das Leben, ist’s die Erdenschranken satt,
Hat stets die Macht, sich selber zu entlassen.
Und weiß ich dies: so wiss’ auch alle Welt:
Den Teil der Tyrannei, der _mich_ bedrückt,
Werf ich ab, wann ich will.
Da, wie in dieser Nachtstunde der gewaltige Sturm aus Cassius so
zu ihm spricht, als wäre er zugleich ein wild wehendes Blasen und
eine unbewegliche Standfestigkeit, da wird auch der gepreßte Casca
fortgerissen und richtet sich auf und steht wieder auf sich; das Feuer
seiner Jugend erwacht; der Gedanke an den Tod bringt ihm die Liebe zu
dem Leben, das man selber bestimmt: Das kann auch ich! ruft er aus
und ist, er, der bisher nur ein hämischer Nörgler, ein aphoristischer
Satiriker war, zur Tat entschlossen, für die Verschwörung gewonnen.