Nachricht, die der Hort des Reichs, der Bastard, bringt, meldet neues
Unheil und höchste Gefahr; dann stirbt dieser König. Und unmittelbar
darauf kommen die besseren Nachrichten: der zähe Kardinal hat
Frankreich zum Frieden vermocht, der ehrenvoll genug ist; die Heere
der Fremden rüsten zur Heimfahrt; die meerumgürtete Insel wird wieder
frei sein. Der Aufschwung, der nun zum Schluß kommt, ist nicht mehr
so jugendlich enthusiastisch wie in der frühen Fassung, wo auch der
Prinz von Frankreich, der als Eroberer übers Meer gekommen war, noch
auftritt, um England seinen Tribut der Verherrlichung darzubringen, und
zum englischen Helden, dem Bastard gewandt, die Worte spricht, die auch
Shakespeares mahnende Worte ans Volk und die Adelsherren Englands sind:
Wahrlich, dies sag ich, Philipp: nicht frommt’s mir
Und niemand, keiner Macht der Christenheit,
Der Albions Insel zu gewinnen sucht,
Wenn er im Reich nicht für sich hat Partei,
Die ihm verräterisch im Kriege hilft.
Diese Wendung zum Festspielabschluß war als Krönung eines Dramas,
dessen wesentlicher Sinn noch die Darstellung eines Stückes englischer
Geschichte war, ganz am Platz. Jetzt, wo es um die große Konfrontation
von Politik und Menschlichkeit ging, mußte das Grau, das von König
Johann, der grelle Schatten, der von dem so ruhigen und gefesteten, wie
morallosen Kardinal Pandulpho her über das Stück fiel, auch auf die
Erleichterung, Hoffnung und Begeisterung des Schlusses einwirken. So
ist eine Mischung aus Mattigkeit und Erhöhung entstanden, zu der noch
als drittes Element etwas kam, was bei vielen Abschlüssen Shakespeares
zu bemerken ist: eine konventionelle Übung, die zum Ende Pauken und
Trompeten, Reimpaare und eine Art Befriedigung, Versöhnung, poetische
Gerechtigkeit bringt, welche nicht immer zu der hohen Wahrheit und
scharfen Bitterkeit der Einsicht in Menschenlos und Menschenseelen
paßt, die das Stück uns gegeben hat. Shakespeare hat in dieser
Tyrannentragödie, wie so oft, seinen eigenen Rahmen gesprengt; er ist
zu einer Höhe der Kritik und Entlarvung gelangt, der seine Zeit nicht
nur, der auch er selbst, wenn er aus dem Reich des Geistes zu seiner
Gewöhnlichkeit zurückkehrte, nicht gewachsen war; und so ist der
allerletzte Schluß einer mehr als nationalen, einer Menschheitstragödie
ein patriotisches Festspiel, aus der tragischen Darstellung der
Machtpolitik schließlich der prachtvolle Aufruf zu einer Politik des
nationalen Gemeinwesens geworden. Damit aber ist der König Johann, wie
Shakespeare ihn aus einem jugendlich genialen, jugendlich unfertigen
Werk -- nehmt alles nur in allem! -- zu einem Meisterwerk umgeschaffen
hat, der rechte Prolog zu dem Zyklus seiner englischen Historien
geworden, in denen allen er von den wilden Kämpfen um Englands Macht
und Einheit ausgeht, allewege zu den Königen steht, die das Symbol und
die Vertretung dieser einigen Volksmacht sind, um immer wieder, wenn
der Genius wie ein Dämon ihn packt und über sich selbst hinaufreißt,
aus der Historie zum Ewigen, aus England zur Menschheit, aus der
Chronik zum Mythos und aus der Herrlichkeit des Helden zur Liebe zu
kommen.
Julius Cäsar
I. Cäsar
Von einer Buchveröffentlichung der Tragödie Julius Cäsar bei
Shakespeares Lebzeiten wissen wir nichts; der erste Druck, den wir
kennen, geschah in der Folioausgabe von 1623. Wir wissen aber, daß das
Stück 1601 bekannt war; aus diesem Jahr stammt ein Gedicht von Weever
(Märtyrerspiegel), in dem die hintereinander folgenden Ansprachen von
Brutus und Marc Anton ans römische Volk erwähnt werden, so wie sie
durchaus Shakespeares Erfindung sind. Vermutlich gehörte das Stück
damals zum Neuesten; wir haben keinen Grund, die Abfassung höher hinauf
zu rücken.
Shakespeares Quelle für dieses Stück ist in allem Wesentlichen
Plutarch, und zwar die drei Biographien Cäsars, Brutus’ und Marc
Antons. Plutarchs Lebensbeschreibungen waren 1579 englisch in der
recht guten Übersetzung von Thomas North erschienen. In Plutarch hatte
Shakespeare einen nicht unwürdigen Vorarbeiter. Ist es auch eine arge
Übertreibung, wenn Jean Paul ihn den biographischen Shakespeare der
Weltgeschichte nennt, so ist doch richtig, daß er nicht Ereignisse
mitteilt, sondern Gestalten darstellt; daß er die Geschehnisse um eine
tragende Gestalt aufbaut; daß es ihm nicht um diese äußeren Taten,
sondern um das Ethos und die Seelenverfassung seiner Helden geht. Er
wählt, wie Emerson, ~representative men~ und will sie in ihrem inneren
Wesen zeigen. Damit hat er in Zeiten der Vorbereitung und rebellischen
Gärung starken Einfluß geübt; man fand in den Männern der Antike,
so wie er sie darstellte, große Männer der Reinheit, Einfachheit,
Heldenhaftigkeit und Aufopferung; und mancher Jüngling empfand in der
Zeit, die der französischen Revolution voranging, wie Karl Moor, wenn
er ausruft: „Mir ekelt vor diesem tintenklecksenden Säculum, wenn ich
in meinem Plutarch lese von großen Menschen.“ Dabei ist aber nicht
zu leugnen, daß seine Gestaltungskraft gering und seine Psychologie
kindlich ist und daß er die Anekdoten, die er zusammenlas, recht
wahllos und unorganisch vor uns ausschüttet.
Die Situation, in die wir bei Beginn des Dramas hineinkommen und die
Shakespeares gebildetem Publikum, für das die Antike ein wichtiges
Element des gesellschaftlichen, politischen, wissenschaftlichen und
künstlerischen Lebens und überdies höchste Mode war, noch vertrauter
war als uns, ist folgende: Rom ist schon lange nicht mehr bloß Rom oder
Italien, ist nicht einmal mehr bloß das große Mittelmeerreich; es ist
ein Weltreich; Cäsar selbst ist nach Germanien und Britannien gegangen.
Ist es so nach außen auf Macht gestellt, so konnte sich auch der
bürgerliche Republikanismus in Einrichtungen, Sitten, Gesinnungen nicht
rein erhalten; das Reich stützt sich auf den Soldaten; einzelne Männer
rivalisieren um die Herrschaft; die Imperatoren, die militärischen
Befehlshaber, begehren auch den Staat in die Hand zu bekommen. So hat
es seit langem Bürgerkrieg gegeben. Julius Cäsar, der große General,
hat Pompejus, hat auch des Pompejus Söhne besiegt; deren Anhänger sind
teils willig, teils unwillig in sein Lager übergegangen. Die Formen
und der Apparat der Republik sind noch da; aber mit Benutzung eben
dieser Einrichtungen, auf die Legionen und die Volksgunst gestützt, ist
Cäsar Selbstherrscher. Die Gefahr aber ist, daß die Macht der Legionen
vorwiegend in den Provinzen und auf den Schlachtfeldern wirksam ist;
Cäsars Stellung und, es zeigt sich, sein Leben, ist von der Stimmung
und den Zuständen der Hauptstadt, ihren Parteien, Bürgern, Beamten und
der großen Volksmenge abhängig.
Wenn das Stück einsetzt, scheint Cäsar die Frucht gerade für reif, sein
Unternehmen für genügend vorbereitet, seine Stellung für ganz überlegen
zu halten; oder er ist immer noch so, wie er früher war, ein Mann, der
durch Verwegenheit einschüchtert und siegt: er ist im Begriff, sich
zum König ausrufen zu lassen und damit seiner tatsächlichen Macht die
äußere Form, der Republik den letzten Stoß zu geben und eine neue Ära
der römischen Geschichte zu beginnen.
Ein Teil des Volks, der den berufenen Volksvertretern, den beiden
Tribunen Flavius und Marullus anhängt, ist gegen diese grundstürzende
Änderung; wir gewahren, wie Casca, der dann einer der Verschworenen
ist, seine Hand mit im Spiele hat.
Erst soll so eine Art Generalprobe abgehalten werden, die nun
keineswegs nach Wunsch verläuft. Das Instrument soll gestimmt werden;
der Versuch fällt aber recht unglücklich aus. Beim Luperkalienfest
bietet Antonius Cäsar die Krone an; Cäsar weist sie zurück, und das
Volk bestürmt ihn nicht, sie doch zu nehmen, sondern jauchzt über
seine republikanische Haltung. „Bei jedem Zurückschieben jauchzten
meine ehrlichen alten Freunde“, sagt Casca bei seinem Bericht über
den Vorfall; und gerade daraus ist zu schließen, daß das Volk --
ein Teil des Volks, der bestimmend wirkte -- parteimäßig bearbeitet
war. Nun kompromittiert sich Cäsar bedenklich; er hatte ja selbst
die Krone zurückgewiesen; bei dem Jauchzen des Volks aber kam die
Wut über ihn und mit der Wut ein Anfall seines Leidens; er gerät in
die krankhafte Ekstase, reißt „das Wams auf“, um dem Volk Brust und
Hals anzubieten, wenn es etwa von seiner opferwilligen Großmut noch
nicht zufriedengestellt sein sollte, und fällt in Krämpfen nieder.
Daß das bei dieser Gelegenheit geschah, ist nicht überliefert; es ist
Shakespeares Erfindung.
Ein paar Tage nachher erst, in der Senatssitzung an den Iden des März,
am 15., soll die wirkliche Übertragung der Krone erfolgen. Da aber wird
er vorher getötet.
Ein gebietender Staatsmann also wird unmittelbar vor einer
entscheidenden Wendung seiner Laufbahn, die er selbst mit Hilfe seiner
Partei zustande bringen will, durch politischen Mord getötet. Da erhebt
sich die Frage: König werden ist eine große Sache; und das Wort allein
besagt schon viel; aber es sagt doch nicht alles; was war sein Ziel?
Hatte er eins oder war er nur vom Machtwillen besessen? Was wollte
er aus Rom machen? Wie hätte sein ferneres Wirken seine bisherige
Laufbahn, seine Vergangenheit und Gegenwart beleuchtet?
Der Dramatiker weiß immer genau so viel, als er will. Es ist sehr
wichtig und man muß gut darauf achten, in welche Ecke sich der
Dichter mit seiner Lampe stellt, wohin er das Licht fallen läßt, und
was er im Dunkeln läßt. Diesmal entschloß sich Shakespeare, nichts
zu wissen. Cäsar steht vor uns in dem Licht und Schimmer dieser
Unbestimmtheit. Wir sehen eine unsichere, reiche, fruchtbare oder
gefährliche Möglichkeit. Wir sehen nicht, was er plante; wohl aber, was
die Verschwörer argwöhnten. Das Bild, das dann, nach der Ermordung,
Antonius entwirft, ist nicht eigentlich dazu bestimmt, daß wir es für
treu nehmen, das Volk soll daran glauben; es geht aus einer wundersamen
Mischung von echtem Schmerz und wohlberechnender Demagogie hervor;
es stellt nicht den Cäsar vor, wie er zweckhaft bei seinem Leben und
Wirken war, sondern wie er jetzt als Mittel benutzt wird.
Solange er uns lebendig vor Augen steht, sehen wir ihn pomphaft,
gebieterisch, launisch, willkürlich. Sein Privatestes macht er zu einer
öffentlichen Angelegenheit; er will es so, will es wenigstens nicht
lassen; er bietet ganz das Bild eines Mannes, der mit ungemeiner Kraft
des Geistes und Willens von unten nach höchst oben gekommen ist und nun
dabei ist, das Maß zu verlieren.
Gleich sein erstes Auftreten -- es gehört zum Erstaunlichsten in der
ganzen dramatischen Literatur. So tritt Cäsar auf: ein festlicher Zug
kommt; Musik wird gespielt, Fanfaren ertönen; nun naht sich Cäsar mit
seinen Angehörigen und Freunden, darunter seine Frau Calpurnia, in
deren Gesellschaft sich unter andern -- ohne daß sie etwas zu reden
hat -- Portia, die Frau von Cäsars Freund Brutus, befindet. In diesem
Zug geben sie Marc Anton das Geleite, der halb nackt ist. Es ist
Luperkalienfest. Plutarch berichtet: „Viele junge Patrizier und selbst
hohe Würdenträger laufen dabei nackend durch die Stadt und schlagen
zum Scherz und Lachen nach denen, die ihnen in den Weg kommen, mit
rauhen Fellen. Die vornehmsten Frauen gehen ihnen dann absichtlich
entgegen und halten wie in einer Schule die Hände den Schlägen hin,
weil sie glauben, daß dadurch bei Schwangeren die Geburt erleichtert,
bei Unfruchtbaren aber die Fruchtbarkeit befördert werde.“ Das mit
den rauhen Fellen ist so eine eigene Sache; Plutarch hat entweder
den alten Brauch nicht mehr verstanden oder -- er hat auch sonst
Schulmeistereigenschaften -- er war zu zimperlich, um ihn in den
rechten Zusammenhang zu bringen. Hier geht uns das aber weiter nichts
an; es ist nur zu sagen, daß Shakespeare an diese allgemeine Aufklärung
Plutarchs seine besondere Erfindung anknüpft. Mitten in die Fanfaren
hinein ruft Cäsar laut: „Calpurnia!“ Casca, mit einem gewissen innern
Grimm über Cäsars asiatische Despotenmanieren, vielleicht auch um die
Anwesenden auf diese Manieren recht aufmerksam zu machen, heißt die
Musik schweigen: „Still da! Cäsar spricht!“ Und nun fordert Julius
Cäsar vor versammeltem Volk seine Frau auf, sich beim Wettlauf dem
dahinrennenden Antonius in den Weg zu stellen, damit etwa der Fluch
der Unfruchtbarkeit von ihr genommen werden könne; Calpurnia gebietet
er’s ganz kurz; gegen Antonius ist er höflicher, und zu ihm gewandt
fügt er auch diese Begründung bei. Von Antonius bekommen wir eine
völlig unterwürfige Antwort zu hören, aus der zugleich Verehrung und
unbedingte Gefolgschaft herausklingen soll:
Wenn Cäsar sagt: Tu das, so ist’s vollbracht.
Diesem Auftritt entnehmen wir nun zunächst, daß dem Cäsar überaus
viel an Nachkommenschaft liegt; gewiß an dem männlichen Erben; an
dem Tag, wo er seinen Staatsstreich inszenieren wollte, mußte ihm der
Gedanke an die Dynastie besonders im Kopfe herumgehen. Und hier kann
uns zum ersten, nicht zum letzten Mal auffallen, daß dieser Julius
Cäsar Shakespeares auch in charakteristischen Einzelzügen eine ganz
unleugbare Ähnlichkeit mit Napoleon hat; das kommt gewiß daher, daß
Napoleon eine cäsarische Natur hatte; kommt erst recht daher, daß
Julius Cäsar das Vorbild des Korsen war, dem dieser nacheiferte und das
er geradezu kopierte; mit Plutarch war er überaus vertraut und ebenso
mit Voltaires ~Mort de César~, auf welche Tragödie Shakespeares
Stück einigen Einfluß übte. Aber die Ähnlichkeit mit gewissen
Einzelzügen, die ganz und gar Shakespeares Eigentum sind, spricht doch
vor allem auch für Shakespeares Divination, mit der er den Typus des
cäsarischen Menschen hinstellte.
So gute Gründe nun also Cäsar zu seinem Wunsch hat, noch einen
Leibeserben zu bekommen -- einstweilen ist sein junger Neffe Octavius
von ihm adoptiert worden --, so wirkt doch der Auftritt, den er da
unmittelbar vor einer großen Entscheidung öffentlich in einer sehr
intimen Sache hervorruft, vor allem als Hybris, als Übermut; irgend
etwas in ihm nötigt ihn, die Grenzen des bürgerlich Üblichen im
Stil des unumschränkten Gebieters zu überschreiten. Diesen Eindruck
macht die Szene besonders im Zusammenhang mit der Parallelszene, die
nun folgt. Die Trompeten blasen wieder, und wiederum ist ein Ruf zu
hören; diesmal ist es aber nicht Cäsar, sondern im Gegenteil, aus der
Menge ruft jemand Cäsar mit Namen an. Cäsar gebietet nun persönlich
Schweigen. „Cäsar neigt sein Ohr.“ Und aus der Menge heraus kommt der
Ruf, den wir so kurz und scharf im Deutschen nicht nachbilden können:
~Beware the Ides of March!~
Auf Cäsars Frage, wer der Mann sei, gibt Brutus -- das ist das erste
Wort, das wir von ihm hören -- die Erklärung:
„Ein Wahrsager warnt dich: hüte dich vor dem 15. März.“
Cäsar läßt ihn vortreten, fragt ihn, was er gesagt habe, und von den
Lippen des Mannes kommt noch einmal, als wisse er nur diese Worte:
Hüte dich vor den Iden des März!
Cäsar fragt nicht weiter, will nichts mehr hören:
Er ist ein Träumer; laßt ihn stehen. Vorwärts!
Wir könnten sagen: der Mann, Julius Cäsar, ist zwar abergläubisch, der
erste Vorfall hat es gezeigt; aber er ist doch noch mehr stolz. Aber
wir brauchen gar nicht anzunehmen, daß er die Warnung lediglich für die
Worte eines Träumers, Traumdeuters oder Propheten der Art nimmt. Er
weiß ja, was er an den Iden des März vorhat. Er will rasch abbrechen
und die Warnung verächtlich nehmen, weil der Warner, gleichviel, was er
weiß, von Dingen spricht, von denen durchaus nicht die Rede sein darf,
zumal jetzt, unmittelbar vor der Generalprobe! Wohl möglich auch, daß
Cäsar in Brutus’ Worten eine besondere Betonung gehört hat.
So ziehen sie weiter, und im Hintergrund, so daß wir nur Volksrufe und
Musik hören können, während bei uns sich Brutus und Cassius zum ersten
Mal aussprechen, ereignet sich jetzt der Vorgang, daß Antonius Cäsar
die Krone anbietet. Was da indessen vorgeht, wissen wir noch nicht.
In dem Augenblick aber, wo zu Cäsars Zorn -- wie wir bald erfahren --
das Volk jubelt -- wir hören’s --, weil Cäsar die Krone zurückschiebt,
spricht Brutus die Befürchtung aus, das Volk wähle ihn zum König. Was
also für diesen Zeitpunkt auf der Tagesordnung steht, weiß Brutus
ganz wohl; aber die Volksstimmung, die Verteilung des Einflusses, ist
schwankend und ungewiß. Cassius, der Brutus mit bestimmten Absichten
zurückgehalten hat, geht, da er sich in dem Freund seit einiger Zeit
nicht mehr recht auskennt, da er überdies von Natur und als Politiker
zu Mißtrauen neigt, behutsam, allmählich, vorbereitend, im Reden
horchend und mit Blicken forschend auf sein Ziel los; von den kleinen
Menschlichkeiten Cäsars spricht er, von Zügen, die Brutus gewiß alle
gut kennt, die ihm aber in diesem Augenblick in die Überlegung rufen
sollen: Was für eine gesunkene Zeit! sollen wir mitsinken? sollen
wir sie sinken lassen? So ein Menschlein! Gibt’s keine Männer mehr?
Brauchen wir den zum König? Brauchen wir einen König?
Darüber kommt Cäsar zurück; noch voller Grimm; und wie er sich
musternd, herrisch, mißtrauisch in der Runde umsieht, fällt sein Blick
auf den hageren Cassius:
Laßt wohlbeleibte Männer um mich sein,
Mit glatten Haaren, und die nachts gut schlafen.
Der Cassius dort hat einen hohlen Blick.
Er denkt zu viel: die Leute sind gefährlich.
Wir sind für einen Moment in Shakespeares Werkstatt, wenn wir darauf
acht haben, daß Cäsar bei Plutarch eine so ähnliche Bemerkung über
Cassius und Brutus macht. Obwohl er in diesem Augenblick Cassius und
Brutus beisammen stehen läßt, hat der Dichter das klug geändert; denn
gerade zu Brutus hat Cäsar allergrößtes Vertrauen, hat ein liebevoll
freundschaftliches Verhältnis zu ihm; wir aber, auch wenn wir gar
nichts von Plutarch wüßten, dürfen dabei denken: Einiges, was Cäsar
hier und im weiteren sagt, trifft auch auf Brutus zu, auf den es
keineswegs gemünzt ist: bald sollen wir ihn kennen lernen als einen,
der kaum mehr Schlaf kennt, der viel liest. Andres aber wieder, was
Cäsar zur Kennzeichnung gefährlicher Unzufriedener sagt, trifft in
der Tat auf Brutus nicht zu, und daran kann Cäsars fortlebender Geist
dann seine Rache anschließen: Brutus ist kein „großer Prüfer“, er
„durchschaut das Tun der Menschen“ nicht; und ganz gewiß liebt er die
Musik und kann gut lächeln.
Nun sehen wir Cäsar lange nicht mehr; die fürchterliche Nacht vom 14.
auf den 15. verbringen wir mit den Verschwörern, zumal mit Cassius
und Brutus. Das ist ein ungeheuerlicher Märzsturm; ein Gewitter mit
furchtbaren Entladungen; es ist, als wolle eine Welt versinken; und
Casca, der trotzdem in dieser Entscheidungsnacht auf die Straße muß,
meint zu Cicero entsetzt und bedeutsam:
Entweder ist im Himmel inn’rer Krieg,
Wo nicht, so reizt die Welt durch Übermut
Die Götter, um Zerstörung herzusenden.
Es geschehen Zeichen; man muß Vorbedeutungen annehmen. Die Toten
stehen auf, solche Erscheinungen wenigstens haben die Menschen in
dieser Nacht; sie sehen die Toten mit feurigen Leibern in den Straßen
gehen und in den Wolken kämpfen. Dinge der Art sind bei Plutarch zu
finden; aber das Rechte hat erst Shakespeare aus seinem Farbentopf
dazu gegeben; bei Plutarch ist alles in kindlicher Verwunderung und
Kopfschütteln und pädagogischem Fingerdrohen stecken geblieben; erst
Shakespeare bringt in diese Wunderzeichen die Magie, das Grauen hinein:
es ist eine Weltwende; in dieser Nacht walten dämonische Mächte
zwischen Himmel und Erde, zwischen den Gedanken der Menschen auch und
ihren Entschlüssen zur Tat.
Das dürfen wir nie aus dem Sinn verlieren: Cäsar wie seine Gegner,
die sich in dieser Schreckensnacht erst fest zum Bund zusammenfinden,
sind in diesen Stunden, wo noch alles in ihren Willen gestellt ist,
in gleicher Lage: dem, der die Krone will, wie denen, die sein Leben
wollen, fließt jetzt eben die Entscheidung von innen nach außen, aus
Hirn und Herzen in die Unwiderruflichkeit dessen hinein, was die
Hände, was die Taten tun. Cäsar hat das Datum für seinen Staatsstreich
und damit für seinen Tod selbst festgesetzt; und jetzt zittern die
Verschworenen, die innen und außen gerüstet sind, er könne das Programm
noch ändern wollen.
Cäsar sehen wir am frühen Morgen nach dieser Nacht. Noch im Nachtgewand
tritt er auf. Calpurnia hat schwer geträumt und deutet den Traum auf
Cäsars Tod.
Unmittelbar vor diesem Gespräch Cäsars mit seiner Gattin hatten wir
zwischen Nacht und Tag die erhabene Szene des Römerehepaars Brutus und
Portia. Hier ist es ganz anders: Cäsar ist launisch, willkürlich. Sie
beschwört ihn, heut nicht auszugehn. Er antwortet hart, hochmütig, in
der Pose, die er in der Öffentlichkeit braucht und die er nun auch zu
Hause nicht abzulegen scheint:
Cäsar geht aus.
Wir hören es nicht bloß hier, er redet gern in der dritten Person von
sich. Das tun diese Römer wohl auch sonst; aber ist das nicht gerade
das Kennzeichen dieses Mannes, daß er die harte, rauhe, soldatische
Art römisch-republikanischen Wesens in eine andere Tonart gesetzt hat?
Hier darf man sagen, daß der Ton die Musik macht, und sein Ton ist
selbstherrlich. Das ist auch die echte Römersprache, wie wir sie von
den andern her kennen, wenn er sagt, er begreife gar nicht, wie man
sich fürchten könne:
Von allen Wundern, die ich je gehört,
Scheint mir das größte, daß sich Menschen fürchten,
Da sie doch sehn, der Tod, das Schicksal aller,
Kommt, wenn er kommen soll.
Das ist die Sprache der Vergangenheit; nicht nur der Vergangenheit
Roms, auch seiner eigenen. So furchtlos war der große General in seinen
Kriegszügen gewesen, trotz allen Anwandlungen des schwächlichen, zur
Krankheit geneigten Leibes, an die jetzt, wo er hassen will, Cassius
sich erinnert; so rauh ergeben in alles, was kommen kann, war der Mann,
den Brutus liebt.
Daß er jetzt nicht mehr derselbe, nicht mehr der Mann seiner Römerworte
ist, sehen wir gleich mit eigenen Augen. Es wird nun berichtet, die
Auguren hätten im Opfertier kein Herz gefunden. Ein ganz schlechtes
Zeichen. Innerlich schwankt er schon; aber er will’s nicht zeigen.
Cäsar wird doch ausgehn.
Es geht ja nicht bloß um eine Senatssitzung; es geht um seinen großen
Entschluß, zu dem alle Vorbereitungen getroffen sind. Soll er ihn
aufschieben? Oder gar noch einmal bedenken? Der Mann jüngst, der ihn
beim Luperkalienfest warnte -- diese entsetzliche Nacht -- Calpurnias
Träume -- das Ergebnis der Opferschlachtung -- -- Da verfällt die
verängstigte Frau auf den Ausweg, auf den auch die Schulkinder kommen,
wenn sie Angst vor der Schule haben: er soll sagen lassen, er sei heute
nicht wohl; der zuverlässige Marc Anton soll’s bestellen. Plötzlich,
unvermittelt gibt er nach; als festen Entschluß eines Mannes, der tun
kann, was er will, bestimmt er:
Ja, Marc Anton soll sagen, ich sei unpaß,
und fügt, betonend, daß seine Nachgiebigkeit sein eigener Wille sei,
daß er aber gar nicht selber an Furcht denke, daß er nur ihr und ihrer
ganz grundlosen Anwandlung zu Willen sei, hinzu:
Du hast die Laune und ich will nun bleiben.
So sagt er bei Shakespeare wirklich, und dieses beides ist in dem Satz
und muß in schwebendem Widerspruch betont werden: ihre Weiberlaune und
sein Cäsarenwillen, der ohne Rücksichten selbstherrlich entscheidet: Du
Weib hast die Laune; ich will, -- was du begehrst.
Die Verschworenen aber haben in ihrer nächtlichen Beratung den Fall
schon vorgesehen. Sie kennen ihn und wissen, wie der nüchterne
Mann sich nun verwandelt hat; und im voraus haben sie bedacht, die
ungeheuerlichen Erscheinungen der Nacht könnten ihn vom Kapitol
fernhalten:
Denn kürzlich ist er abergläubisch worden,
Ganz dem entgegen, wie er sonst gedacht
Von Träumen, Einbildung und heil’gen Bräuchen.
Und wirklich haben wir neulich beim Luperkalienfest gehört, wie er
ausdrücklich verordnete:
Laßt nichts von den Gebräuchen aus, --
und konnten dabei an Napoleon auf dem Gipfel seiner Macht denken
und an seine Stellung zum katholischen Kultus und zu allerlei
Privataberglauben.