tolpatschige Kraft und Freude an dem strotzenden Leben, das er in sich
spürt; bei all seiner Unbedenklichkeit hat er nicht einen Funken von
Jagos ichsüchtiger Bosheit oder jenes andern Richards, Richards III.
aggressiver Menschenscheu und Isolierung. Ja, so sehr dieser seiner
Naturkraft Witz und behende Klugheit mitgegeben sind, so sehr er mit
Willen geladen ist, der junge Mann hat kein Ziel und keine Richtung und
will nichts für sich. Es macht ihm Spaß, wenn er einen Einfall hat,
den man als politisch deuten könnte; aber er ist eine Herrennatur ohne
Herrschtrieb, wie er ein Adelsmann ohne Grundbesitz ist; der echte
Ritter, der einen Herrn braucht, gar kein Prinz, gar keine Königsnatur.
Drum liegt ihm in all seiner leidenschaftlichen Ausschweifung auch die
Treue so gut; drum ist er bei aller schnell fassenden Gescheitheit doch
so kritiklos und unwählerisch, wenn er sich erst einmal einem ergeben
hat, drum hat Eleonore mit ihrer Liebe, die bei ihr nie ohne Eigennutz
ist, einen so guten Griff getan, als sie ihn zum Kämpen ihres Sohnes
Johann und damit zu ihrem eigenen erwählt hat.
In der ersten Fassung scheint der junge Dichter von der Vorstellung
noch nicht loszukommen, daß jedes Stück seine Clowneinlagen braucht und
daß der Bastard in all seiner Herrlichkeit doch auch der verwandelte
Spaßmacher des Stücks zu sein hat. Ein wenig von dieser ursprünglichen
Nebenbestimmung merkt man der Gestalt auch in der klassischen Fassung
noch an. Eine sehr ernste Untersuchung könnte das sein, den zu
lebendigen Menschen verwandelten Spaßmachern in Shakespeares Tragödien
nachzugehn, vom Narren im Lear, der dann so plötzlich aus dem Stück
zurücktritt, weil Edgar seine Rolle übernimmt, bis zu Hamlet, der
in den Szenen verstellten Wahnsinns am Hof sein eigener Clown ist!
Wundervoll aber hat es Shakespeare schon das erste Mal verstanden, die
lustige Einlage zu einem notwendigen Stück der Handlung zu machen.
Das ist die burleske antikatholische Szene, die Shakespeare dann
radikal getilgt hat: der Bastard im Kloster, wie er im Dienste König
Johanns den Mönchen ihr Geld abnimmt. Dies zugleich stark aufgetragen
Tendenziöse und roh Humoristische scheint Shakespeare später so
schlecht in das Stück gepaßt zu haben, daß er auf die Sichtbarkeit der
Gewalt, die den Mönchen angetan wird, ganz verzichtet hat. Wohl erhält
der Bastard den Auftrag zu diesen gewaltsamen Eintreibungen, und schon
vor Beginn des ersten Feldzugs hören wir jetzt von Johann:
Die Klöster und Abteien sollen zahlen
Die Kosten dieses Feldzugs,
aber, wenn am Schluß nun ebenfalls wiederum nur berichtet, fast nur
vermutet wird, der König sterbe an Gift, das ihm ein Mönch beigebracht
habe, während wir in der ersten Fassung auch die Vorbereitungen zu
dieser tückischen Ermordung und die Vergiftung selbst mit Augen
gesehen hatten, so ist kein Zweifel, daß Shakespeare Gründe der
innern Handlung und der künstlerischen Komposition hatte, warum
er diese Motive zwar im Stück ließ, aber aus der Sichtbarkeit und
Eindringlichkeit verbannte. Wie aus der Entfernung klingt es uns ins
Ohr, daß dieser König als Kirchenfeind, Erpresser und Tyrann von einem
Mönch getötet worden ist; das andre Motiv, das auch schon in der
ersten Fassung da ist, daß er auch ohnedies ein müder, siecher, vom
Tode gezeichneter Mann ist und daß er stirbt, weil kein Leben mehr
in ihm ist, ist uns so greifbar nah gebracht, daß die Vergiftung wie
eine nebensächliche Begleiterscheinung daneben fast verschallt. In der
ersten Fassung hat Shakespeare den größten Wert auf das Tatsächliche
der Geschichte gelegt, und fast nur nebenbei, wie ohne seine Absicht
und durch das Wunder seiner Persönlichkeit ist ihm noch nicht alles,
aber schon so vieles ins Menschliche geraten; jetzt ist er seiner
Kraft, seiner Mission und damit seines Ziels bewußt und zeigt im
Urindividuellen das Menschenschicksal, im geschichtlich Besonderen das
Allgemeingültige.
Man hat sich viel darüber aufgehalten, daß Shakespeare in dieser
Historie das, was uns an der Regierung König Johanns das wichtigste
ist, die Kämpfe im Innern, die zum Fundament der englischen Verfassung,
zur ~Magna Charta~ geführt haben, gar nicht beachtet. Man soll
uns erst den nennen, der sie in der Zeit sonst beachtet hat. Die
innern Kämpfe selbst zwischen dem König und den Herren bilden einen
wichtigen Teil der Handlung des Stückes; die Bedeutung, die das
Verfassungsinstrument für die Folgezeit hatte, hat Shakespeare so
wenig gekannt wie die andern Autoren der Zeit; er sah nur den Kampf
um die Macht, und als die Repräsentanten dieses Machtstreits hat er
die Staaten England und Frankreich, die Kirche und ihre Prälaten,
die großen weltlichen Herren und die auf ihre Selbstbestimmung
trotzenden Städte eingeführt und hat gezeigt, zu welch seltsamen hin
und her gehenden Bündnissen diese Machtverteilung führte. Ich will
keineswegs behaupten, Verfassungskämpfe seien kein Gegenstand für
ein Drama; der Dichter kann jeden Widerstreit in seiner menschlichen
und menschheitlichen Bedeutung aufzeigen; eher könnte man die Frage
aufwerfen, ob nicht, wenn noch ein paar Jahrhunderte verstrichen sind,
die Geschichte der vereinfachenden Darstellung Shakespeares am Ende
recht geben könnte: daß es in dem Streit, gleichviel, was für Worte
und abstrakte Formeln dazwischen geschoben und als Gewand angetan
wurden, um nichts andres ging als um die Macht. Wir heutigen Tags,
die wir in diesen Kämpfen drinstehen, glauben und wollen, daß es um
die Einschränkung der Macht ging, der Macht überhaupt und damit um
die Begründung einer freieren Bewegung in der Gesellschaft; sollte
sich aber herausstellen, daß es nur um die Einschränkung der Macht der
andern und um die Aufrichtung neuen unterdrückenden und beraubenden
Regiments ging, dann wäre Shakespeare, ohne Rücksicht darauf, daß seine
Nichtbeachtung auf Unkenntnis beruhte, mit seiner vereinfachenden
Darstellung vor den Jahrtausenden gerechtfertigt.
Ihm geht es um den großen, fast möchte man ganz bitter sagen: um den
ewigen Streit zwischen Politik und Menschlichkeit. Wir sehen, wie
der König von England je nach seinem Interesse und der Situation
gegen die Kirche geht und mit der Kirche geht; wie der König von
Frankreich um seiner Herrschaftsinteressen willen das Recht des
bei Seite geschobenen Prinzen Arthur verficht, und wie er ihn dann
schnöde fallen läßt, sowie er seine Interessen besser durch friedliche
Verständigung wahren kann, und wie er dieses neue Bündnis mit England
dann sofort wieder aufgibt, wenn er glaubt, in neuem Bündnis mit dem
Papst noch besser abzuschneiden oder im andern Fall vom Papst schwer
geschädigt zu werden; wir sehen, wie die englischen Großen abwechselnd
mit ihrem König für die Einheit des Reichs, gegen ihren König und
landesverräterisch mit dem Fremden verbunden für ihre Unabhängigkeit
und wider die Tyrannei, und dann wieder mit ihrem König gehen. Und
wir sehen, wie all dieser Machtstreit bei jeglicher Stellungnahme
ein Gewand großer Worte und scheinbar allgemein gültiger Grundsätze
findet, in das er sich einhüllt, und wie er immer mit menschlichen
Sympathien und Antipathien, mit menschlichen Regungen und Glaubens-
oder Aberglaubensvorstellungen, mit Überzeugungen und Leidenschaften
verquickt ist. Wie oft in seinen Geschichtsdramen hat es Shakespeare
auch hier wundervoll verstanden, das, was in der wirren Wirklichkeit
zeitlich auseinandergerissen ist -- die Regierungszeit König Johanns,
die er vorführt, umfaßt 17 Jahre --, als einen einzigen lückenlosen
Zusammenhang und rundes Gebilde darzustellen, wo man innen im Fluß der
Zeit zu stehen scheint und darum nicht ermessen kann, wie lange sie
dauert.
Dies Stück gehört, worüber man nicht zu staunen braucht, bei den
meisten unter unsern Shakespeare-Autoren zu den unbeliebten; es geht da
immer noch nach Sympathien zu, die man den Gestalten entgegenbringt,
und sie mögen das grelle Rot, das zarte Rosa, das pechdunkle Schwarz,
aber nicht das Grau dieses Königs Johann. Ja, er ist grau wie Asche
oder fahl wie Leder und Leber, dieser ungeniale unter den Usurpatoren;
gerade dieses Bild sollte uns diesmal gezeigt werden, und ich meine,
wir Menschen, um deren Seelenerschütterung und Lebensführung willen der
gewaltige Mann Shakespeare gelebt und an uns und unsern Einrichtungen
gelitten und geschaut und gedichtet hat, hätten Wertvolles eingebüßt,
wenn dieser kahle Herrscher in Shakespeares Skala der Könige gefehlt
hätte. Echt und temperamentvoll ist Johann nur in seinem Haß gegen die
mit allen Mitteln des Geistes und der Phantasie arbeitende gewaltige
Konkurrenzmacht der weltlichen Herrschaft, den Papst und die Kirche;
und der Halt, den er in seinem Innern hat, die Achse seines Wesens
zermürbt in dem Augenblick, wo er sich, um die Krone auf dem Kopf zu
behalten, diesem Todfeind seines Wesens und seines Reiches unterwerfen
muß. Der Mann, der zu Unrecht auf dem Thron sitzt, kennt, was ganz zu
seiner Rolle eines trockenen und seiner Natur nach unkriegerischen
Usurpators paßt, keinen angelegentlicher eingesetzten und der Verehrung
empfohlenen Götzen als das juridische Recht -- wie schändlich und wie
unabweislich, daß man eine solche Wortfolge braucht, um vom Recht
das Recht zu unterscheiden! --, und so wie klingendere und farbigere
Herrscher sich als den obersten Kriegsherrn oder den Hort der Künste
und Wissenschaften fühlen, so erfaßt er sich als den höchsten Richter
seines Landes. Gleich zu Beginn des Stücks bekamen wir eine Probe
seiner Rechtsprechung; und aus dem Herzen, soweit er nur so etwas hat,
kommen ihm die Worte, in denen er -- in der ersten Fassung -- gegen
den Anspruch der ultramontanen Macht die nationale Gerichtsbarkeit
aufrichtet:
Und wer es immer sei in meinem Lande,
Der um Gesetz und Recht nach Rom hingeht,
Wo er Gerechtigkeit im Lande findet,
Der sei sogleich erkannt als Hochverräter
Und hingerichtet als ein Feind von England.
Auch in der endgültigen Gestalt sind die Worte, die der König gegen
Roms Zehnten und Zinsen, gegen das schnöde Ablaßwesen und das
Feilhalten von Pfründen spricht, sehr stark; mit zäher Kraft und im
Ton völliger Unnachgiebigkeit verficht er die weltliche Oberhoheit des
nationalen Königtums, das sein Recht in sich selber trägt, so daß kein
Papst sich zwischen den König und den Himmel drängen darf; wie er dann
im Krieg mit dem Papst und dessen Schwert, dem allerchristlichsten
König, ins Gedränge kommt, ist es ihm lieber, sich die Krone von den
großen Herren Englands befestigen, noch einmal aufsetzen zu lassen,
als vom Statthalter Gottes auf Erden; und sein Abfall von sich selbst,
sein Ende von innen her ist besiegelt, wie er dann doch, da er um jeden
Preis, selbst um den der Würde, die Krone behalten will, diese Krone,
äußerlich demütig, innerlich knirschend, dem Papst zur Verfügung stellt
und sich zum dritten Mal von dessen Legaten krönen läßt. Und welch
tragische Ironie, daß in dem Augenblick, wo er sich mit der Kirche
ausgesöhnt hat, zu der Krankheit, die an dem Unterwühlten und Galligen
zehrt, noch aus einem Haß heraus, der schon nicht mehr zeitgemäß ist,
das Gift des Mönches kommt! Man erinnert mit Recht immer daran, daß
die begeistert nationale wie die antikatholische Richtung des Stückes
von dem Sieg der Engländer über die Spanier, vom Untergang der Armada
befeuert wurde; ruft doch -- in der ersten Fassung -- am Schluß der
Dichter mit seinem Kriegshelden, dem Bastard, ganz aus dem Stück
ausbrechend:
Wenn Englands Pairs und Bürger einig werden,
Kann Frankreich, Spanien, Papst sie nicht gefährden!
Aber man darf auch darauf hinweisen, daß ganz Europa voll dieser
revolutionär-ständischen Kämpfe war und daß ein Jahr nach dem großen
Sieg, 1589, der französische König Heinrich ~III.~, der auch
in schwierigstem Kampf um seine Krone abwechselnd päpstlich und
antipapistisch war, ganz so starb, wie einst König Johann gestorben
sein sollte: ermordet von einem Mönch. Sehr wahrscheinlich, daß diese
Tat geschah, ehe Shakespeare das Drama dichtete, das 1591 erschien.
Annähernd zwei Jahrzehnte später, noch zu Shakespeares Lebzeiten
also, fiel, auch das darf erwähnt werden, der nächste französische
König, Heinrich ~IV.~, unter Umständen, die der Ermordung Johanns
noch ähnlicher waren: wiederum unter dem Dolch eines Fanatikers aus
verspäteter Rache, nachdem sich der König mit den Katholiken und den
Ständen, mit denen er im Krieg gelegen war, schon versöhnt hatte.
Will man zusehen, wie der größte szenische Meister sich in seinem
Handwerk vervollkommnet hat, so studiere man, wie er in der klassischen
Fassung die größte politische Klugheit, die mit Menschlichem gar
keine Berührung mehr hat, und eine lodernde Leidenschaft, die vom
Politischen ausgehend ganz ins Menschliche versprüht, in eine Szene
zusammengebracht hat, wie die Politik des Kardinals Pandulpho und
die Racheschreie und Triumphrufe der Mutter Konstanze sich beide
zugleich gegen König Johann richten, der noch eben am Ziel all seiner
politischen Wünsche schien. Auch Konstanze ist, in ihrer Natur wie
ihren Erlebnissen, gleich allen andern Gestalten der Dichtung, von
vornherein so angelegt, wie wir sie kennen. Aber der Dichter hat
ihre Situationen geändert, und zwar bei den beiden hintereinander
folgenden Gelegenheiten jeweils im umgekehrten Sinne. Wo zuerst der
überraschende Vorschlag der Bürger von Angers kommt, dem Streit der
Könige auf Arthurs Kosten durch die politische Heirat ein Ende zu
machen, da ist in der ersten Fassung Konstanze und ihr junger Sohn
dabei, und beide, zumal Konstanze, haben durch Rufe der Entrüstung
und des leidenschaftlichen Zorns die Verhandlungen zu stören und auf
ihr klägliches Los aufmerksam zu machen. Jetzt sind sie entfernt, und
die Schamlosigkeit des Kompromisses drängt sich uns stärker auf, wenn
König Philipp erleichtert feststellt, daß die beiden, die er jetzt
eben verrät, nicht anwesend sind. Vor allem aber ist der Ausbruch der
Leidenschaft, der vorher mehr wie verzettelte Bosheit wirkte, jetzt
gesammelt in einen rasenden Erguß nachträglicher Ohnmacht, und innig
schön ist es, wenn das Kind, dem jetzt eben alles geraubt wurde, das
Kind, um dessentwillen die Mutter geschmäht und gepeinigt wird, sie
doch zu besänftigen sucht. Wie unvermutet, wie gewaltig aber steigert
sich diese Szene im Zelt des Königs von Frankreich noch ferner! Mitten
hinein in diesen Ausbruch des Mutterschmerzes und der zügellosen Wut
über den Verrat des Franzosenkönigs kommt der feierliche Hochzeitszug
aus der Stadt Angers zurück: die Neuvermählten, die beiden verbündeten
Könige und die verhaßte Königin-Mutter, deren Politik nun gesiegt
hat. König Philipp feiert in schwülstigsten Pompworten diesen hohen
Festtag, bis Konstanze mit Worten, die so vom Pathos des Leidens und
der Leidenschaft geschwellt sind, wie die des Königs von falschem
Lügenpathos geschwollen waren, mit ihrem stürmisch wehenden Fluch
dazwischenfährt, der als Wutgebet gen Himmel schreit:
Straf, Himmel, straf die eidvergeßnen Kön’ge!
Hör eine Witwe, sei mir Gatte, Himmel!
Laß nicht die Stunden dieses Sündentags
In Frieden hingehn; eh die Sonne sinkt,
Entzweie diese eidvergeßnen Könige!
Hör mich, o hör mich!
Shakespeare, der seine großen Szenen immer wie nach musikalischen
Prinzipien baut und die Gesetze der Symphonie vorwegzunehmen scheint,
trennt diesen Fluch von seiner Erfüllung, indem er unmittelbar neben
das Furioso ein kleines, leichtes Scherzo setzt: den humoristischen
Zusammenstoß zwischen dem Herzog von Österreich und dem Bastard, womit
überdies eine abschweifende Episodenszene der frühen Fassung genial
ersetzt ist. Und nun, wo unser flutendes Mitfühlen angenehm abgeebbt
ist, tritt mit einem Mal der Kardinal Pandulpho auf, und nach der
rasenden und der humoristisch gebändigten Wut -- denn wir wissen, was
für wilde Gründe zur Rache König Richards natürlicher Sohn gegen dessen
Mörder Österreich hat -- bringt der Legat des Papstes die diabolische
Ruhe einer fast genial zu nennenden politischen Klugheit und damit
für Frau Konstanze die Erfüllung ihres Fluchs, dazu noch im Namen
des Himmels: er verflucht den Ketzer Johann und tut ihn in den Bann,
erklärt ihn für vogelfrei und fordert Frankreich zum Zerreißen des
Bündnisses und zum Krieg gegen den Tyrannen auf. Da war Shakespeare
in der ersten Fassung wieder in den bureaukratisch-chronikalischen
Prosaton verfallen; dem jugendlichen Dichter war es noch nicht gegeben,
die dürre Gemeinheit der Politik in rhythmischer Sprache zum Ausdruck
zu bringen; er brachte nur eine trockene, karge Sachlichkeit zwischen
den beiden Königen und dem Kardinal zustande. Welcher Reichtum
jetzt; wie hat er schon vorher die Stimmen einzeln eingeführt, um
sie nun zu einer vielfältigen Ensembleszene zusammenzubringen! Wie
er bei ihrer großen Enttäuschung Konstanze nicht dabei sein ließ,
um ihren Zorn unmittelbar darauf gesammelt zu bringen, so hat er
sie jetzt auf der Bühne gelassen, auf daß sie unmittelbar nach dem
Ausbruch der Wut ihren Triumph ausströmen lasse, und so kommt es
zu dem Duett zwischen Pandulpho und Konstanze, wo sie den glatt
geordneten, pathetisch höflichen Fluch des Papstes durch ihren, der
einer natürlich menschlichen Empfindung entstammt, überbietet; und
die beiden feindlichen Weiber, Eleonore und Konstanze, geraten für
einen Augenblick noch an einander, und Österreich und der Bastard
fahren wieder rasch gegen einander los, und der Konflikt Blancas,
der Neuvermählten, zeigt sich mit huschender Tragik an: und all dies
Gewoge, das uns immer neu fesselt, hat der szenische Zauberer, so
sehr es in sich selbst mannigfache Bestimmung hat, dazu noch uns vor
Ohren und Sinn gebracht, damit wir durch es hindurch das Schweigen
und den Kampf des Königs von Frankreich mit sich selbst vernehmen
sollen. In der ersten Fassung war der Dichter an dieser Stelle noch
ganz unbeholfen und genügsam: kaum hatte der Kardinal sein Sprüchlein
gesagt, so fügte sich Frankreich dem Papst und trennte sich von Johann.
Jetzt ringt er mit sich, und wie er schließlich Worte findet, hält er
an den Legaten eine bewegliche Ansprache, der es an Menschlichkeit
nicht fehlt. Jetzt eben führt er dem Gesandten des Statthalters Gottes
vor Augen, haben sie, die beiden Könige, einander Treue, Frieden und
Freundschaft geschworen, nach blutigstem Gemetzel; soll denn im Namen
Gottes dies göttlich Schöne wieder entsetzlichem Morden weichen? Er
beschwört den Kardinal, einen milderen Ausweg zu finden. Der Kardinal
merkt, daß der schwankende König nicht eigentlich einen sanfteren Weg
begehrt, sondern eine mildere Benennung für den Treubruch, Watte aus
Worten, in die sich die Abtrünnigkeit einwickeln läßt, ein System von
Begriffen oder eine Gesellschaft von Vorgängen, so daß er sich nicht
wie ein ausgestoßener Verruchter, sondern wie ein Mann in bester
Gesellschaft fühlen darf. Das liefert ihm der Kirchenfürst mit einer
so blendenden Virtuosität, wie sie nur die Übung in spitzfindigster
Scholastik gewährt. Er setzt dem König auseinander, er habe Falsches,
Unrechtes beschworen, das seinem ersten, obersten Eid, der Kirche
gehorsam zu sein, zuwider sei. Nimmt man sich etwas Falsches vor, so
ist das beste Mittel dagegen, es nicht zu tun. Wer gegen die Religion
schwört, ist meineidig, wenn er den Eid hält; und überdies, er erachtet
es nun doch für nötig, dem Widerstrebenden außer der milden Salbe
den Reiz robuster Drohung zu verabreichen: wenn er nicht gehorsam
ist, kommt Bann und Fluch über ihn wie über Johann. Und das alles in
ruhigster, logischer Sachlichkeit und doch in dem hohen, getragenen,
rhythmischen Ton des Einlullens und Bezauberns. Und wieder kommen die
andern Stimmen dazwischen: der Dauphin, ein unbedenklicherer junger
Kriegsmann und Politiker, der den ganzen Vorteil ins Auge faßt, ruft
zum Krieg, die junge Frau klagt, Österreich und der Bastard reizen
einander, Konstanze bettelt, der Kardinal droht kurz mit dem Fluch,
da ist endlich -- so kunstvoll ist die Szene gebaut, daß wir endlich
sagen dürfen, wo es um plötzlichen Bruch der eben beschworenen Treue
geht -- der König entschlossen: der Krieg hebt wieder an. Von all
diesen Retardationen und Steigerungen, von all dieser Seelenkunde und
Kunst des Komponierens weiß die erste Fassung, die in diesen Teilen
nicht viel mehr als dramatisierte Chronik ist, nichts. Dann aber wendet
sie mehrere Szenen auf, um das wechselnde Hin und Her des sofort
einsetzenden Krieges zu schildern: der Bastard tötet Österreich im
Einzelkampf und hält einen Monolog an seiner Leiche; die Königin-Mutter
wird gefangen und von Konstanze verhöhnt; aber das Glück wendet sich,
Eleonore wird befreit und dafür Arthur von den Engländern gefangen.
In der Umarbeitung geht Shakespeare stracks aufs Ziel los; auf die
Gefangennahme Arthurs kommt alles an; die gibt der Handlung die neue
Wendung; er gibt von den Wechselfällen der Kämpfe nichts auf, tut aber
das alles jetzt zum Erstaunen in zehn Versen ab. Er hat keine Freude
an kriegerischen Vorgängen auf der Bühne; sie sind nicht darzustellen
und offenbaren keine Innerlichkeit; sie gehören bei diesen Stoffen
zum Fortgang der Handlung; aber, wo es geht, läßt er lieber von
ihnen berichten, als daß er sie darstellt. Mit einer fast lustigen
Sicherheit vollbringt der Geübte diese virtuose Verkürzung und hat
doch noch Zeit, die Naturen seiner Menschen dabei rasch zu beleuchten:
der unkriegerische König befürchtet, seine Mutter könnte, so wie der
Kampf jetzt steht, in Gefangenschaft geraten; derweile hat der tapfere
Draufgänger, der Bastard, sie schon wieder befreit.
So eng Shakespeare dieses Äußere zusammengedrängt hat, so breit
schafft er sich nun Raum für die beiden Szenen, die im englischen und
französischen Lager die politische wie menschliche Folge aus diesen
Vorgängen ziehen und die auf der Vorstufe nur karge Skizze geblieben
waren. König Johann kann nicht zweifeln, daß nun, wo der Prätendent
in seine Hand gefallen ist, der Krieg erst recht anhebt; er schickt
den Bastard voraus nach England, um die Klöster zu plündern: er
braucht Geld und holt es beim Feind im eigenen Land. Arthur -- der in
der ersten Fassung noch nicht annähernd in der Zartheit wie in der
klassischen als unschuldsvolles, ganz unpolitisches Kind erfaßt war,
der vielmehr dem Usurpator ins Gesicht zu sagen hatte, er, das Kind,
sei der echte König von England, und nur die Macht habe gesiegt, nicht
das Recht -- Arthur denkt jetzt nur an den Schmerz, der seine arme
Mutter foltern wird. Der König aber, der ihn, um dessentwillen er
keine Ruhe auf dem Thron findet, nun in der Gewalt hat, sinnt auf ganz
anderes. Plump, phantasielos, ohne Einblick in die verwirrt ineinander
geflochtenen Interessen und ohne Voraussicht des Kommenden empfindet
er nur, daß der Knabe Arthur an allem Unheil schuld ist und daß er ihn
in seiner Gewalt hat. Sterben soll er, und sein ergebener Dienstmann
und Kämmerer Hubert ist der rechte Mann, ihn so in Gewahrsam zu halten,
daß er nicht lebendig aus dem Kerker kommt. Das möchte er nun dem Mann
beibringen: Zeit verlieren will er nicht, gerade heraus sagen will
er es auch nicht, die gefällige Kunst andeutender, euphemistischer
Rede ist ihm nicht gegeben: so redet er ganz erbarmenswürdig, fast
schwitzend heilloses Kauderwelsch zusammen, bis Hubert ihm versichert,
er sei zu jeder Tat für seinen König bereit, und wenn’s um seinen
Tod ginge. Das war das rechte Wort: Tod; nun macht der König ihm mit
genügender Deutlichkeit verständlich, das Kind müsse sterben. Der
Getreue sagt’s mit einem gestammelten Wort zu; der König ist fürs erste
beruhigt; er weiß, auf den Mann kann er sich verlassen.
Und nun kommt, was mir die entscheidend wichtigste Szene des ganzen
Stücks ist; auch sie ist in der Anlage schon in der ersten Fassung
vorhanden; aber vergleicht man das mit dem, was daraus geworden ist, so
meint man, der Dichter hätte sich damals nur rasch die Punkte notiert,
die er später ausgestalten wollte; sieht man dann näher zu, so ist man
noch erstaunter, in dieser Kärglichkeit doch noch so viel überflüssige
Worte und abscheulich unwahrhafte gelehrte Gleichnisse zu finden.
Hier ist eines der Beispiele, die uns zeigen, wie Shakespeare auf
der Bühne sehr häufig nur zu seinem Recht kommt, wenn -- gleichviel
übrigens, ob zwei Akte oder sonst zwei Szenen an einander stoßen
-- die Szenen pausenlos auf einander folgen; oft nicht darum, weil
die Handlung fortgeführt wird, sondern weil das nämliche Geschehnis
von einer andern Seite gezeigt wird und so die Szenen in ihrer
Gegensätzlichkeit Licht auf einander werfen. Die dekorative Kunst ist
nur insoweit bei Shakespeare am Platz, als sie die geistige Bedeutung
nicht verrückt oder hemmt; sie darf uns nicht ablenken, weder durch ihr
Vorhandensein, noch durch ihr Fehlen, noch durch archaischen oder gar
parodistischen Aufputz.