Nationale, Antikatholische in der ersten Fassung, die noch durchaus
chronikalischen Charakter hat, den wesentlichen Sinn des Stückes
bildet und überall Erinnerungen an den glorreichen Sieg über die
Spanier, den Untergang der Armada mit sich trägt; daß es dagegen in
der klassischen Gestaltung einem höheren Sinn untergeordnet ist. Ich
will es nicht behaupten, aber es wäre möglich, daß Shakespeare, als er
diesem Stück die Vollendung schuf, im Sinne trug, daß es zu dem großen
Zyklus der englischen Historien, der ihm zusammengewachsen war, den
Prolog bildete. Jedenfalls ist dieser König Johann nunmehr auch von
innen her eine Art Auftakt oder Vorspiel zu dem großen Zyklus: sein
Thema ist dasselbe: was erst eine kraftvolle nationale Chronik mit
schon erstaunlichen Einblicken ins Innere handelnder Menschen war, ist
jetzt bis zur Schlußwendung ganz auf den einen Gegensatz gestellt:
Politik und Menschlichkeit. Mit Ausnahme der allerletzten Schlußrede
hat der Dichter nunmehr, selbst wenn er große Schönheiten opfern
mußte, alles direkte Aussprechen streng verpönt; der Charakter ist den
Menschen angegossen, und keiner kann heraustreten aus seiner Rolle; die
päpstliche Politik und ihre Verworfenheit ist mit einer vorher nicht
erreichten Schärfe gezeichnet, aber nicht minder scharf König Johann,
König Philipp von Frankreich, der Dauphin Louis, die Königin-Mutter
Eleonore als Träger der Politik. Und ihnen stehen gegenüber Konstanze
und Arthur, in denen auch Politik wäre, wenn nicht das Unglück in
ihnen säße; und so tritt in ihr das zügellos leidenschaftliche und
leidende Weib, in ihm das unschuldige Kind als Menschlichkeit der
Politik gegenüber. Hubert ist der loyal knechtische Dienstmann, der
von der Menschlichkeit überwunden wird; und der herrliche Bastard
der Naturmensch und Naturritter, dessen Bestimmung es ist, mit
Gesellschaft, Mode, Politik in Beziehung zu treten, in der er doch
in seiner Kraftnatur, so viel äußere Änderungen, Erhöhungen er auch
mitmacht, so sehr er auch Feldherr und Ratgeber der Krone wird, immer
er selbst bleibt.
Mit einem Wort zu sagen: in der frühen Fassung ist Shakespeare in
einem Stadium, das wir nur von diesem Stück her an ihm als eine
Durchgangsstufe kennen, im Stadium Schiller nämlich; in der klassischen
erst ist er zu sich, zu Shakespeare gekommen.
Ich gehe gleich mitten hinein und gebe ein Beispiel, das mich überaus
bezeichnend dünkt. In ihrem Feldzug um die englische Krone und ihre
Länder ist es für jeden der streitenden Könige überaus wichtig, die
Stadt Angers zu besetzen. Die Bürger erklären -- in beiden Fassungen
--, sie bewahrten die Stadt für ihren rechtmäßigen König; wer aber
recht habe, das müsse sich erst erweisen. So kommt es zur Schlacht, die
jeder der Könige gewonnen zu haben behauptet und die gerade darum nach
dem Bedünken der Bürger von Angers, unter deren Mauern sie gewütet hat,
unentschieden geblieben ist. Sie weigern sich erneut, einem von beiden
die Tore zu öffnen, und diese steife Hartnäckigkeit der Bürgersleute
bringt den ritterlichen Bastard zu dem köstlichen Vorschlag, die
feindlichen Könige sollten zunächst ihre Macht vereinigen, um die
eigensinnige Stadt gemeinsam zu berennen und einzunehmen. Diese
Gelegenheit, wo überhaupt von einer Einigung der streitenden Parteien
erstmals die Rede ist, ergreift nun -- immer in beiden Fassungen -- der
Sprecher der Bürger, um einen überraschenden Vorschlag zur friedlichen
Verständigung anzubringen, der dem ganzen Handel die entscheidende
Wendung gibt: Der Dauphin Louis und König Johanns Nichte, die junge
Prinzessin Blanca von Kastilien, sollen sich heiraten. Das wird dann
akzeptiert, und es kommt -- in beiden Fassungen -- zunächst zu einem
Bunde zwischen England und Frankreich auf Kosten des jungen Arthur,
um dessen Thronansprüche willen Frankreich angeblich den Krieg führt.
In der ersten Fassung nun werden dem Bürger, der den Vorschlag macht,
innig schöne Worte für den Frieden gegen den Krieg in den Mund gegeben,
Worte der Bürgerlichkeit gegen das Kriegsmorden:
Wie aber, Herrn, sollt ihr die Macht verknüpfen?
Zum Schaden nicht der Freund’ und Untertanen,
Mit Streit und Meuterei die Welt zu füllen;
Zum Frieden sollt ihr eure Macht verknüpfen,
Im Fürstenbündnis freundschaftlich zu leben...
Zum ewigen Liebesband den Frieden machen
Gibt’s nur ein einzig ehrenvolles Mittel usw.
Diese schönen menschlichen Erwägungen im Zusammenhang einer ganz
schnöden Aktion politischer Berechnung konnte der schärfer in die Welt
blickende reife Shakespeare nicht mehr brauchen. Für das menschlich
Empfundene dieser Betrachtung hat er gewiß noch so viel Sinn gehabt
wie früher; aber gerade wegen dieses Charakters taugte sie ihm nicht
an die Stelle. Statt dessen spricht der kluge politische Bürger in
Worten eines feierlichen, klingenden, bilderreichen, wunderschön
färbenden, aber inhaltlich leeren Pathos, wie sie für die Vorbereitung
eines prunkvollen höfischen Zeremoniells am Platze sind, und der von
dieser politischen Klugheitsniedertracht angewiderte Bastard bekommt
Gelegenheit, in seinem humoristisch sich äußernden Zorn über die
bombastischen Tiraden zu spotten, ohne daß unsre menschliche Empfindung
getroffen wird.
Damit ist schon etwas über das Verhältnis des Sprachausdrucks in den
beiden Fassungen gesagt. Darum steht es sehr merkwürdig. Die Sprache
im frühen König Johann ist im allgemeinen überaus schlicht, plan,
ungeziert, sachlich, dem ruhigen, ungehobenen Prosaton angenähert.
Dazwischen aber drängen sich allenthalben Stellen ganz andrer Art,
mythologisch, schwülstig, ohne daß sie irgendwie von der Situation
oder dem Charakter des Redenden erfordert werden, so daß man merkt:
der Dichter will sich in diesem Chronikdrama einen früheren ins
Bombastische gesteigerten Stil abgewöhnen, ein paar Verse lang kommt
ihm aber immer wieder die reich geschmückte Rede dazwischen. So redet
der König von Frankreich mit einem Mal von Titan und den Mähnen seines
Gespanns, dem Bastard flüstert Alekto etwas ins Ohr, Morpheus und Mars
geben eine Gastrolle, Konstanze beschwört den Mythus von Briareus, und
dies alles ohne die geringste innere Notwendigkeit oder Möglichkeit.
Im klassischen König Johann gebietet Shakespeare kraftvoll und
überlegen über alle reichen Möglichkeiten seiner Sprache. Wir sehen
es gleich in der ersten Szene; wo beim frühen Versuch alles ganz gut
von statten ging und eine angemessene Sprache wie von selber lief,
da ist diesmal bei der Umgestaltung ein wahrhafter Souverän am Werk.
Zuerst waren zum Eingang ein paar Reden von König Johann und seiner
Mutter da, die sich so anhören, als beginne jetzt gerade das Regiment
Johanns. Das bleibt nun ganz dahingestellt; die Reden fallen weg. Dann
wird in der ersten Fassung die französische Gesandtschaft vorbereitet
und eingeführt, worauf König Johann mit der üblichen Redensart den
Gesandten begrüßt:
Willkommen hier in England, Herr Chatillon,
Ist unser Bruder wohl, Philipp von Frankreich?
Weg damit, sagt der neu schaffende Dichter. Wir kennen seine
unnachahmliche zugreifende Art, sofort ins Thema zu führen, aus andern
Stücken; so nun auch hier. Der Gesandte Frankreichs steht vor dem
Thron, und der König fragt ohne weiteres in einem einzigen Vers:
Nun sag, Chatillon, was will Frankreich uns?
Und dann hebt der Gesandte, der das Ultimatum überbringt, mit
gemessenen Worten an, und im dritten Vers fällt schneidend das Wort
von der erborgten Majestät des Manns, der da auf dem Thron sitzt. Statt
dessen fiel die erste Fassung hier aus der rhythmischen Sprache in eine
bureaukratische Prosa zur Aufzählung der Forderungen; breit und fast
behaglich wird gesagt, der allerchristlichste König habe Arthur, den
Sohn und Erben von Johanns älterem Bruder, in Schutz und Vormundschaft
genommen; das kommt jetzt straff, wie ein fester Hieb heraus:
Philipp von Frankreich, kraft und laut des Namens
Von deines weiland Bruders Gottfried Sohn ...
und wo er früher ganz England und was dazu gehört, „zum Besten besagten
Arthurs“ verlangte, ruft er jetzt schwungvoll:
Daß Arthur es aus deiner Hand empfange,
Dein Neff’ und königlicher Oberherr.
Dann fängt im ersten Text Johann mit seiner Antwort zu rechten und die
Hände über dem Kopf zusammenzuschlagen an; da würde er selber ja gar
nichts übrig behalten und dergleichen. Jetzt weiß Shakespeare, wie ein
König spricht, der, mag er sonst sein, wie er will, als Machthaber, als
Herr, als Stolzer sich bei solcher Gelegenheit zeigt:
Und wenn wir solches weigern, was erfolgt?
Diese knappe Frage ist seine Antwort.
Nichts ist bewundrungswürdiger, als Shakespeare hier bei der Arbeit
zu sehn; nichts widerlegt auch besser das Gerede von dem unbewußten
Schaffen des Genies im allgemeinen und dieses „Wilden“ im besonderen.
Wahr ist freilich, daß der besonnene, überlegende, ordnende
Kunstverstand, der da die Poesie kommandierte, nicht selber tüftelnd
und berechnend ans Werk ging, sondern den Enthusiasmus und die Liebe,
die sich phantasiestark in die Gestalten hineinversetzte, erst in
die Tiefen des eigenen Herzens sandte. Verwandelt der Dichter das zu
Gedehnte und Gemächliche in Spannkraft und Knappheit, so gönnt er ein
anderes Mal der Leidenschaft die volle Wucht und Breite zur Entladung.
Wie der Bastard vor den Mauern Angers’ den Königen den Rat gibt, ihre
Macht gegen die frechen Krämerseelen da drinnen zu vereinigen, da tut
er es in der ersten Fassung, obwohl sein Charakter in der Skizze auch
da schon angelegt ist, wie ein rascher Mann, der einen famosen Einfall
hat, übrigens aber mit der schuldigen Zurückhaltung:
Wenn Philipp raten darf so mächt’gen Fürsten,
Den Königen von England und von Frankreich,
So spricht er, Euer Gnaden sollten ein’gen,
Die Macht verknüpfen gegen diese Bürger,
Ums Ohr ihnen schmeißen die zerstörten Mauern.
Da ist einmal der Mann und dann als ein gemäßes, passendes Gewand die
Sprache, in der er sich ausdrückt; das geschieht geziemend, und es ist
nichts dagegen zu sagen. Wie aber ist Mann und Sprache, Situation,
Herz und Ausdruck zusammengeschmolzen in dem herrlichen Katarakt, der
sich in der endgültigen Form an dieser Stelle ergießt! Wie haben wir
da in dieser einen einzigen Rede den ganzen Kraftkerl, seine Natur,
seinen Geist und die Neuheit seiner Rolle, in der er sich trotz aller
Zwiespältigkeit zwischen Natur und Politik, die er sehr wohl empfindet,
so treuherzig behagt! Wie sind wir nun jetzt erst aus der gewöhnlichen
Welt einer chronikalischen Dürre emporgehoben in die Wunderwelt, wo die
Romantik aus dem tiefsten Innern, aus der geistgetriebenen Leidenschaft
quillt! Wollten wir bei der Vergleichung dieser beiden Fassungen etwa
an das Wunder denken, das Goethe vollbrachte, als er die rhythmische
Prosa seiner Iphigenie in die ewigen Verse verwandelte, so hätten
wir noch viel zu wenig getan; diese Iphigenie in all ihrer genialen,
wunderschön menschlichen Konzeption müßte erst im kümmerlichen Stil
eines Mannes aus der Aufklärungsgegend, so zwischen Bodmer und
Gottsched, verfaßt gewesen sein, damit die Vergleichung ein rechtes
Bild gäbe; eher dürfen wir der Verwandlung gedenken, die Kleist, wenn’s
zum Tiefsten kam, Molières Amphitryon angedeihen ließ; nur daß hier
das Überwältigende ist, daß Shakespeare nicht das Werk eines andern,
sondern sich selbst so übergewaltig in die Höhe riß. Jetzt ruft der
Bastard:
Bei Gott, dies Pack von Angers höhnt euch, Fürsten,
Sie stehn auf ihren Zinnen sorglos da,
Wie im Theater gaffen sie, wie ihr
In eifervollem Drang den Tod umwerbt.
Nehm’ Eure Majestät von mir den Rat:
-- -- -- --
Von Ost und West laßt Frankreich so wie England
Die platzend voll geladnen Stücke feuern,
Bis ihre Donnerstimme niederbrüllt
Die Kieselrippen dieser frechen Stadt.
Ich wollt’ auf dies Gesindel rastlos hämmern,
Bis wehrlos liegende Verheerung sie
So nackend ließ wie die gemeine Luft.
Wenn das geschehn, teilt die vereinte Macht,
Trennt die vermischten Fahnen noch einmal:
Kehrt Stirn an Stirn, und Spitze gegen Spitze.
Dann wird Fortuna sich im Augenblick
Auf _einer_ Seite ihren Liebling wählen,
Dem sie den Ruhmeskranz des Tages reicht
Und auf die Lippen drückt den Siegerkuß.
Behagt der wilde Rat euch, mächt’ge Staaten?
Schmeckt er nicht etwas nach der Politik?
In dieser hitzigen, aber urgesunden Ekstase, der der Humor und der
Spott gegen die andern wie gegen sich selbst nicht fehlt, kommt
der Natursohn, dem ritterliche und gelehrte und moderne Bildung
nicht fehlt, ohne das geringste aus fernen Zonen oder gar der
Mythologie entnommene Gleichnis aus (denn die leidige Fortuna ist nur
Übersetzernot; die englische fortune gehört der Volkssprache an). Hier
an Ort und Stelle, in der Sinnenkraft der Situation, holt er sich die
Gleichnisse, die seine Leidenschaft braucht: die Bürger auf den Mauern,
die zusehen, wie die Heere um den Tod werben, sind Publikum in einer
Tragödie; und wenn er ein Bild braucht für Öde und Vernichtung, so
fällt ihm in der Wut und dem Ringen um den Ausdruck nichts Besseres ein
als die leere Luft. Im übrigen, was liegt in diesem Moment seinem Zorn
über die Kälte dieser verstockten Stadt näher als eben die steinernen
Mauern und die donnernden Geschütze, die sie umstürzen sollen?
Wie dann die Bürgerpolitik über die Ritterlichkeit siegt, da ist in
beiden Fassungen der Bastard zornig: das erste Mal aus persönlichem
Interesse, weil er selbst sich mit der Hoffnung geschmeichelt hatte,
Blanca zur Gemahlin zu bekommen; jetzt aber, weil zwei Arten, das
gesamte Leben, das private wie das öffentliche, zu führen, gegen
einander prallen. Shakespeare hat aus dem König Johann ein ganz
männliches Stück gemacht, in dem die Geschlechtsliebe nur in der
Vergangenheit, bei der Erzeugung des Bastards, eine auch nicht eben
empfindsame Rolle spielen darf. Ursprünglich, in der jugendlichen
Fassung, war’s anders: da hatte Blanca in einer überaus zarten,
mädchenhaften Wendung anzudeuten, daß ihr Herz nur allzu gern dem
Vorschlag zustimmte, aber um der Sittsamkeit willen um Schonung
und Frist bat. Jetzt ist sie kein Bürgermädchen mehr, sondern eine
Prinzessin, die sich frei und politisch, mit den in solchen Fällen
üblichen festlichen Worten in die Situation findet. Wie aber dann die
Ehe vollzogen ist und nun durch das Eingreifen des Kardinals mit einem
Mal die Parteien sich wieder feindlich trennen, da wird die furchtbare
menschliche wie politische Situation, wo Blanca mit Gesinnung und
Herzen als Fürstin und Gattin in beide Lager gehört, zur Gestaltung
gebracht. Wie Shakespeare jetzt alles episodische Geranke wegschneidet
und den Sinn nie vom Geschehnis überwuchern läßt, so schafft er sich
den Raum, um sein großes Thema in alle Verzweigungen wachsen zu lassen.
Die Fügung der Handlung, die Szenenfolge, die Situationen, die
Charaktere, das alles stammt aus der Konzeption des jungen Shakespeare,
wobei es unentschieden bleiben muß, aus welchen Quellen außer
Holinsheds Chronik er etwa schöpfte. Wollte man bis in die kleinen
Einzelvorgänge hinein die Handlung, die Aufeinanderfolge der
Ereignisse, die Beziehungen der Personen zu einander erzählen, so wäre
es fast gleich, ob man sich an die frühe oder die klassische Fassung
hielte. Dabei aber ist kein Stein an seiner Stelle geblieben, ist keine
Replik und kein Satz geblieben, wie sie erst waren. Ob man die große
Episode des Bastards im ersten Akt oder die Verzweiflungsausbrüche
Konstanzens oder das Auftreten des Kardinals oder das Schicksal des
jungen Arthur oder König Johanns Ende nimmt, immer ist es im äußern
Verlauf dasselbe, ist auch dieselbe Innerlichkeit schon angelegt,
ist es im alten schon schön und interessant und stark, so daß man
kaum etwas vermißt und befriedigt ist, und kann sich vor Staunen und
Beglücktheit dann nicht lassen, wenn man die Steigerung, Verstärkung,
Verfeinerung in der neuen Gestalt erlebt.
Im ersten Akt kommen gleich nach der Abfertigung des französischen
Gesandten die beiden Brüder Faulconbridge an den Hof. Sie streiten
ums Vatererbe, weil der jüngere den älteren für einen Bastard des
verstorbenen Königs Richard Löwenherz erklärt. In der ersten Fassung
kommt die Mutter gleich mit, ist dabei, wie der Streit vor den König
gebracht wird, wird um das befragt, was sie am besten wissen muß,
und leugnet. Diese Peinlichkeit vermeidet Shakespeare in der neuen
Gestalt; nur die Brüder treten am Hof auf. Darum verzichtet er aber auf
die Mutter doch nicht; wann hätte er je ein Motiv fallen lassen? Nun
aber reitet sie atemlos auf ihrem Klepper hinterher, wie sie erfährt,
daß die Brüder ihre Ehre an den Königshof getragen haben, und kommt
an, nachdem alles entschieden ist; und der Bastard, der sich frei
seinen Vater, den großen König, erwählt hat, ist in so strahlendem,
zeugungskräftigem Glück, daß er seine Mutter nicht minder zwingend zum
Bekenntnis der Wahrheit verführt, als einst König Richard das junge
Weib zur Liebe verführt hatte, um dann in die himmlisch menschlichen,
kindlich naiven und verwegenen Worte der Lust an sich, seinem Wesen,
seiner Herkunft und seinem Zeugungsakt auszubrechen:
Ach Mutter!
Von Herzen dank’ ich dir für meinen Vater!
In der ersten Fassung kam es nachträglich auch zu diesem Geständnis
der Mutter; aber durch wieviel gedehnte Reden wurde die Schlagkraft
der Szene abgeschwächt! Auch zuerst schon hatte Shakespeare die Idee,
der Königssohn solle durch eigenen Entschluß, man möchte sagen: in
posthumer Selbstzeugung von sich aus seinen Vater bestimmen; und es war
nicht übel, wie Konvention und die große Naturehre in ihm stritten,
bis er in einer Art von hingerissener Eingebung mit Zungen redete: er
möchte um Hab und Gut und Sitte willen sagen, er sei ein Faulconbridge,
und wird wie von einem Dämon zu dem jubelnden Bekenntnis gezwungen, er
sei der Bastard König Richards. Jetzt ist alles viel knapper, fester,
sicherer; er steckt mit so saftiger Realität in seiner Adelsnatur,
dieser flämische Kraftkerl, der aus einem Bilde von Rubens ausgebrochen
zu sein scheint, daß so eine Art zitternde Mystik nicht mehr am Platze
ist. Und überdies, ging es dem jungen Shakespeare nur um den Fortgang
der jeweiligen Handlung, so ist der reife bei der Kunst angelangt, die
die besondere Shakespearische ist und die nach ihm nie wieder einer so
erreicht hat: die Gestalten sich gegenseitig beleuchten zu lassen, die
Handlung aus den Charakteren zu spinnen und zugleich die Charaktere
durch die Handlung zu modellieren. Hier treten drei Hauptspieler
hervor: König Johann, seine Mutter Eleonore, der Bastard. Schon mit ein
paar Worten, die zwischen den Empfang Chatillons und den Bruderstreit
eingeschoben sind, haben der König und seine Mutter sich gegenseitig
aufgehellt; da sieht man sie nicht in einer Staatsszene, sondern in
rasch geflüsterten politischen Intimitäten; die Mutter zugleich eine
Natur und ein Kopf; sie will das Regiment führen und hat darum den
einzig noch überlebenden Sohn zum König gemacht, damit nicht die ihr
widerwärtige Schwiegertochter Konstanze in Ausübung der Vormundschaft
für Arthur, das Kind ihres ältesten Sohnes, statt ihrer ans Ruder
kommt; sie steht in ihrem Willen und in der Macht, hat aber Frische
genug, um zu wissen und gelegentlich zu sagen, daß es faul um das Recht
steht. Das irgend einem oder auch nur sich selber zuzugeben, ist der
König viel zu dürr und phantasielos; er kann nicht die Standpunkte
wechseln, hat nicht die Umfänglichkeit, mit dem Munde zu lügen und doch
innerlich in der Wahrheit zu sein; er hat die Lüge ein für allemal
angezogen wie einen ledernen Panzer, den er nicht ablegt und der mit
seiner Haut verwachsen ist. So bewährt er sich denn auch -- wovon allem
die erste Fassung nichts weiß -- in der Faulconbridge-Szene, die er
zur feierlichen Gerichtsszene gestalten will, als ein ausgezeichnet
dürrer Jurist; das ist so ein Fall in seiner Kniffligkeit, der ihm, der
Lust nicht kennt, Vergnügen macht: ein in der Ehe geborener Bankert
ist ein eheliches Kind; das setzt er, der König, wo es um einen Sohn
seines großen Bruders gehen soll, den baß erstaunten Landjunkern
haarklein auseinander. Von alledem faßt der Bastard nichts weiter, als
daß sein sogenannter Vater nicht die Kraft hatte, ihn zu enterben; das
leuchtet ihm sehr ein; hatte der Schwächling doch auch nicht die Kraft,
ihn zu zeugen und seine Frau bei der Treue zu halten. Die resolute
Königin-Mutter, der der prächtige Kerl gefällt und die in jedem Zug
ihren geliebten Sohn erkennt, muß eingreifen, um das trockene Gestrüpp
der Juristerei wegzuhauen; sie erkennt in dem jungen Menschen die
echte Natur, den Adel, das kriegerische Feuer: den will sie als Enkel
haben, wo jetzt der Streit gegen das andre zarte Enkelkind, den Sohn
Konstanzes, anheben soll, der soll der Kämpe ihrer Puppe, des Königs
Johann, werden; und nun, wo sie entschieden und Philipp dazu gebracht
hat, sich jubelnd als Bastard ihres Sohns zu erklären, ist der König
wieder ganz in seiner Rolle, die er würdig ausfüllt: er schlägt den
wilden Sprößling seines Hauses feierlich als Sir Richard Plantagenet
zum Ritter.
In der Skizze ist diese Prachtgestalt auch schon in der ersten
Fassung angelegt. Aber wie bekommt sie nun erst das strotzende
Renaissancegeblüt, wie wird sie nun zu einer der strahlendsten,
eigensten Gestalten Shakespeares. Ganz und gar das Gegenstück zu
seinem königlichen Oheim ist der Bastard; auch er, nach der eigenen
Erklärung des Juristenkönigs, ein Erbe mit zweifelhaftem Recht, auch
er ein Erbe ohne Land; aber er ist alles, was Johann nicht ist:
frei, kindlich, lustig, ehrenhaft, wahr; er wird freveln können und
in der Zivilisationssphäre, in die er nun hineinkommt, nah genug
mit Verdorbenheit in Berührung kommen und wird sich, zumal in der
dienstbaren Treue zu dem Mann, der ihn zum Ritter geschlagen und zum
Königssproß gemacht hat, von Verschuldung nicht frei halten; aber er
bleibt, wozu es der König nie bringen wird, eine Natur. Das war so
recht eine Frage für ihn, die Frage seiner Großmutter, die ihm wahrhaft
verwandt ist, nur daß ihr Teil frauenhaft starke List ist, wo er als
tapferer Haudegen dreinschlägt, die Frage:
Was willst du lieber sein, ein Faulconbridge,
Und Land besitzen wie dein Bruder oder
Der anerkannte Sohn des Löwenherz,
Herr deines Adels und kein Land dazu?
Das brachte die rechte Saite in Schwung: ein Königssproß und dazu auf
nichts gestellt als auf sich selber:
Bruder, nehmt Ihr mein Land, ich nehm’ mein Los!
Er ist so eine von den elementaren Naturen, die in jeglichem Element,
selbst im Verbrechen und im Schmutz, unschuldig und rein sind; seine
Stärke und Freiheit ist seine Reinheit, weil er von der Welt nichts
braucht, was außen anhängt, kein Gut, keinen Schmuck, keinen Schein;
er braucht nur Platz zur Entfaltung seiner Kraft. Darum freut er sich
so kindlich seiner Abkunft, weil die ihm sein Ich bestätigt und ihm
versichert, seine herrliche Gestalt, in der er mit Stolz drinsteht,
sei kein Kleid, kein außen an ihm baumelnder Zufall, sondern er selber
in seinem ererbten Adelswesen. Daß er in der Gesellschaft nie ganz
anerkannt sein wird, daß immer etwas Wildwüchsiges, Frevelhaftes
an ihm sein wird, das tut ihm keinen Abbruch; das ist ihm grade
recht, daß seine Ritterlichkeit nicht Sitte, sondern Natur ist. Der
Konvention spottet er, und sein Ursprung soll ihm Lebensmaxime sein,
als ob er ihn sich selbst aus freier Selbstbestimmung als sein eigener
Erzeuger erwählt hätte; er ist der echte Mann der schamlosen Lust, die
Frohgefühl und freier draufgehender Wille zugleich ist:
Geht’s nicht gradaus, so sieht man, wie man’s macht:
Herein zum Fenster oder übern Graben.
Wer nicht bei Tage gehn darf, schleicht bei Nacht,
Und _wie_ man drankommt, Haben ist doch Haben:
Weit oder nah, wer’s kriegt, hat gut geschossen,
Und ich bin ich, woher ich auch entsprossen.