zum Gipfel der Dichtung führt, die überlieferte Übersetzung, die falsch
ist, zu ändern, und habe für den Zweck dieser Darstellung keine Scheu
getragen, zu tun, was ich in einer Übersetzung des zusammenhängenden
Dichtwerks vermiede: ich habe an einer Stelle den Kommentar
verdeutlichend in die Übersetzung gelegt und habe mir nichts daraus
gemacht, daß dieser Vers dabei einen Fuß zuviel bekommen hat[1].
Wir Menschen, so also tönt es uns aus diesem Hymnus entgegen, wir
Menschen in unserm unsterblichen Teil haben Teil an der Harmonie der
Sphären, an der Himmelsmusik, in der Weltgeist und Natur eins sind;
unser Leib aber, der die Seele ins Gefängnis des kotigen Lebens und
irdischen Todes einsperrt, läßt uns die Harmonie draußen und in uns
drinnen nicht hören.
Aber: Komm, Jessika! Dieser Zuruf des Liebenden an Shylocks Tochter in
diesem Ewigkeitszusammenhang, dieser Ruf zum gemeinsamen Aufstieg
-- Komm, hebe dich zu höhern Sphären --
ist mir die ergreifend schönste Stelle der ganzen Dichtung. Das
ist Jessikas wahre Taufe im Geist; das ist der Aufstieg der
Tochter Shylocks aus der Entwürdigung des Ghetto, im Flug über
alle geschichtlich relativen Stufen hinweg, zur Höhe der vom Geist
beflügelten, im Geist einigen Menschheit. Wie sie noch auf den
Straßen Venedigs war und nur im Maskenfest die glühende Fackel
der Liebe schwang, da war noch Schlacke genug in ihr wie in ihrem
fröhlich-leichtsinnigen Liebsten; aber jetzt sind sie in Belmont,
sind drüben, sind droben: da ist keine Rede mehr von Assimilation und
solchen Nebengedanken aus der Relativität und Anpassung; sie ist von
Shylock weg zu Porzia gebracht worden: mit Lorenzo zusammen ist sie in
das Reich der Freiheit und des Geistes aufgenommen worden.
Und nun folgt eben die Stelle von dem Manne, der, solange er in seinen
Kotleib eingesperrt ist, drunten und draußen bleiben muß, von dem
Manne, der nicht Musik hat in ihm selbst, der also, wir haben es jetzt
eben vernommen, nicht am Himmel, am Ewigen, an der Unsterblichkeit im
Leben schon teil hat.
Wie man diese Worte, die durch ihren Anschluß an die Stelle von der
Sphärenmusik der Himmelsgestirne und unsterblichen Seelen so klar sein
sollten, nicht hat verstehen können, wie sie nicht zur Erkenntnis des
wahren Sinns und Zusammenhangs der Dichtung geleitet haben, ist schwer
zu fassen. Aber selbst Friedrich Theodor Vischer, gewiß nicht der erste
beste, aber freilich eine tragikomische Mischung aus Dichter, freiem
Denker und Philister, nimmt die Worte als gelegentlich eingeflochtene
Sentenz zum Lob der Musik, so nach Art von „Wer nicht liebt Wein, Weib
und Gesang...“ und fügt, zu seinen Hörern gewandt, schnurrig-knurrig
hinzu: „Ist wohl etwas stark, und Sie könnten vielleicht auch sagen
ungerecht, aber desto unzweifelhafter ist damit seine große Liebe zur
Musik dargetan.“ Ach ja --!
Während die Musik immer weiterspielt, treten im Hintergrund Porzia und
Nerissa auf. Porzia sieht zwischen den Bäumen das Licht vom Hause her
schimmern und spricht als erstes Wort, das wir bei ihrer Rückkehr von
der Rettungsreise von ihr hören, einen der sinnend seelenvollen Sätze,
die den Kern der Dichtung treffen; denn so wortgewaltig in dem Teil
der Dichtung, der um Shylock herum die Triebe zur Handlung bringt, die
Leidenschaften auftreten, so handlungsmächtig und handlungdeutend sind
in Porzias Teil die Worte; sie sagt:
Das Licht, das wir da sehen, brennt im Saal:
Wie weit die kleine Kerze Schimmer wirft!
So scheint die gute Tat in arger Welt.
Sie waren, so wähnte man bisher im Haus, auf einer Wallfahrt, um für
ihre Männer, die nach Venedig zur fast unmöglichen Rettung des Freundes
gefahren waren, zu beten. Wir aber wissen: nicht die Männer haben
helfen können, und nicht aufs Gebet hin hat der Himmel geholfen,
sondern durch die Geistestat dieser jungen Frau.
Wir beten all um Gnade,
Und dies Gebet muß uns der Gnade Taten
Auch üben lehren.
Die Art aber, wie das nun bekannt wird, was sie Großes getan hat, führt
zu keiner Ruhmesverherrlichung und zu einer Beschämung der Männer nur
in neckischem Spiel. Wir sind in dem Geisterreich der Freiheit, wo
Seele und anmutiger, nur durch die Grazie in Schranken gehaltener Witz
beisammen sind, und wir brauchen die lässig frohe Abspannung nach der
hohen Spannung so nötig. Die bekommen wir in dem Nachspiel mit den
Ringen; hier ist der fortwährende Doppelsinn der Reden nicht tragische
Ironie, sondern Lust: wir Zuschauer sind ja eingeweiht und lassen
die Männer da droben vergnüglich eine Weile zappeln. So wird denn
keck genug -- die Gatten mußten sich ja um Antonios willen vor ihrer
Liebesvereinigung trennen -- mit dem Liebesakt Scherz getrieben: nie
kommst du in mein Bett, bis ich den Ring habe (ich hab’ ihn ja schon);
oder gar: ich nehme den Richter in mein Bett (freilich, ich bin’s ja
selber).
Noch ein tieferer Sinn aber scheint mir in der Heiterkeit und der Art,
wie hoher Geist sich hier auf den Wegen fröhlichen Spieles dem Alltag
nähert, zu liegen: wie könnten die andern alle, die noch gar kein Recht
auf dieses Reich haben, die alle noch fehlbare oder oberflächliche
und übermütig-verwegene Menschen sind, die nichts zur Rettung gewußt
haben, wie könnten sie gedemütigt sein von der Hoheit dieser Frau,
in der Natur und Geist sich zur Schönheit verbunden haben! Aber des
Höllengrauses wird nun höchstens noch mit leisen Hindeutungen gedacht:
es wird alles in Freude und Liebe und Spiel, in ~fancy~ verwandelt.
Sofern wir reif sind für die Landung in Belmont, wo bohrend
tiefgreifende Losungen und Spaltungen aus unsrer wie Shakespeares
Zeit keine Geltung haben, reif für seine feste Härte und hochfliegende
Liebe, so bringt uns kaum ein andres Stück Shakespeares zu so
persönlicher Dankbarkeit gegen den Dichter, der recht von Herzen
nachsichtig und gütig gegen uns allesamt gewesen ist, gleichviel,
wer wir sind. Wir empfinden dann: hat er Bassanio, Antonio, Lorenzo,
Jessika, Graziano und Menschen noch minderen Grades eingelassen, so
hat er auch uns die Pforte nicht zugesperrt. Wir sind es, wir, denen
Shylocks Wut und Marterschrei nachtönt, wir sind es, die weiter
leben, gedeihen und wachsen müssen wie dürfen, obwohl der Alte an uns
verdorben ist und an uns, wie ein verwundetes Tier, das sich verkrochen
hat, dahinstirbt, wir sind all diese Gut-Schlechten, Lustigen,
Schwermütigen, Wankenden, Wandelbaren; wir -- ob Männer ob Frauen, ob
Juden ob Christen, zumal aber das junge Volk -- wir dürfen in Arbeit
und Spiel unser selbst harren und auf das Reich hoffen, das Reich der
gebundenen und losgelassenen Seelen, der Schönheit und Freiheit, der
Gnade und Harmonie.
Komm, Jessika!
Fußnote:
[1] Nachträglich sehe ich mit Vergnügen, daß auch der zuverlässige
Shakespearephilolog Conrad Hense (dem es übrigens offenbar umgekehrt
geht wie nach Lessings Epigramm Klopstock: er wird mehr gelesen als --
zitiert, von den Fachgenossen nämlich) die Stelle richtig übersetzt und
auch sonst meiner Auffassung recht nahe kommt.
König Johann
König Johann ist ein wehvoll schönes, grimmig starkes Stück
Shakespeares und überdies der Zugang zu einem der wichtigsten Probleme
der Shakespeareforschung. Immer wieder, bei dem und jenem Stück,
stößt man auf die Behauptung, Shakespeare habe da ein früheres Drama
bearbeitet. Das ist manchmal sicher und manchmal wahrscheinlich;
jedesmal aber bin ich bei näherer Betrachtung, ohne daß ich den Wunsch
hatte, es möchte so sein, darauf gekommen, das Wahrscheinlichste
sei, daß Shakespeare selbst der Verfasser auch der früheren Fassung,
die nicht mehr vorhanden ist, sei. Erhalten sind aber die früheren
Fassungen für zwei Stücke, für die Zähmung der Widerspenstigen und für
König Johann. Was die erstgenannte Posse angeht, so unterlasse ich es,
ausführlich die Gründe anzugeben, warum ich beide Fassungen für ein und
dasselbe Stück desselben Autors, Shakespeares nämlich, halte; es ist
ein unbedeutendes Nebenprodukt, das ein szenischer Meister und großer
Sprachkünstler dem rohen Geschmack eines Theaterpublikums, das einen
starken Happen vertrug, hingeworfen hat, und rangiert in Shakespeares
des Schauspielers Werk nicht allzuviel höher als der Bürgergeneral in
dem des Theaterdirektors Goethe. Bei König Johann aber das Verhältnis
des alten Stückes zu Shakespeares Bearbeitung zu untersuchen, ist
von hohem Interesse nicht nur für diese Historie, sondern für unsere
Kenntnis Shakespeares. Es verlangt eine Entscheidung von uns, von der
unser Verständnis für den Entwicklungsgang Shakespeares wesentlich
abhängt.
Das ältere Stück, ~The Troublesome Raigne of Iohn King of
England~, Die wirrenreiche Regierung Johanns Königs von England,
erschien zuerst 1591 ohne Nennung eines Verfassers. Das ist für diese
Ausgaben von Theaterstücken nichts Ungewöhnliches, und zumal von
Shakespeare trug vor 1598 kein Druck eines Stückes seinen Namen; die
Verlorene Liebesmüh in der Ausgabe von 1598 ist das dritte Buch, das
mit Nennung des Verfassers William Shakespeare erschien; die beiden
andern aber waren seine beiden Gedichte Venus und Adonis und die
Lucretia, zu denen nun also ein Spiel kam, von dem man sagen darf, daß
es besonders literarisch war, besondere Ansprüche an die Bildung, die
modische Bildung seines Publikums stellte. Just in demselben Jahre 1598
aber nannte Francis Meres Shakespeare, indem er ihn als einen Plautus
und Seneca zugleich bezeichnete, als den Verfasser von einem ganzen
Dutzend Stücke, sechs Komödien und sechs Tragödien, und dieses Dutzend
wurde ausdrücklich nur als Beispiel für des Dichters ausgezeichnete und
umfassende Kunst angeführt. Ob diese Stücke, auf die sich Meres berief,
bis dahin schon alle im Druck erschienen waren, so wie wir von einigen
Quartausgaben ohne Nennung des Verfassers haben, können wir nicht
sagen; jedenfalls kennen wir keineswegs von allen so frühe Drucke,
und eines, die Gewonnene Liebesmüh, kennen wir überhaupt nicht. König
Johann ist in der Zahl der sechs Tragödien genannt; von welchem Stück
aber spricht Meres da?
Im Jahre 1611 wird der König Johann von einem andern Buchhändler zum
zweiten Mal herausgegeben; aber es ist keineswegs unser König Johann,
den wir in Shakespeares Werken finden, sondern immer noch das alte
zweiteilige Stück vom Jahre 1591. Diesmal aber stand auf dem Titel:
Geschrieben von W. Sh. Einige Jahre nach Shakespeares Tod, 1622,
gab ein dritter Verleger die dritte uns bekannte Auflage heraus und
ließ auf den Titel drucken: Von William Shakespeare. Ein Jahr darauf
erschien die große Gesamtausgabe von Shakespeares dramatischen Werken,
und in ihr erschien zum ersten Mal das uns bekannte Stück Shakespeares
mit dem Titel Leben und Tod König Johanns, und will man dieses Stück in
größter Kürze kennzeichnen, so hat man zu sagen: Es ist ganz und gar
das alte Stück in völlig neuer Bearbeitung.
Wie irgend jemand bei diesem Sachverhalt behaupten kann, Shakespeare
habe dieses frühe Stück, wie es uns vorliegt, als das Werk eines andern
bearbeitet, geht über meinen Begriff.
Zu den Leichtgläubigen und denen, die in zweifelhafte, apokryphe
Werke verliebt sind, gehöre ich nicht. Weder für den Lokrin, noch für
den Thomas Lord Cromwell kann ich anerkennen, daß diese Stücke von
Shakespeare sein müssen; sie können von ihm sein. Lokrin ist 1595
erschienen, und als Verfasser wird W. S. angegeben. Alfred Neubner
in seinem Buch Mißachtete Shakespearedramen (1907) hat das große
Verdienst, sich gegen das landläufige Gerede von der Lügenhaftigkeit
der Quartausgaben gewendet zu haben und uns ein Bild von dem hohen
Stand des Verlagswesens und Verlagsrechts im damaligen England gegeben
zu haben. Auch ich bin überzeugt, daß sich auf dieser Stufe sozialer
und juridischer Einrichtungen nur in seltenen Ausnahmefällen jemand
erlaubte, auf dem Titelblatt eines Buches zu lügen; im Verlagsregister
gar -- das gar nicht fürs Publikum bestimmt war -- war weder ein Grund
noch eine Möglichkeit dazu da; das hat Neubner trefflich gezeigt.
Im Falle des Lokrin nun ist ins Verlagsregister kein Verfassername
eingetragen, wie es ja sehr häufig unterblieb, und von W. S. mit Tieck
und Neubner zu behaupten, diese beiden Buchstaben können nur entweder
William Shakespeare oder Wentworth Smith bedeuten, bringe ich nicht
übers Herz. Was wissen wir, wer alles in dieser üppigen Zeit des
Dramenwachstums Stücke schrieb, ohne daß sein Name uns bekannt wurde!
Wo wir doch ein so Shakespeare ebenbürtiges Stück haben, wie den Eduard
III., von dem kein Mensch sagen kann, es müsse von Shakespeare sein!
Mir wäre es überaus wichtig zu wissen, ob der Lokrin Shakespeare zum
Verfasser hat; es könnte sehr wohl sein, und gewiß hätte ich nichts
dagegen. Es wäre dann vielleicht -- denn das späte Erscheinen der
Ausgabe, die wir haben, beweist nichts -- das früheste Werk, das wir
von Shakespeare kennten. Die Sprache ist schwülstig und bildüberladen
ohne gleichen, durch fernhergeholte, mythologische Gleichnisse und
Anspielungen müssen wir uns durchschlagen wie durch Urwaldgestrüpp, bei
alledem aber ist die Sprache edel, geistig bedeutend, leidenschaftlich,
manchmal innig und des Verfassers des Titus Andronikus ganz würdig.
Und das nämliche gilt für Handlung, Komposition und Motivierung. Die
Werbung Lokrins um Estrild kann etwas an Richard III., die strophische
Sprache der gereimten Stellen an Venus und Adonis erinnern. Es ist ein
Ungetüm, das bei aller außerordentlichen dichterischen Begabung seines
Verfassers keine eigene Bedeutung hat; eine Probe, ja eine Verheißung
könnte es sein. Wie interessant, wenn es von Shakespeare wäre, wenn man
sagen müßte: aus dieser Häufung mythologischer Gelehrsamkeit hat er
sich zur Selbstbeschränkung und Sachlichkeit derart hinaufgearbeitet,
daß er manche seiner Erforscher instand setzte, zu behaupten, er wäre
ein ganz ungebildeter Kerl gewesen! Aber das muß alles dahingestellt
bleiben, da seine Verfasserschaft nicht erwiesen ist; und der
Shakespearekunde erlaubt dieses Stück nicht den kleinsten Schluß.
Und wie interessant gestaltete sich unsere Kenntnis von Shakespeares
Entwicklungsgang weiter, wenn nun auch die Tragödie Thomas Lord
Cromwell von ihm wäre, die in allem das reine Gegenteil von Lokrin
ist! Ich habe mich vorhin sehr schroff von Der Widerspenstigen Zähmung
abgewandt; aber genialisch ist dieses schlechte Stück im ganzen und in
wie vielen Einzelzügen; ich werde von Shakespeares Perikles, Fürst von
Tyrus, das in der Anlage dem Cromwell verwandt ist, nicht allzuviel
Gutes zu sagen wissen, aber in der Sprache, in den Szenen der niedrigen
Sphäre, in manchem charakteristischen Zug ist es Shakespeares würdig.
Im Thomas Cromwell aber kann ich nicht gerade Genie entdecken. Es ist
eine biedere, sehr kindliche Chronikaktion und erinnert weder in den
tragischen noch in den komischen Partien an irgend etwas, was wir
sonst von Shakespeare kennen. Das aber wende ich keineswegs gegen
seine Verfasserschaft ein; was wissen wir von seinen Möglichkeiten,
Versuchen, Abwegen, Anfängen! Wäre das Stück von ihm, so könnte er
diesen kindlich volksmäßigen Stil sich zur Übung im Einfachen, zum
Abgewöhnen des Metaphern- und Mythologieschwulstes verschrieben haben.
Aber es ist wieder kein genügender Beweis da. Wir kennen keine frühere
Ausgabe als die von 1602, und die ist anonym; dann folgt 1613 eine
andre, die W. S. als Verfasser nennt. Achtlos Vorbeigehen kann man an
solcher Angabe nicht; aber durchschlagend ist sie wahrlich auch nicht.
Wie anders aber liegt der Fall bei dem frühen König Johann! Da ist
vor allem zu sagen: es spricht gar nichts dagegen. Bei den andern
zweifelhaften oder wenigstens angezweifelten Stücken, auch bei denen,
die zu Shakespeares Lebzeiten mit seinem vollen Namen erschienen
sind, dem Perikles, dem Londoner Verlorenen Sohn und dem Trauerspiel
in Yorkshire, muß in der Tat gefragt werden, warum sie 1623 in die
große Gesamtausgabe nicht aufgenommen wurden. Diese Frage ist freilich
keineswegs eine Abweisung; es wäre sehr wohl möglich, daß Shakespeare
selbst verfügt hat, diese Stücke als zu schlecht wegzulassen, oder daß
Shakespeares Freunde sie von sich aus um deswillen nicht aufgenommen
haben; oder es kann noch andere Gründe geben; aber beim frühen König
Johann kann nicht einmal die Frage zugelassen werden: solche Philologen
waren Heminge und Condell gewiß nicht, daß sie außer dem vollendeten
Stück auch noch eine verworfene Fassung, die genial genug, aber doch
eben im Vergleich mit dem meisterlichen Drama minderen Wertes war,
aufgenommen hätten. Ich weiß im Augenblick nicht, ob auf der Abschrift
von Wilhelm Meisters Theatralischer Sendung, die man in Zürich fand,
der Verfassername stand; aber wenn darauf gestanden hätte: von J.
W. G. -- so wäre das genau der Fall des frühen Dramas König Johann
von W. Sh., nur daß dieses öffentlich im Druck erschienen, die
Sendung von einer fremden Hand geschrieben ist. Man könnte das als
eine Übertreibung zurückweisen wollen; der Wilhelm Meister sei von
Goethe erfunden; König Johann aber ein historischer Stoff, den jeder
behandeln könne. Allerdings: den jeder behandeln kann und den der
Bischof John Bale ums Jahr 1550 in einer Art behandelt hatte, die in
keinem Zug an die beiden Fassungen eines Stückes erinnert, die uns hier
vorliegen. Der Gang der Handlung, der szenische Aufbau, die Anlage der
Charaktere, das Gegeneinanderwirken der Personen, die Motivierung,
die Einteilung des Dialogs, wie eine Rede ihre Replik ruft, das
alles ist in dem frühen Stück die Erfindung, das schöpferische Werk
eines großen Dichters, und niemand leugnet, daß das Stück, das als
das Shakespeares in den Werken steht, der Vorlage in alledem folgt,
entweder beibehaltend oder umgestaltend; das wird allerseits zugegeben,
daß Shakespeare diesem früheren bedeutenden Stück Szene für Szene
gefolgt ist. Ich kann mir also nicht helfen: entweder hat Goethe mit
seinem Wilhelm Meister ein Werk der Bäbe Schultheß frei bearbeitet,
oder Shakespeares König Johann ist in beiden Fassungen von ihm. Denn
so ist es: wir haben ein Stück in zwei Fassungen, die beide bedeutend
sind, und so, wie es Leute gibt, die die Theatralische Sendung dem
vollendeten Meister und Gottfried Kellers Gedichte in der ersten
Fassung ihrer letzten Feilung und Rundung vorziehen, so haben sich
auch welche gefunden, denen der erste König Johann lieber ist; ich
aber gehöre zu ihnen in diesem Fall so wenig wie in den andern; es
ist nicht meine Sache, den Meister mit seiner Schulzeit meistern zu
wollen. Aber wir haben jedenfalls die erste Fassung und die Mitteilung
aus dem Jahre 1611, sie sei von W. Sh., und aus dem Jahre 1622, sie
sei von William Shakespeare. Als dann das Jahr darauf dasselbe Stück
durchgeackert und umgekrempelt in der Folioausgabe erstmals erschien,
konnte wahrhaftig niemand auf den närrischen Einfall kommen, unter uns
Späteren könnte es gelehrte Leute geben, die Shakespeare die geniale
Neubearbeitung allein ließen, die geniale Konzeption aber absprächen!
Selbst wenn uns nicht erst W. Sh., dann William Shakespeare als
Verfasser genannt wäre, müßten wir sagen: das ist von Anfang bis zu
Ende ein Stück in zwei Fassungen; und die erste muß so von Shakespeare
sein wie die Geschichte Gottfrieds von Berlichingen von Goethe. Und
ich sage ehrlich und möchte das zugunsten mancher Shakespeareforscher
aussprechen, daß ich überzeugt bin, im neunzehnten Jahrhundert hätte
keiner, der den Sachverhalt prüfte, das frühere Stück mehr Shakespeare
absprechen können, wenn nicht Tiecks Eintreten für diese Urheberschaft
gewesen wäre! Denn das mußte in der Tat bedenklich und vorurteilsvoll
machen, da Tieck besinnungslos so ziemlich alles, was kindlich,
unfertig und schlecht war, begeistert Shakespeare zuschrieb, sowie es
aus der Zeit stammte und keinen Verfassernamen aufwies! Aber man hätte
Tieck so wenig blind zur Autorität für noch gegen Tiecks Meinungen
machen dürfen; hätte vielmehr erkennen müssen, daß es z. B. für seine
Behauptung, das Drama von König Leir und seinen drei Töchtern sei von
Shakespeare verfaßt, äußere Gründe so wenig wie innere gibt, daß aber
der erste König Johann aus äußern wie innern Gründen von ihm verfaßt
sein muß.
Zugegeben, es gibt auf diesem Gebiet keinen absoluten Beweis; das
lehren die falschen Wanderjahre und ähnliche Mystifikationen.
Selbst zur allergrößten Wahrscheinlichkeit muß noch ein Entschluß
kommen, damit sie Gewißheit werde. Wir haben hier einen solchen Fall
allergrößter Wahrscheinlichkeit; ich entschließe mich zu der Erklärung:
Es ist gewiß, daß der erste König Johann Shakespeares erste Fassung
dieses Stückes ist, und brauche zu diesem Entschluß nicht mehr Kraft
aufzuwenden als zu der Überzeugung, daß die in Fräulein von Göchhausens
Handschrift überlieferten Faustszenen eine frühe Fassung von Goethes
Faust sind.
Haben wir uns aber zu dieser Gewißheit entschlossen, so ergeben sich
daraus die wichtigsten Schlüsse. Eben das steht nun fest, womit als
einer angeblichen Unmöglichkeit Shakespeares Autorschaft bestritten
werden sollte: daß der Dichter auf einer frühen Stufe seiner Produktion
in einer Art, die wir sonst nirgends an ihm kennen, eine ausgeprägt
aktuell politische, nationale, antipapistische Tendenz in sein Werk
eingelassen hat. Aber es geht wahrhaftig nicht an, unumstößliche
Tatsachen entscheidender Art für unerheblich zu erklären oder zu
ignorieren, weil man an seinem fertigen Bild Shakespeares keine
Änderung leiden mag. Ich muß umgekehrt vorgehen: ich bekomme zu dem
Bild des immer Wachsenden neue, wertvollste Züge, weil ich um Tatsachen
nicht herumkomme. Auch ich bin von diesen Zügen ungemein überrascht;
aber weder meine Überraschung noch mein Widerstreben dünkt mich ein
Gegenargument objektiver Art.
Zunächst ist zu sagen, daß Shakespeare bei der Neugestaltung seines
Stückes -- wann er sie vornahm, ist nicht auszumachen -- nichts
eigentlich von den Motiven fallen ließ; er hat nur vieles, was im
sichtbaren Vordergrund stand, in den Hintergrund des Berichts oder
Auftrags oder der Erwähnung gedrängt, hat Licht und Schatten neu
verteilt, hat ganze Szenen durch eine kurze Dialogstelle ersetzt
und hat so in einer unvergleichlich ursprünglichen und kräftigen
Nachschöpfung des schon einmal Geschaffenen seinem Stück einen neuen
Sinn gegeben. Das Antipäpstliche ist noch da, weitaus stärker auch in
der klassischen Fassung des König Johann als in irgend einem andern
Stück Shakespeares; auch auf das Nationale hat der Dichter keineswegs
verzichtet; hat er auch die gewaltig trompetende Schlußszene der frühen
Fassung nicht mehr brauchen können und sich um seines neuen Sinns
willen mit einer verhalten und sogar matt verrinnenden begnügt, so ist
doch der allerletzte Schluß noch da, aus dem der Bastard wie aus dem
Rahmen des Stücks heraus an die Rampe tritt und wie der Sprecher eines
Epilogs dem Publikum, dem englischen Volk zuruft:
Dies England lag noch nie und wird auch nie
Zu eines Siegers stolzen Füßen liegen,
Als wenn es erst sich selbst verwunden half.