komische Gestalt -- zu nennen sei; das wird allezeit nicht von
Shakespeare, sondern von Takt und Herz des Namengebers oder Beurteilers
abhängen; Shylock ist Shylock, als Produkt der Verhältnisse ein
gieriger und unbarmherziger Wucherer, als Produktiver, der sein Eigenes
der Wucht der Umstände und Bewirkungen entgegensetzt, reaktiv,
rachebegierig, rachefroh, boshaft, witzig. Aber nach ganz anderm ist zu
fragen: Was hat Shylock in diesem Stück zu tun, oder was hat der Rahmen
um diese Gestalt für eine Bedeutung? Was ist der Zusammenhang und Sinn
des Ganzen? Was hat Porzias Reich und die seltsame Art, wie sie aus der
Zahl ihrer Bewerber den Würdigen herauszufinden hat, mit dem Konflikt
zwischen Antonio und Shylock zu tun? Denn mit der äußeren Begründung
der Überlieferung, daß eben Antonio sich für Bassanio verbürgt, der für
seinen Freierzug Geld braucht, werden wir uns bei Shakespeare nicht
so leicht zufrieden geben. Es ist zwar wahr, was Friedrich Theodor
Vischer sagt, daß Shakespeare es sich in den Lustspielen manchmal
leichter gemacht hat, aber bei einem Drama, in dem ein Shylock in
engste Beziehung zu allen anderen Hauptgestalten gesetzt ist, wollen
wir an eine bloß äußerlich-lockere Verbindung nicht glauben. Wir wollen
vielmehr zusehen, ob nicht eine innere Beziehung zwischen dem alten
Juden und dem jungen Venetianervolk da ist, ob nicht Gestalten im
christlichen Lager, Antonio, Bassanio und die andern, sowie Shylock
einen doppelten Sinn, ein doppeltes Gesicht haben.
Meiner Auffassung des Kaufmanns von Venedig, wie ich sie bisher
angebahnt habe und nun aussprechen will, am nächsten kommen von
den Beurteilern, die ich kenne, zwei Dichter, Heinrich Heine und
Otto Ludwig. Von Menschen dieser Art, die Dichter, aber nicht
bloß Dichter waren, die eine edle Vereinigung von Phantasie und
Denken in sich beherbergten, rührt bei weitem das Beste her, was
über Shakespeare geschrieben wurde, von Lessing, Herder und Goethe
angefangen über Schlegel zu Julius Leopold Klein und Friedrich
Theodor Vischer; und von Beurteilern unserer Tage haben mir Oscar
Wilde, Strindberg, Hofmannsthal und Gundolf in gelegentlichen
Bemerkungen oder zusammenhängenden Werken mehr gegeben als die meisten
Shakespeareforscher der Zunft.
Otto Ludwig in den „Studien“, die von Haus aus nur Auseinandersetzungen
des Dichters mit sich selbst zur Erlernung des Handwerks sind, deutet
auf eine entscheidend wichtige Seite in unserm Stück mit einer bloß
formalen Bemerkung über die Komposition: „Welche Idealität, Befreiung
von allem Bedürfnis, welche leichte Grazie ist im Stücke, seine
Wirkung eine wunderbar harmonische.“ Schon halten wir inne, denn
wenn das wahr ist, wie steht nun auf einmal Shylock für uns in einem
solchen Stück da, wie als Entgegensetzung, als Feind, als Unhold!
Denn „Idealität, Befreiung von allem Bedürfnis, leichte Grazie,
Harmonie“, all diese Ausdrücke bezeichnen gerade das Gegenteil seines
Wesens. Er ist der völlige Knecht des Bedürfnisses, er ist nichts
als Bedürfnis, ist das absolute Bedürfnis, gerade weil sein Bedürfen
keine Relation zu Gründen, Zwecken und Entbehrungen eingeht; er ist
nie in Not und führt für seine Person ein einfaches, frugales und
geiziges Leben; Lanzelot Gobbo klagt genug darüber. Genau so steht
es um seinen Realismus; er ist so sehr lediglich den Wirklichkeiten
und dem universalen Mittel zu ihrer Erlangung zugewandt, daß er der
absolute Realist ist; der Altkäufler, der Knochen, Lumpen, Papier,
Gebisse, Knöpfe, Metalle, Haar, Stühle, Tische und Betten kauft, ist
immer noch wählerisch; Shylock ist es nur um das zu tun, was alles
vertritt; er nimmt an nichts einzelnem Interesse. Ein Idealist wäre er
nur insofern zu nennen, als der Realismus, wenn er so absolut wird, mit
seiner Allesgier von hinten an den Verzicht auf jeden Genuß grenzt;
das Wort Geiz umschloß einmal die beiden Bedeutungen der Habgier
und der Knausrigkeit, obwohl der Habgierigste alles haben und der
Knausrigste andern und sich selbst nichts gönnen will. Wie Shylocks
Wuchersinn so sehr grandioser Wahn ist, daß er allerdings subjektiv
der Uneigennützigkeit ähnlich sieht, so überschreitet er mit seinem
Rachedurst die Schranken des duldenden und im Kleinen kriechenden
Judentums so weit, daß er mit seiner Mordgier, die das Mittel des
Betrugs und der Hinterlist in kaufmännisch-juridischer Einkleidung
nicht verschmäht, allerdings wiederum die Grenze des Heroischen
erreicht. Aber, davon haben wir noch mehr zu sagen, nichts fehlt ihm so
entscheidend wie die beiden andern Eigenschaften, die Otto Ludwig dem
Stück nachsagt, in das er wie ein schwarzer Block hineinragt: leichte
Grazie und Harmonie. Otto Ludwig aber fährt fort und sagt noch etwas,
was nur Technisches zu beleuchten scheint und doch sehr aufklärend
für den letzten Sinn und Zusammenhang des Stückes ist: „Was den Bau
betrifft, so ist auch darin keine Spur jenes mühsamen Ernstes, der die
Phantasie scheucht und lähmt. Es ist, als hätte die Phantasie die Folge
der Szenen bestimmt und alles geordnet.“
Heinrich Heines Bemerkungen zu Shakespeare, Gedachtes, Empfundenes,
Geschautes und oberflächlich oder zu Augenblickszwecken des Witzes
und der Bosheit Hingeworfenes, Gutes, Mäßiges und Schlechtes, finden
sich in der Sammlung „Shakespeares Mädchen und Frauen“, die er auf
Anregung eines Verlegers zu einem Buch mit Illustrationen schrieb. Bei
Gelegenheit des Kaufmanns von Venedig erzählt er uns zunächst von der
Britin, die in einer Aufführung des Stückes nach der Gerichtsszene
über Shylock in heftiges Weinen ausbrach und dann ausrief: „Dem
armen Mann geschieht Unrecht!“ Und dann fährt er, zur Zeit unter dem
Einfluß des Junghegelianismus und der Revolutionsstimmung stehend,
fort: „Shakespeare hegte vielleicht die Absicht, zur Ergötzung des
großen Haufens einen gedrillten Werwolf darzustellen, ein verhaßtes
Fabelwesen, das nach Blut lechzt und dabei seine Tochter und seine
Dukaten einbüßt und obendrein verspottet wird... Aber der Genius des
Dichters, der Weltgeist, der in ihm waltet, steht immer höher als sein
Privatwille.“ Das Stück sei also zur „Justifikation einer unglücklichen
Sekte“ geworden, sagt er, um auch das dann gleich noch zu erweitern:
„Von Religionsverschiedenheit ist in diesem Stücke nicht die geringste
Spur.“ „Sein Drama zeigt uns eigentlich weder Juden noch Christen,
sondern Unterdrücker und Unterdrückte, und das wahnsinnig schmerzliche
Aufjauchzen dieser letzteren, wenn sie ihren übermütigen Quälern die
zugefügten Kränkungen mit Zinsen zurückzahlen können.“
Was können wir damit anfangen? Die Unterscheidung zwischen dem
Privatwillen des Dichters und dem in ihm und gegen ihn waltenden
Weltgeist mache ich so nicht mit. Der Dramatiker ist dadurch viel mehr
als jeder andere Dichter ein Künstler und also auch ein Handwerker
und also auch ein denkend Entscheidender, daß er sein Werk planvoll
zu bauen, zu komponieren hat. Was die Phantasie an Gesichten schaut,
was ihm aus der Empfindung rhythmisch zuströmt, muß er organisieren
und verteilen; und Shakespeares Werke zeigen, daß er getan hat, was
seines Handwerks war. Einem derben, rohen, auch pöbelhaften Geschmack
hat er oft Genüge getan, ohne daß man deswegen sagen dürfte, sein
Publikum wäre der große Haufen gewesen. Das Publikum, das er im Sinne
hatte und an das er sich oft genug episodisch wie ein Erzieher wendete,
war die Jugend des Adels und des gehobenen, literarisch gebildeten
Bürgertums; in diesen Kreisen steckte freilich noch ungebrochene Kraft
und volkstümliche Derbheit genug.
Nicht so also dünkt es mich, daß Shakespeare der unbedenkliche
Theaterdichter „zur Ergötzung des großen Haufens“ ein blutgieriges
Ungeheuer schildern wollte, das überwunden und mit Schmach
fortgeschickt wurde, daß ihm aber unter der Hand der Weltgeist, sein
Genius, den Repräsentanten einer unterdrückten Schicht daraus machte;
und doch -- ich habe es, als ich an Rümelin erinnerte, schon gesagt
-- ist an dieser doppelten Bedeutung Shylocks etwas daran. Heine
versteht nicht recht, welche Rolle in Stimmung und Sinn des Ganzen die
Gestalten zu spielen haben und wie vielfache Lichter Shakespeare auf
die Gestalten wirft; er wäre zur Unterscheidung des Fabelungetüms für
den Pöbel und der real geschauten Judengestalt für eine tief bohrende
Geschichtsanschauung nicht gekommen, wenn er in diesen Zusammenhang
etwas hineingenommen hätte, was er selbst sehr deutlich sah, nur
leider bei Gelegenheit eines andern Stahlstichs. Wie er nämlich nicht
an Jessika, sondern an Porzia anknüpft, da bemerkt er sehr wohl, wie
der Dichter in diesem Stück zwei Sphären einander gegenüberstellt,
die Welt „des heitern Glücks im Gegensatz zum düstern Mißgeschick“:
Porzia ist ihm die Repräsentantin „jener Nachblüte des griechischen
Geistes“, der Renaissance, im Gegensatz zu Shylock, dem Repräsentanten
„des starren, ernsten, kunstfeindlichen Judäa“. Wer Heine kennt,
weiß, daß er hier, in diesem Gegensatz, nicht eigentlich das alte
Judäa meint, er spielt vielmehr Heidentum und Griechentum gegen
den nazarenischen, den unsinnlich-strengen Geist des Christentums
aus, von dem er sich selber eingeengt und gelästert fühlte, so
daß schließlich beinahe herauskäme, daß Porzia die Vertreterin
einer heidnisch-griechischen Renaissance, Shylock ein Repräsentant
christlichen Geistes wäre; und wer wollte leugnen, daß Shylock ein
Produkt und insofern allerdings ein repräsentatives Kennzeichen einer
gewissen kirchlich-christlich-abendländischen Richtung ist? Wichtiger
fast noch als diese, immer nur mit Einschränkungen giltige, in Rubriken
scheidende Geschichtsauffassung sind die Attribute, die Heine für
Sprache und seelische Haltung Porzias und wiederum Shylocks findet.
In Porzias Reich ist „lauter Licht und Musik“; sie und ihre Sprache
ist blühend, rosig, reinklingend, freudewarm, sie lebt in schönen
Bildern aus der Mythologie; Shylock ist trübe, keifend, häßlich,
krampfhaft, ätzend, seine Sprache ergeht sich in Gleichnissen aus dem
Alten Testament. Das ist ganz trefflich geschaut; und wenn Heine nun
zusammengenommen hätte, was er an verschiedenen Stellen aus dem Ärmel
schüttelt, so hätte er erkannt, daß das Wesentliche am Kaufmann von
Venedig gerade das ist: daß eine heitere, obere Welt der Freiheit,
der Leichtigkeit, des Adels dargestellt wird, in die eine finstere,
unheimliche, höllische Macht von unten auf einbricht; daß aber diese
furchtbare Störung und Bedrohung Gegendruck auf Druck, daß sie reaktiv
ist; daß der fabelhafte Werwolf, der da in den Gefilden der Seligen
seinen Rachen aufsperrt, der von Natur aus geistig und seelisch
bedeutende Repräsentant einer getretenen, unterdrückten Klasse ist;
daß also in das Reich der Schönheit das Häßliche als eigene Schuld der
Gehobenen einbricht und daß darum diese vom Schicksal Bevorzugten auch
keineswegs einheitlich auf einer Ebene stehen; es geht stufenweise
hinauf bis zur höchsten und reinsten Verkörperung des Lichtes, der
Farbe, der Wärme und Harmonie, bis zu der Frauengestalt Porzia.
Hier bei diesem Stück vor allem müssen wir, um den Zusammenhang des
Ganzen und den Sinn der Dichtung zu erfassen, vom Dichter ausgehen. Zum
Suchen und dann auch Finden des Sinns werden wir gezwungen, wenn wir
die Gestalten, die mit so seltsam verschiedenen Vorgängen in ein Drama,
in ein paar Abendstunden des Schauens und Hörens zusammengebracht
sind, nicht als Kinder der Natur nehmen, die voll und rund dastehen,
sondern als Kunstgeschöpfe, als Reliefgestalten, deren Hintergrund
nicht ein zufälliger Ausschnitt der Wirklichkeitswelt, sondern der Sinn
eines schöpferisch geplanten Kunstwerks bildet. Wir müssen uns den
Dichter vergegenwärtigen, wie ihm beim Betrachten eines Stoffes etwas
aufgeht, wie er ihn ausgestaltet, weitet, strafft, ausbaut, mit Motiven
unterlegt, mit Episoden erfüllt, mit Parallel- und Nebenhandlungen
ausstattet, wir müssen den Dichter gewahren, wie er sitzt und sich
ergeht, wie er in die Natur rennt und schlaflos träumt, wie er schaut,
ändert, verwirft, wählt, baut; und dann kehren wir zum Stück zurück
und fragen uns: Was ist da in dem bunten Vielerlei das eine, das
den Dichter erfaßt und nicht losgelassen hat, was hat er gewollt?
Was Unaussprechliches, Geschautes, Erfühltes hat er aus Vision und
Sehnsucht, aus Druck und Schwung in leidenschaftlich wühlender, dann
wieder innig beseligter, aber immer beherrschter Produktion zur Gestalt
erhoben? Was hat er, der ein Todfeind der großen Mode seiner Zeit, der
Allegorie, war, an tiefem Sinn in der Form von Vorgängen, die zwischen
lebendig geschauten Gestalten geschehen, dargestellt? Wir müssen den
Dichter gewahren, wie es ihm die Hände ballt, wie seine Arme sich wie
ins unendlich Zerrinnende ausbreiten und dehnen, wie sein Gesicht
aufleuchtet und sich in strenge Falten zusammenzieht; mit einem Wort,
wir dürfen uns keine Ruhe lassen, bis wir, was in unser Gefühl so
leicht und schön als Einheit eingeht, doch noch irgendwie in Worten der
Begriffssprache ausdrücken können.
Nehmen wir die Höhepunkte des Stückes zusammen: Shylocks tiefst
heraufgeholte Reden, Vorsätze, Taten der Reaktion auf zugefügtes
Unrecht -- Porzias himmlisch sich ergießende Rede von der Gnade
-- Lorenzos Worte von der Musik -- Bassanios ernste Rede bei der
Kästchenwahl -- Antonios Stellung als königlicher Kaufmann und
seine Haltung und seine Worte des Adels, der Ehre, der Humanität
und Liberalität -- die in diesem Stück, besonders zum Schluß
bedeutsam hervortretenden Sentenzen, vor allem aus Porzias Mund --
die Szenenfolge seltsam eindringlicher, beredter Art, der man den
künstlerischen Plan ansehen muß, wenn man nicht blind ist -- wirkt
nicht das Ganze wie ein mehrsätziges Musikstück, wo jeder Satz seine
eigenen Themen hat und wo doch die seelische, die geistige Einheit da
ist? Und gleich bemerken wir, das Besondere dieser Symphonie ist, daß
das Finale nach der gewaltigen Anspannung und befreienden Erlösung, die
der vierte Akt bringt, ein Scherzo ist, in dem sich das derb Burleske
und geistreich prickelnd Spielende und das ätherisch Geisterhafte
seltsam durchdringen.
Das ist, wir haben es schon berührt, nichts Seltenes bei Shakespeare,
daß verschiedene Handlungen in einander verschränkt sind. Das größte
Beispiel dafür ist der König Lear, wo die drei Handlungen: Lear
und seine Töchter -- Gloster und seine Söhne -- der Glosterbastard
Edmund und Lears Töchter aufs kunstvollste und zu tiefem Sinn
ineinandergeschoben sind. Und dieses Beispiel ist uns darum so wichtig,
weil es in diesem Falle feststeht, daß erst Shakespeare zwei ganz
getrennte Geschichten planvoll zusammengebracht hat. Nicht bloß zwei
verschiedene Handlungen, sondern zwei verschiedene Sphären sind in
Heinrich IV. und auch in andern Stücken neben und gegen einander
gestellt; drei Stücke aber gehören aufs engste zusammen, weil es ihnen
nicht bloß um verschiedene Schichten der Gesellschaft, sondern um
das Verhältnis des Geistigen zum Ungeistigen in den mannigfachsten
Abstufungen geht. Diese drei Stücke sind der Sommernachtstraum,
der Sturm und der Kaufmann von Venedig. Immer neu hat Shakespeare
angesetzt, um die Hölle zur Erde, das Irdische zur Reinigung, die
Menschen zum Himmlischen aufsteigen zu lassen: und den Namen Divina
Commedia würde jede einzelne dieser drei sehr ernsthaften, sehr
sinnvollen Komödien verdienen. Der Sommernachtstraum, der Kaufmann
und der Sturm sind drei Gestaltungen des Selben und Nämlichen, das
mit einem Worte heißt: ~Excelsior~! Aus den Niederungen und dem
abgründlich Dämonischen hinauf über die verschiedensten Grade ins freie
Reich des Spieles, des Geistes, der Geister; ins Reich der Seele und
der Musik.
Die Einheit, die der Kaufmann von Venedig für unser Gefühl ohne Zweifel
in sich birgt, liegt nicht in der Handlung, wiewohl sie so kunstvoll
verflochten ist, daß jede Person mit jeder schließlich in Berührung
tritt; liegt auch nicht in einem Charakter, der im Mittelpunkt stünde;
denn Shylock und Porzia halten einander die Wage, und wenn im fünften
Akt Shylock ganz ausgeschieden ist, zittert die Erinnerung an ihn
immer noch in uns nach; die Einheit liegt noch weniger in einem
moralischen oder rechtsphilosophischen oder rechtsgeschichtlichen Satz,
der illustriert werden sollte; sie liegt in der durch alle Reiche
schwebenden Stimmung, in der sich der Sinn birgt.
Porzia, die Herrin von Belmont, ist nicht bloß eine reiche Erbin,
zu der die Freier strömen, unter ihnen Bassanio, dessen Armut zu
Antonios Großmut und seinem Konflikt mit Shylock überleitet, was
Porzia wiederum zum rettenden Eingreifen für Bassanios gefährdeten
Freund bringt; das ist nur die äußere Verbindung der Fabelteile;
Porzia ist die Repräsentantin des erhöhten Reichs des Geistes, die
Königin dieses Reichs, die Aspasia der Renaissance, die Heitere, die
Seelenvolle, die Kluge und Weise und neckend Spielende; die Gestalt,
in der Menschenadel, männliche gelehrte Wissenschaft und Logik und
Entschiedenheit des Handelns in Einklang steht mit der innigen,
gnadevollen Beseeltheit der Frau: der harmonische, der ganze, der
klingende, strahlende, der holde Mensch.
Ihr gegenüber steht, ganz drunten im untersten Bezirk, der Unhold.
Er kann nie zu ihr hinaufkommen; die Leiter fehlt, die aus Streben
der Sehnsucht, aus Wohlgefallen an ihrer Erscheinung, an ihrem Reich
bestehen müßte. Nichts davon hat Shylock der Jude; er kreist um sich
selbst und sein Schicksal, er wird von nichts außer sich, über sich,
zur Anziehung, zum Schwunge, zur Gegenseitigkeit und Liebe gebracht;
er ist fürs Leben geprägt und verdorben, ist fertig und gestempelt.
Das Große aber an Shakespeares Erkenntnis ist, daß dieser Teufel nicht
einfach der Teufel ist, sondern daß er geworden ist, was er ist, durch
Schuld vor allem derer, die -- im Gegensatz zu ihm -- noch wandelbare
Menschen sind und also in Porzias Reich, ins Reich der Gnade kommen
dürfen.
Wandelbar sind sie alle noch und dürfen also bei ihren Lebzeiten, in
ihrer eigenen Individualität hinaufgebildet oder wenigstens, da ihr
Wesen zu Zeiten den Aufschwung zu Reinheit, Seligkeit, Freiheit und
Anmut gewährt, geduldet werden. Sie brauchen nicht wie der ein für
allemal fertige, der unsaubere Guß Shylock mit ihrer Verwandlung auf
den Löffel des Knopfgießers warten; für sie gibt es, und für Shylock
nicht, -- einen fünften Akt, eine mondbeglänzte Zaubernacht, ein Reich
der Romantik. Was unterscheidet sie, mögen sie sonst sein, wie sie
wollen, von Shylock?
Musik!
Drum spielt der Dichter,
Als lenke Orpheus Bäume, Felsen, Fluten,
Weil nichts so stöckisch, hart und voll von Wut,
Das nicht Musik auf eine Zeit verwandelt.
Der Mann, der nicht Musik hat in ihm selbst.
Den nicht die Eintracht süßer Töne rührt.
Taugt zu Verrat, zu Räuberei und Tücken.
Die Regung seines Sinns ist dumpf wie Nacht,
Sein Trachten düster wie der Erebus.
Trau keinem solchen!
Das sagt, das singt in dem Nachspiel, dem Finale, dem fünften
Akt, der nur aus einer einzigen Szene besteht, der Liebende, der
sie aus dem düstern Reich entführt, emporgehoben hat, zu Shylocks
Tochter. Shylock ist weg, sein Name wird nicht mehr genannt, auf
all das greuliche Erlebnis mit ihm wird nur von ferne, wie huschend
hingedeutet; alles, was ihn angeht, ist aufgelöst ins Allgemeine. In
dieser Form aber wird das wahre, wird das tiefste und letzte Gericht
über ihn gehalten. Nicht im Gerichtssaal des Dogen von Venedig, nicht
in Porzias Juristenverkleidung, nicht in der Welt der Masken, wo’s
Konventionen, Paragraphen, Judentaufen gibt, sondern in der Mondnacht,
in der Natur, im Reich der Geister und der Hoffnung, wo auch die
Gewöhnlichen sich über die Schranke ihres Alltags geschwungen haben,
wird dem Hoffnungslosen das endgiltige Urteil gesprochen. Shylock ist
der harte, der stöckische, der wütige Mann, auf keinen wie ihn passen
diese Ausdrücke dumpf, düster, er ist voller ~affections~ und darum
~treasons~, ~stratagems~, ~spoils~, er ist der Mann, „der nicht Musik
hat in ihm selbst“. Das Urteil, das wahre, jenseits aller vergänglich
geschichtlichen Einkleidungen, lautet, daß er ist, der er ist, und daß
er bleibt, was er so geworden ist, daß Wandlung nicht mehr möglich ist.
Er ist ein Mann nur von Verstand und Trieben und also, mit Spinozas
Unterscheidung gesagt, ein in sich gebundener, stöckischer Knecht,
kein mit seines Gleichen verbundener Freier; in sich gebunden und doch
zugleich in sich, mit sich zerfallen; denn die höhere Sphäre, die
erst zur Einheit ruft, die aus dem Verstand die Ratio, die Beschauung
und Weisheit, den universalen Geist, aus den Trieben die Emotion, das
Gefühl, die Empfindungsseligkeit zu machen vermag, die die Gier in die
Sehnsucht, die Wut ins Heroische wandelt, die fehlt völlig. Die andern
haben wohl zumeist das eine Element gemeinen Trieblebens, das Shylock
fehlt: gemeine Genußsucht, Beziehung aufs Glück in niedriger Gestalt;
sie aber sind wie im freien Feld des Werdegangs, sind Repräsentanten
der Jugend, und selbst von so unterer Stufe aus ist ihnen wie ihrem
Volke keine Entwicklung abgeschnitten; der alte Shylock aber ist in die
Ecke gesetzt, der große Bann ist über ihn ausgesprochen, es gibt keinen
Fortgang für ihn. Die andern alle, selbst der melancholische Antonio,
den die Einsamkeit auch gefährlich angeweht hat, können noch irgendwie
zur Heiterkeit kommen, zu der Lust, die Erlösung und Gemeinschaft ist;
Shylocks böses Lachen ist der Ausdruck seiner gänzlichen Absonderung
und Verstoßung, des gräßlichen Widerspruchs, in dem er zur Welt steht
und den er in der Welt gewahrt.
Wie ist nun dieser Sinn, diese innere Handlung, die zwischen den
Sphären und Personen waltet, in die äußere Handlung, die von einer
Verkoppelung zweier Novellen stammt, umgesetzt worden? Wie drückt sich
die zwischen Licht und Finsternis in allen Schatten und Farben sich
ergehende Stimmung in der Folge der Szenen aus? In welchen Vorgängen
tritt die Beziehung der vier Hauptgestalten -- Shylock, Antonio,
Bassanio und Porzia -- und der Nebengestalten zu einander und zum
Grundmotiv hervor?
Die erste Szene des Stücks führt uns in eine Straße Venedigs. Nehmen
wir die Szenen in Belmont -- in Porzias Haus und Garten -- für
sich, so spielen alle venezianischen Szenen mit Ausnahme der großen
Gerichtsszene und einer winzigen Szene zwischen Shylock und seiner
Tochter auf öffentlichen Straßen und freien Plätzen. Freie Luft und
Licht weht durch dieses Stück; aber auch die dunkle, scharfe Silhouette
Shylocks hebt sich von dieser Freiheit ab; in der Öffentlichkeit
geschieht sein Keifen, Wüten und tückisches Mordplanen. In dem ersten
Bild haben wir den alternden, männlichen Junggesellen Antonio mit
seinen jugendlichen Kameraden. Lust zu Heiterkeit und zu Festen
äußert sich; aus Antonio aber vor allem Schwermut, die so wenig
Einzelgründe für sich kennt, wie Shylocks allgemeiner Haß mehr braucht
als Auslösungen; Antonio sieht ja die Welt, er lebt ja in ihr; die
scherzhaft geäußerte, unglaubliche Vermutung, er sei verliebt und darum
gedrückt, wird mit einem Pfui zurückgewiesen; verliebt? nein, das
paßt nicht zu ihm. So wie er über alle Welt Handel treibt, so hat er
Sympathie zu aller Welt, und Trauer kommt zu ihm aus aller Welt; aber
an eines vermag er sich nicht zu schenken. Bassanio sein Freund vermag
es und muß es: er liebt Porzia, die Schöne, die Tugendreiche, die
Erbin, die Herrin von Belmont; von allen vier Himmelsrichtungen segeln
die Freier an ihre Küste; wie eine Mythosgestalt steht sie in dieser
ersten Beschreibung, ehe wir sie kennen lernen, da; um sie glücklich zu
werben, dürfte er hoffen, wenn er nur die Mittel hätte, den Zug zu ihr
würdig auszurüsten. Antonio ist fabelhaft reich, aber knapp an Geld;
was er hat, der Großhändler, schwimmt auf hoher See; der Kredit also
muß in Bewegung gesetzt werden; denn helfen will er. Schon also sind
für unsere Erwartung die drei Kreise beisammen: Antonio und Bassanio --
Porzia -- der Geldverleiher.
Die zweite Szene führt dann in das andere Reich, nach Belmont;
Heiterbucht dürften wir den Namen für Porzias Landschaft übersetzen.
Da ist gleich die Mischung, die für Shakespeares romantische Spiele
so bezeichnend ist wie für den Geist unsrer deutschen Frühromantiker:
heiter geistreich und märchenhaft innig. Mit Witz wird geplaudert; das
Fabelhafte, daß Freier aus aller Welt gekommen sind, ist Anlaß, daß
die beiden Mädchen, die so munter zu einander gesellt sind, Porzia und
ihre Gesellschafterin Nerissa, den Neapolitaner, den Pfalzgrafen, den
Franzosen, den Engländer, den Schotten, den immer betrunkenen Deutschen
aus Sachsenland überlegen ironisch mustern. Erst andeutend hören wir
von der Bestimmung des Vaters, von der Kästchenwahl; hören und teilen
Nerissas Hoffnung, daß diese Wahl Porzia den Gatten sichert, der sie
wahrhaft liebt und der sie verdient; und ebenso leise deutet sich ihre
Neigung zu Bassanio, die Erwartung, er möge zur Werbung kommen, an.