Romeo also, der Verbannte, hat inzwischen schon in Mantua die Nachricht
erhalten: Julia ist tot. Zum Wundervollsten gehört, wie die Kürze
dieser Szene aus Romeos heroischer Mannesart sich ergibt. Bei Capulets
hatten wir, als Julia wie tot auf ihrem Bett gefunden wurde, die
wortreichen, tränenreichen Klagen der unglücklichen Eltern, die Julias
rechte Eltern nicht waren, des trauernden Bräutigams, der Julias
Erkorener nicht war, mitangehört, ohne einen Augenblick zu vergessen,
daß Julia noch lebt; und in dieser Stimmung hatte die Verstellung, mit
der Bruder Lorenzo sie wortreich mehr zur Ruhe wies als tröstete, für
uns einen tieferen Sinn, eine Rechtfertigung:
Sie erhöhn war euer Ziel, -- --
der Konvention habt ihr sie geopfert, sagt er für uns Mitwisser, seht
ihr, da ist sie erhöht, wohin ihr ihr nicht folgen könnt; bereitet ihr
eine schöne, prunkvolle Leichenfeier, dann bleibt ihr in eurer Rolle;
Der Himmel zürnt mit euch um sünd’ge Tat,
auch das verstehen Lorenzo und wir anders und bestimmter als die, an
die es sich wendet.
Hier aber, wo wir bei Romeos kurzer, tragischer Entschlossenheit sind,
vergessen wir ganz den Zusammenhang und nehmen alles voraus: ja, Julia
ist tot; Romeo kann nicht leben.
Er erfährt von dem treuen Diener Balthasar, der in größter Eile
hergeritten ist, um die traurige Botschaft zu überbringen: Julia ist
tot. Kein Wort der Klage kommt über seine Lippen, nicht ein Ausruf des
Schmerzes, keine Sekunde Wühlen und Verweilen in dem, was ist. Sonst
wohl ist er der Dichter, der in Schmerz oder Wonne sich Bilder malt und
das Wirkliche festhält und ausgestaltet; jetzt ist er ganz, sofort,
im Nu zum Willen hin umgeschaltet, zum Sollen: hart, entschlossen,
sachlich, nüchtern, trocken wie zur gegebenen Pflicht wendet er sich
dem Tode zu.
Ist es denn so? Ich biet’ euch Trotz, ihr Sterne!
Du willst uns trennen, unfaßbares Schicksal? Nein. Du sollst es nicht
vermögen. Du tust deinen Willen, fragst nicht, ob wir dich verstehn;
ich tu meinen Willen auch, frage dich nicht, ob du’s erlaubst. Das
alles und mehr liegt in seinem kurz gefaßten Sätzchen. Der Welt und dem
Leben wird gekündigt, und nun das Praktische. Was ist zu tun? Daß er
an ihr Grab muß, um im Tode mit ihr vereint zu sein, versteht sich ihm
von selbst. Pferde mieten; ein Brief ist zu schreiben -- gewiß an die
Mutter --; und wie soll man sterben? Gift --
Mir fällt ein Apotheker ein --
Und nun ruft er den Dichter in sich, den er so gewaltsam zurückgedrängt
hat, im Gegenteil gegen sich selbst zu Hilfe: um nur ja nicht, was
unwürdig, unmännlich, liebearm wäre, seinem Schmerz sich hinzugeben
-- jedes Wort, jede Vorstellung, jede Träne wäre eine Erleichterung,
eine Erweichung --, klammert sich seine Phantasie an das fürchterliche
Genrebild dieses zerlumpten, heruntergekommenen Apothekers an und malt
es liebevoll, welthaßerfüllt ins einzelne aus.
Hier haben wir ein ganz prachtvolles Beispiel dafür, wie Shakespeares
Komposition und Motivierungskunst äußere Handlung, Charakteristik,
letzten Sinn und Stimmung in der Ausnützung eines einzigen Moments
verflicht: der Apotheker muß allerärmst und elendest sein, damit wir
sofort verstehen, daß so einer ohne weiteres dem verzweifelten Manne
das Gift verkaufen wird; damit wir in dieser verzweifelten Ausmalung,
durch das überzeugendste Kunstmittel also -- indirekt -- Romeos
Verzweiflung erleben; damit wir schließlich in einer wunderschönen
letzten Gipfelung hinter dem Gipfel die ganze Vornehmheit Romeos
erfahren.
Ja, er ist so einer, der aus tiefem Grunde ohne Julia, ohne die Liebe
nicht leben kann: weil die Welt ist, wie sie ist; jetzt ist es nicht,
wie wir ihn wohl zu Beginn des Stückes noch sahen, der weibische
Weltschmerz des unfertigen Jünglings, der die Welt gar nicht kennt;
in dieser Woche ist er ein Mann geworden, der entschlossen Nein zur
Welt sagt und ihr den Rücken kehrt; in Julia hatte er, gefördert vom
weltliebenden Bruder Lorenzo, das Symbol und die repräsentierende
Bürgschaft umschließen wollen, daß die Liebe eine Stätte in der Welt
habe; indem er den Apotheker ansieht, schaut er den Repräsentanten und
das Opfer der lieblosen Welt und ihrer Geschöpfe:
Bist du so nackt und bloß,
Von Plagen so bedrückt, und scheust den Tod?
Der Hunger sitzt in deinen hohlen Backen,
Not und Bedrängnis darbt in deinem Blick,
Auf deinem Rücken hängt zerlumptes Elend,
Die Welt ist nicht dein Freund, noch ihr Gesetz ...
Und wie er ihm das Geld für das Gift reicht, erweitert sich seine
Objektivität, seine Verallgemeinerung des eignen Leids noch mehr,
dringt sein Blick noch tiefer in die Verkettung der Erbärmlichkeit der
Menschen und ihrer Einrichtungen ein:
Da ist dein Gold, ein schlimm’res Gift den Seelen,
Das in der eklen Welt mehr Mord verübt
Als solch arm Zeug, das du nicht geben darfst.
Ich geb’ dir Gift: du hast mir keins gegeben.
Ihm persönlich hat ja das Geld nichts getan: er aber denkt jetzt, wo
er nicht mehr leben kann, ans Ganze. Und da, mit diesem letzten, alles
einzelne zu Einem verschweißenden Blick des wie schon Sterbenden,
erkennt er: hängt nicht aller Krieg und Streit der Menschen, jede
Fehde, auch die Fehde der Montecchi und Capuletti mit hohlem Schein
und umgehängtem Gepränge, mit Konventionen, mit Gier und Besitz,
mit Egoismus zusammen? Rollt nicht die Lüge gleißend über die Welt
hin, wie das Geld, das ein Mittel zum Leben sein sollte und zu jeder
Niedertracht verführt? Nein wahrlich, ohne die Liebe läßt sich’s nicht
leben!
Wir wissen, wie er stirbt; von Blitzen, die aus dem Nächtigen leuchten,
von tragischer Ironie umwittert; wir erleben mit, wie schwer ihm das
Sterben gemacht wird, wie er bis zum Letzten vom boshaften Schicksal
genarrt, wie er gezwungen wird, als Mann die Gewalttat zu üben, wo
er als Mann der Liebe leben und sterben will: Graf Paris droht ihm
auf dem Friedhof, vor Julias Totengewölbe, den Tod an, ihm, der
nichts will als sterben; er, der an der Leiche der Geliebten das Gift
trinken will, soll ein Leichenschänder sein; er, der den Haß versöhnen
wollte, soll aus Familienfeindschaft selbst eine tote Jungfrau --
sein ehelich Gemahl -- mit Gemeinheit beschmutzen wollen; und bei all
der unbegreiflichen Verkennung haben wir jetzt, an dieser Stätte,
unverrückbar wieder in Gedächtnis und Erwartung und möchten es ihm ins
Ohr flüstern: Julia lebt, bald wird sie erwachen! Aber wir und das
Mitleid haben keine Stimme; es waltet die Unerbittlichkeit, die die
Liebenden in dem Augenblick, als sie allererst ihre Liebe erkannten,
vor Augen sahen. Wie lang ist’s her? Eine Ewigkeit; ein paar Tage!
So wie Romeo, in dem die Liebe Männlichkeit und Friedfertigkeit
zugleich erweckt hat, Tybalt gebeten und beschworen hatte, ihn zu
lassen, so redet er jetzt dem Gegner, den er nicht kennt -- und wenn
er ihn kennte, wüßte er nicht um seine Beziehungen zu Julia --, redet
Julias Gemahl ihrem Bräutigam gut zu, ihm den Weg nicht zu versperren;
vergebens, auch das bleibt ihm nicht erspart; er muß sich seines
Lebens wehren, um so sterben zu dürfen, wie’s seine liebende Phantasie
verlangt; und Paris fällt.
Julia lebt, bald wird sie erwachen! Das ist vielleicht die tragischste
Ironie: er hat sich den Weg zu ihrer Leiche erkämpft, er blickt auf die
tote Geliebte, die wie noch lebend aussieht:
Noch bist du nicht besiegt: der Schönheit Fahne
Weht purpurn noch auf Lipp’ und Wange dir --
... Liebe Julia,
Warum bist du so schön noch?...
Warum? O, wir wissen, warum. Die Zeit ihres Erwachens ist nun gekommen,
schon steigt ihr Blut wieder zum Antlitz empor, schon mögen leichte
Träume sie umschweben, und wie er nun, an ihrer Brust, im Kusse, auf
ihren Lippen stirbt -- da dürfen wir denken, daß dieser Kuß des um
ihres Todes willen sterbenden Freundes sie vollends zum Leben, zum Tode
erweckt!
Hat in der Welt dieser Verstrickungen, dieser tragischen Ironie, hat
in dieser Dichtung des jungen Shakespeare, in der sich schon all
die pessimistische Bitterkeit seiner reifen Zeit gegen Menschen und
Weltordnung aufrichtet, der Zufall, dessen Bosheit der optimistische
Rationalist Lorenzo nicht mit in seine Rechnung zog, nicht seinen
guten, bitterbösen Platz?
Julia erwacht und ist sofort ganz hell, ganz wach. Durch den langen
Todesschlaf hindurch hat nur das Gedächtnis ihrer Liebe gelebt:
Trostreicher Vater! Wo ist mein Gemahl?
Ich weiß recht gut noch, wo ich sollte sein;
Da bin ich auch. Und wo ist Romeo?
So redet sie den guten Helfer an, der das Ganze so klug, so ganz
richtig berechnend eingerichtet; sie ist, wo sie nach seinem Plan sein
sollte, von wo Romeo und Vater Lorenzo sie wegbringen sollten.
Der ist jetzt eben gekommen; in verzweifelter Eile ist er über die
Gräber gestolpert und kann ihr nun in einem Schmerze, in dem auch die
Klage über den Gott, der solches tut, nicht fehlt, nur sagen: Auch
Romeo ist da; aber nicht mehr als Lebender.
... Eine Macht, zu hoch dem Widerspruch,
Hat unsern Rat vereitelt.
Wir wissen, wie sie stirbt; wie dann Lorenzo, dem Chor einer antiken
Tragödie vergleichbar, als ein Mann, der mit dem Schicksal der Welt
wie mit seinen, des immer wieder gläubig Vertrauenden, eignen immer
wiederkehrenden Enttäuschungen vertraut ist, groß und gefaßt vor Fürst
und versammeltem Volk alles, was wir wissen -- wie schmerzlich wohl wie
in einem Adagio tut uns diese Wiederholung --, noch einmal zusammenfaßt
und so den Vorgang einprägsam zur Höhe des Sinnbilds, zum Mythus
erhebt: Dies ist das Schicksal Romeos und Julias; wir wissen, wie
dieses Sinnbild: die Liebe Romeos und Julias in dieser Welt des Haders,
wie dieses Heiligenbild des liebenden Paares gleich ein Liebeswunder
vollbringt: an den Leichen versöhnen sich die Feinde, die Erben des
Hasses der Geschlechter: die Liebe hat sich opfern müssen, um die
Menschen vom Haß zu erlösen.
Von seiner Zeit und, sie darin als ihr Größter repräsentierend und
fortführend, mit ihr gemein hat Shakespeare die wilde, frisch anhebende
Stärke und Gewalt; alles, was einmal hieratisch, starr, gebunden war,
ist nun entfesselt, erweicht und rund und voll, plastisch und lebendig
bewegt geworden; der Individualismus, die große, persönliche Gebärde
der Renaissance und des Barock ist da, die ganze Ausdrucksgewalt; aber
vereint damit, mit all dieser Freiheit und Unmittelbarkeit, ist, was
die Zeit der Gebundenheit und Verbundenheit, der christlichen Seele,
der innigen Gotik gebracht hat: ganz inniglich hold Seelenvolles, jetzt
aber in frei unschuldsvoller, lebendiger Sinnlichkeit.
Prometheus, Luzifer -- der Feuer- und Lichtbringer -- und Maria, die
naturdurchdringende, hingegebene, liebende, kreatürlich-göttliche
Weltseele: das süße Meisterstück aus Shakespeares Jugendzeit kündet uns
an, daß das beides in Einheit beisammen, zur Einheit sich suchend von
nun an in der Welt sein soll.
Der Kaufmann von Venedig
Es ist etwas Eigentümliches mit Titeln und Namen: sie nähren sich so
sehr von dem eigentlichen Inhalt, den sie bezeichnen, und von den
Stimmungen, die diesen Inhalt umschweben, daß die wörtliche Bedeutung
manchmal fast bis zum Letzten verloren geht. Bei der Friedrichstraße
in Berlin denkt man an das Leben, das dort durchzieht, aber an keinen
Friedrich. Ich habe einmal beim Eingang zu einem Konzertsaal an einem
Abend, an dem Schuberts Unvollendete auf dem Programm stand, einen
Engländer die Worte ~The unfinished symphony~ mit so verzückter Betonung
und so einem Auskosten jeder Silbe sprechen hören, daß ich den Klang
nie wieder vergessen kann: mit keinem Gedanken dachte der Musikfreund
daran, daß das Werk seinen Namen von der beklagenswerten Tatsache
herleitete, daß der Meister die Symphonie liegen ließ und nicht fertig
machte, sondern Die Unvollendete bezeichnet ihm schlechtweg einen
Gipfel der Vollendung.
So ähnlich steht es, wenn wir den Namen hören oder sprechen: Der
Kaufmann von Venedig. Wir denken deswegen doch nicht ausschließlich
oder in erster Linie an Antonio, den königlichen Kaufmann; manchem wird
er zunächst gar nicht in den Sinn kommen. Wären wir aber einig darüber,
welche Vorstellungen und Stimmungen, welche Personen und welche
Vorgänge, welcher wie zum Traum gewordene Gesamtgehalt und Sinn uns mit
diesem Titel zu Bewußtsein kommt, so brauchte ich kaum mehr etwas zu
sagen.
Wir sind aber keineswegs einig, wiewohl sicher ist, daß die Gestalt
Shylocks und die Gerichtsszene, damit auch Porzia als Richter und
ihre Entscheidung aus dem Gewoge der Erinnerungen am stärksten
hervorstechen. Über das Stück als Ganzes aber, seinen Zusammenhang
und seinen Sinn ist nach Hamlet vielleicht mehr als über irgend ein
anderes Shakespeares geschrieben und gestritten worden.
Zum ersten Mal erwähnt finden wir Shakespeares Kaufmann von Venedig im
Jahre 1598; die erste Quartausgabe, die wir kennen, stammt vom Jahre
1600.
Bei der Umschau nach Shakespeares Quellen kommen wir sofort an das
Grundproblem heran, das das Stück aufgibt. Es sind nämlich in dem Stück
verschiedene Motive in eines verwoben, und wir wissen nichts davon,
daß Shakespeare sie alle schon irgendwo beisammen gefunden hätte. Die
Behauptung, Shakespeare habe hier ein älteres Stück bearbeitet, hängt
ganz in der Luft; keine Überlieferung sagt etwas über das Vorhandensein
eines solchen Stückes.
Die wesentlichen Motive sind folgende:
1. Jemand, der Geld aufnimmt, verpflichtet sich zur Hergabe eines
bestimmten Quantums seines Fleisches, falls er das Geld nicht zur
rechten Zeit heimzahlt.
2. Eine Erbin wählt ihren Gatten mit Hilfe verschlossener Kästchen,
deren Inhalt die Freier zu erraten haben.
3. Diese Frau entscheidet als Rechtsgelehrter verkleidet den Streit
um das Pfund Fleisch durch ihre überraschende Auslegung.
Das zu 2. genannte Motiv der Kästchenwahl ist in keiner der
Überlieferungen mit dem Stoff verbunden; es hat vielmehr seine eigene
Geschichte im Zusammenhang ganz anderer Fabeln. So findet es sich z. B.
in der mittelalterlichen Geschichtensammlung ~Gesta Romanorum~,
deren englische Fassung als gedrucktes Buch vorhanden und Shakespeare
ganz sicher bekannt war; auch Boccaccio hat eine ähnliche Geschichte.
Dieses Motiv ist von Shakespeare in die Geschichte des Rechtshandels
aufgenommen worden, weil ein entsprechendes Motiv, das an seiner Stelle
war, dramatisch unbrauchbar und auch sonst zu unedel war. Auch auf der
Vorstufe nämlich, von der gleich zu reden ist, bewarben sich viele
Freier um eine Dame mit einer schwierigen Leistung: die Leistung aber
war nicht die Wahl eines Kästchens, sondern der durch einen Schlaftrunk
erschwerte Beischlaf. Das mußte weg, und so kam die Kästchenwahl in die
Handlung.
Schon in einer andern Geschichte der ~Gesta Romanorum~ sind die
zu 1. und 3. genannten Motive beisammen. Aber der Geldgeber ist da
noch kein Jude. Wir brauchen darauf nicht weiter einzugehen, weil
die Erzählung, die in enger Verbindung mit Shakespeares Stück steht,
bekannt ist. Das ist eine um 1378 verfaßte, 1554 italienisch gedruckte
Erzählung, die einer Sammlung mit dem Titel ~Il Pecorone~ (Der
Dummkopf) von Giovanni Fiorentino angehört. In dieser salzlosen,
lediglich stofflich wirkenden Geschichte läßt sich die Dame von
Belmont, eine ungeheuer reiche, über ein Land gebietende Erbin unter
der Bedingung umwerben, die oben erwähnt wurde. Ein junger Venetianer
läßt sich von seinem Pflegevater dreimal Schiffe ausrüsten, um den
Sieg davonzutragen. Erst das dritte Mal gelingt es ihm; inzwischen ist
aber der Pflegevater durch den Vertrag um das Stück Fleisch in die
Gewalt des Juden von Mestri gekommen, bei dem er seinem Pflegesohn
zu Liebe Geld unter so seltsamer Bedingung aufgenommen hatte. Die
Dame von Belmont befreit ihn verkleidet mit ihrem Rechtsgutachten;
der Jude bekommt kein Geld und kein Fleisch, wird aber weiter nicht
behelligt. Das Nebenmotiv, daß der junge Mann nun den Gelehrten mit
einem Ring seiner Gattin bezahlt, und die lustige Verwicklung, die
daraus entsteht, ist auch schon da. Die Namen, die genannt werden, sind
andere; die Dame heißt nur die Dame von Belmont; der Jude wird gar
nicht mit Namen genannt.
Die Steigerung, daß die Tochter des Juden ins Lager seiner Feinde
übergeht, das Jessikamotiv, ist nirgends überliefert.
So ist also bei Shakespeare eine Fabel, die schon vorher im Äußern
uneinheitlich und nur etwa durch das Motiv der überlegenen Klugheit
der Frau zusammengehalten war, durch neue Zutaten noch verwickelter
geworden. Und es erhebt sich die Frage: Warum hat er diese ineinander
verstrickten Handlungen gewählt? Was hat er damit gewollt? So leicht
wie A. W. Schlegel, der nonchalant meinte, die Shylock-Handlung sei so
schmerzlich ängstlich, daß „für Aufheiterung und Zerstreuung“ gesorgt
werden mußte, wollen wir es uns nicht machen, zumal wir mit Schlegel
finden, daß das Stück zu Shakespeares vollendetsten Werken gehört. Zu
solcher beruhigenden Erklärung würden wir uns erst entschließen, wenn
uns gar kein Sinn und Zusammenhang dieses Vielfachen aufgehen könnte.
Da wir aber wissen, daß ganz besonders die Stücke des Dichters, deren
Handlung polymythisch, aus mehreren Handlungsteilen zusammengesetzt
ist, mit diesem ihrem Parallelismus Sinnspiele sind, dürfen wir mit
guter Hoffnung an die Untersuchung gehen.
Von den vielen Versuchen, das Stück auf eine Formel zu bringen, nenne
ich einige. Horn findet, das Stück verkünde die rein christliche Idee
von der versöhnenden Liebe und der vermittelnden Gnade im Gegensatz
zum Gesetz und zum sogenannten Recht. -- Ulrici erinnert an den Satz:
~Summum jus, summa injuria~. -- Der Hegelianer Rötscher findet die
Dialektik, den Entwicklungsprozeß des abstrakten Rechts dargestellt:
das Buchstabenrecht bringt sich selbst zur Aufhebung. -- Gervinus
will geistvoll und kräftig zeigen, daß das Stück in all seinen Teilen
darauf ausgehe, das Verhältnis des Menschen zum Besitz darzustellen. --
Kreyßig findet im Zusammenhang der verschiedenen Elemente der Handlung
eine ganz andere Lehre als alle bisher genannten: dauerndes Gedeihen
nämlich sei nur durch Maßhalten zu erlangen; der starre Idealismus, den
er in Antonio verkörpert findet, sei kaum minder gefährlich als die
verhärtete Selbstsucht.
Ins Gebiet der Auslegung gehört auch die Auseinandersetzung zwischen
Juristen, zu der Rudolf von Jhering Veranlassung gab. In seiner
Schrift „Der Kampf ums Recht“ trat er von 1877 an nebenbei dafür ein,
daß der Prozeß gegen Shylock zu revidieren sei: dem Mann sei Unrecht
getan worden, Porzias Entscheidung beruhe auf einem elenden und
nichtigen Kniff. Das führte zu einer Polemik mit dem Rechtsphilosophen
Kohler, der im Gegenteil, ähnlich wie Rötscher und auch Simrock,
fand, Porzias Entscheidung bedeute einen Sieg in der Entwicklung der
Rechtsgeschichte; „die Sonne des Fortschritts“ leuchtete ihm aus diesem
Ausgang des Prozesses hervor.
Ich meine, man muß hier durchaus das alte Motiv, das man bei den
verschiedensten Völkern in Märchen und Novellen findet, und die
Anwendung unterscheiden, die Shakespeare davon gemacht hat. Die
überraschende, erlösende Entscheidung, die das Motiv überall bringt:
Gut, Gläubiger, du sollst das Pfund Fleisch haben, das das Gesetz
oder der Vertrag dir zuspricht, aber kein Tropfen Blut soll um einer
Schuldforderung willen vergossen werden, birgt wohl in der Tat den
Sinn, wie ihn Simrock und Kohler darin gefunden haben: der Kampf
einer milderen Rechtsauffassung gegen eine alte, die nun als grausam
empfunden wird, spricht sich darin aus. Das Volksdenken und so auch das
Volksrecht arbeitet nicht gleich mit der absoluten Negation; man sagt
nicht, eine unbezahlte Schuld darf unter keinen Umständen zum Tode des
Schuldners führen, das alte Gesetz ist abgeschafft; sondern man macht
zunächst durch Interpretation die Anwendung unmöglich. Der Vorgänger
des neuen Gesetzgebers ist der kluge Richter.
Schuldenmachen und Diebstahl war in alten Rechten überall nicht
gesondert. Schwerer Diebstahl kann in England noch heute mit dem Tode
bestraft werden. Motive, auf die man bei Dickens und Balzac noch häufig
stößt, kommen uns heute beinahe schon so barbarisch vor wie das Motiv
Shakespeares: daß man Schulden halber auf Kosten des Gläubigers bis zur
Bezahlung ins Gefängnis gesetzt werden konnte.
In der alten Zeit aber, in der das Motiv entstand, handelte
es sich nicht, wie bei Shakespeare, um einen besonderen unter
Ausnahmebedingungen entstandenen Vertrag, sondern um eine der üblichen
Rechtsordnung ganz gemäße Vereinbarung. Das römische Zwölftafelgesetz
bestimmt: Wenn ein Schuldner dem Gläubiger zugeschrieben ist und nach
sechzig Tagen und dreimaligem Ausruf keine Zahlung erfolgt, darf der
Schuldner getötet oder als Sklave verkauft werden. Das entspricht so
sehr dem Rechtsgefühl, daß die absonderlichsten Spezialfälle vorgesehen
werden: mehrere Gläubiger dürfen den Körper zerhacken (~in partes
secare~), und es wird ausdrücklich bestimmt, daß, wenn einer der
Gläubiger sich ein größeres Stück herausschneidet, als ihm zukäme,
das nicht als Betrug angesehen werden solle. Im deutschen Recht darf
der Gläubiger den Schuldner verstümmeln; so z. B. gestattet ein
altnorwegisches Gesetz dem Gläubiger, daß er dem Schuldner, der nicht
für ihn arbeiten will, so viel Fleisch abhauen darf, als er Lust hat,
oben oder unten.