einander denn die Menschen? weiß einer vom andern? hat denn die Liebe,
zugleich die beste und die gefährlichste Art der Erkenntnis, feste
Zuversicht in sich? die Ruhe der Unerschütterlichkeit? Werden wir
nicht einem adligen Naturkind, einem gereiften Manne begegnen, der von
seiner innig Geliebten das Schlimmste zu glauben imstande ist: Othello?
Aber Julias erkennender Liebe hat Schreck, Angst, der Schlag, der
unmittelbar auf den höchsten Aufschwung ihrer Einsamkeit gefolgt war,
nur einen Augenblick lang das Gleichgewicht geraubt. Sowie die Amme
einstimmen will -- welch ein Thema für ihre alte Sklavinnenseele: die
Männer sind alle gemein! -- hat sie wieder gläubige Gewißheit: Nein, er
ist ein Mann von Ehre. Und der Magdranküne der Alten stellt sich die
hingegebene Unterwerfung der liebenden Frau und das stolze Gefühl des
Mädchens entgegen, das fast vergessen hatte, daß es schon eine Ehefrau
ist: er ist ja mein Gemahl. Und wie denn, mehr und mehr kommt die
Erleichterung der Tränen über sie: um Tybalts Tod soll sie weinen, wenn
Romeo lebt?
Das aber währt nur einen Augenblick. Jetzt erst werden ihr die Worte
zur Vorstellung, jetzt erblickt sie ihr wahres Elend: Romeo, ihr
angetrauter Gemahl, auf den ihre Seele wartet, ist verbannt.
Man gewahre die Situation. Der Haß der beiden Familien ist so
überliefert, so feststehende Einrichtung, daß sie nichts andres vor
sich hat sehen können als heimliche Ehe, heimliche, gestohlene Stunden
der Liebe. Sie ist in der väterlichen Gewalt, und sie kennt ihren
Vater, und nun Verbannung des Gemahls durch den Machtspruch des Fürsten
um einer Schreckenstat willen, die den Haß aufs äußerste verschärfte.
Sie sieht nichts vor sich als ein Leben, getrennt von ihm. Auf eine
freie, öffentliche Ehe wäre ja höchstens, und dann kaum, zu hoffen,
wenn der Vater, wenn die Eltern nicht mehr lebten. Ihr Weh, ihre
Empörung, ihre durchgreifende, kühne Liebe gewahrt das sofort und macht
vor solchen Gedanken nicht Halt:
Tybalts Tod
War Weh genug, o hätt’ es da geendet!
Und liebt das Leid Gefährten, reiht durchaus
An andre Leiden sich, warum denn folgte
Auf ihre Botschaft: tot ist Tybalt, nicht:
Dein Vater, deine Mutter, oder beide?!
Das hätte sanftre Klage wohl erregt.
Die Sonne neigt sich nun hinab; was soll sie noch aufbleiben? was soll
sie noch am Leben? Sie will zu Bett, -- was hatte ihrer da gewartet, --
und nun? Die Leere, die verzweifelte Öde, den Tod wird sie umarmen. Da
weiß die Amme -- ihre Finger spielen ja immer noch mit den Stricken --
aber bessern Rat. Zum Abschied wenigstens soll Romeo noch kommen. Sie
weiß ihn schon zu finden; gewiß ist er bei Bruder Lorenzo geborgen. Und
dahin trottet sie jetzt, um den Gebannten ins Brautbett zu rufen.
Während sie auf dem Weg ist, wir werden immer noch vor ihr bei Romeo
sein -- aus einer früheren köstlichen Szene kennen wir ja ihren
gespreizt watschelnden Gang, sie wird sich nicht überstürzen, und
soweit ihre eifrige Teilnahme, die aus Gutmütigkeit und Lüsternheit
stammt, sie antreibt, wird sie, die ohne fortwährende äußere sinnliche
Anregung leer wäre wie ein Sack, von allerlei interessanten Begegnungen
aufgehalten werden -- indessen mögen uns Gedanken und Fragen im Kopf
herumgehen, die nie hochkommen können, solange die Gewalt des Vorgangs
uns umfängt. So zu lieben, so mit Leib und Seele, wahrhaft mit dem
Leben an einem andern zu hängen, der Mann am Weibe, das Weib am Manne,
einzelner Mensch an einzelnem Menschen, ist es denn so wichtig? ist es
denn nicht etwas schaurig Verstiegenes, was da die Ära der christlichen
Seele gebracht, das Mittelalter ausgebildet, die Renaissance mit
der Freiheit ihres Individualismus noch gesteigert hat und was von
Shakespeare aus noch mehr die Seelen umklammern wird, zu Rousseau, zu
Werther, zu Jean Paul und Kleist hin? Daß diese romantische, heroische,
mystische Liebe wirklich ist, wissen wir alle, und insofern hat
auch der kühl ernüchterte Teil unsres Geistes mit Shakespeare nicht
zu rechten, wie wir freilich auch wissen dürfen, daß es zu dieser
Wirklichkeit nie gekommen wäre ohne die Phantasiekraft des Triebs,
welche die Dichter so erzeugt hat, wie die Dichter wiederum diese
Naturkraft der Verklärung heben, ausbilden, steigern. Aber wenn es
auch wirklich ist, soll es uns so ergreifen, daß es in uns übergeht,
in uns immerzu wächst? Es ist die Frage nach dem Recht des Dunklen,
Unbewußten, Unvernünftigen, sprachlos Unsäglichen; nach dem Recht des
Triebs nicht nur, sondern auch seiner Vermählung mit dem Allerhöchsten
des Geistes. Immer werden die Stunden der Klarheit und Zweckhaftigkeit
kommen, wo der Gott in uns, der aus Trieb und Geschlecht geboren ist,
sich gegen seinen Vater empört und nichts sein will als schlacken-
und flammenloser, abgeklärter, lichter Geist. Und vielleicht kommt
einst -- mir scheint sie aus allerlei Zeichen der Zeit zu drohen --
die Stunde der Menschheit, wo die Besinnung die Sinnlichkeit, wo der
Geist den Trieb, wo der Gott das Tier, wo der Mensch sich selbst ums
Leben bringt. Hier ist diese Frage hochgelassen worden, nicht um sie im
Vorübergehen, zwischen zwei Szenen Shakespeares zu lösen, sondern um
zu sagen: dies ist eine Frage, die auch Shakespeare nicht fremd ist,
die an den Kern seines Wesens rührt, die ihm nie Ruhe lassen wird,
und wir werden noch genug hören von seinen mannigfaltigen Fassungen
dieser Frage, von seiner Qual und seinem Spiel, seinem Zorn und seiner
Freiheit um diese Frage herum. Einstweilen mag noch einmal Julias
Monolog zu uns sprechen, mag dem stechenden Bohren unsres Intellekts
das Dunkel bringen, das uns not und wohl tut, und mag uns erinnern,
warum wohl, was sich gar nicht klar von selbst versteht, der Liebesakt
Bei_schlaf_, die Nacht die göttliche Freundin der Liebe ist.
Wenn Liebe blind ist,
Stimmt sie zur Nacht gar wohl.
Und nun zu Romeo! Er hat sich in der Tat, wie die Amme gewittert hat,
bei Lorenzo in der Zelle verborgen und soll nun in dem Augenblick, wo
die Szene einsetzt, erfahren, was wir schon wissen, wessen Wirkung
auf ihn wir nun miterleben sollen: der Spruch des Fürsten lautet
Verbannung.
Verbannung? Sei barmherzig. Sage: Tod!
So fahrig er vordem war, jetzt fällt an ihm vor allem die eindeutige
Bestimmtheit der Leidenschaft auf. Jeden Einwand schneidet er ab:
Die Welt ist nirgends außer diesen Mauern ...
Von hier verbannt ist aus der Welt verbannt.
Und drum wäre es besser tot sein als ohne Julia, in der Fremde, leben.
Denn mit ihm lebt seine Phantasie, er ist ein Dichter, jedes Kleinste
stellt sich ihm vor, um den Schmerz zu erhöhen: jeder Hund, jede Katze,
jede Maus, jede Fliege darf sie sehen, sie berühren -- -- nur Romeo
nicht!
Dazu kommt die Amme. Und wie sie nun in männlicher Gestalt dasselbe
Elend trifft, das sie zu Hause verlassen, ist sie doch wie aufs Herz
und auf den Mund geschlagen; sie wird ganz menschlich, ganz knapp und
beinahe vernünftig. Wenn’s die Darstellerin recht macht, ist das ein
köstlicher Zug, um uns aus tiefster Seele die Teilnahme heraufzuholen;
denn der Abglanz, den etwas wirft, wirft einen ganz besonders tiefen
Glanz darauf zurück. Vernünftig ist sie freilich nur beinahe, ganz kann
sie ja nicht. Juliens Zustand schildert sie so verkehrt, daß Romeo
meinen muß, wie es nur einen verschwindenden Augenblick lang war, was
die Phantasie seines Gewissens aber für das Recht der Gattin erklärt:
sie zürne ihm als Tybalts Mörder.
Er war schon ohnedies in verzweifelter Raserei; das tut das Letzte. Das
alles nur, weil er ein Montague ist! Um eines Namens willen soll das
höchste, lieblichste Glück, das einzige seines Lebens schwinden, jetzt
eben, wo die Erfüllung gewinkt hat. Den Namen will er mit dem Degen
aus seinen Eingeweiden wühlen; in Liebesverzweiflung und Tollheit der
Phantasie ist er daran, sich zu töten.
Da hält ihn Bruder Lorenzo, der das Wort nimmt und es nicht so schnell
wieder hergibt und stark in Herz und Vernunft hinein zu ihm redet,
zurück. Er begegnet ihm mit dem herrlichen Appell an die Männlichkeit.
Dieser Franziskaner der Hochrenaissance ist eine von Shakespeares
schönsten, bezeichnendsten Gestalten. Er ist ein Weltweiser und
Weltpriester, der einen starken und süßen Erquickungs- und Heiltrank
gegen jede, ja gegen jede Trübsal kennt: Philosophie. Er ist ganz
weltlich; Erde und Himmel, Sinnenliebe und Vernunft und Höheres
als Vernunft, alles gehört ihm zusammen und trifft sich im Innern
des rechten, des beherrschten und maßvollen Menschen. Er ist ein
seelenvoller Rationalist, voller Humanität; wie er ein Kenner der Natur
und ihrer Heilkräfte ist, so ist er ein Seelenkenner und Seelenbändiger.
Wie schön und wie selten ist’s, wenn ein Mensch auf den andern, wenn
Besonnenheit des Freundes auf den leidenschaftlich Rasenden wahrhaft
wirken kann! Hier erleben wir’s: Lorenzo hat in weise aufgebauter Rede,
wie’s die Wärme der Teilnahme ihm eingab, alles zusammengetragen,
was Romeo an Glück und an Aufgabe im Leben noch hat; der Jüngling
besänftigt sich. Er darf noch einmal, gleich jetzt, zu Julien; er darf
auf die Zeit hoffen.
Wir begleiten ihn mit unsrer Hoffnung und Furcht; denn wär’s nicht
auch so genug der Gefahr? Aber da fällt, für uns, noch nicht für die
Liebenden, in der kurzen Zwischenszene, der neue, der schwere Schlag.
Wie wir eben Lorenzos Zelle verließen, war die Sonne gerade gegangen;
jetzt ist es tiefe Nacht, die Kerzen brennen im Gemach des Grafen
Capulet; heute ist einmal nur ein einziger Gast da, Graf Paris, der
Verwandte des Fürsten. Wir wissen schon von früher, daß er sich um
Julia bewirbt; früher hat Capulet ihn vertröstet, das Kind ist noch so
jung, noch nicht vierzehn Jahre; jetzt aber auf einmal hat er’s selber
eilig. Ja, sie soll ihn nehmen; sie soll heiraten, jetzt gleich, sofort.
Diese Nebengestalt des alten Capulet ist mit ein paar Meisterstrichen,
die auf vier Szenen verteilt sind, völlig rund gezeichnet; nehmen wir
die Stellen so zusammen, wie sie in jeder Miene und jedem Ton des
rechten Darstellers immerzu beisammen sind, so gewahren wir nicht bloß
die Person, sondern auch ihre wichtige Stelle in der innern wie äußern
Handlung des Stücks. In seiner Jugend war er ein flotter Bursch; jetzt
ist er ein Philister, dem nichts Unangenehmes in den Weg kommen soll,
der irgend etwas Nagendes mit Festen und Schmäusen zur Ruhe bringen und
nicht spüren will und der sich um alles kümmert und in alle Töpfchen
guckt. Aus dem Schlaf macht er sich so wenig wie aus dem Alleinsein; er
braucht Übertäubung, Geschäftigkeit, Gesellschaft; bei alledem ist er
ein Hauspascha, der keinerlei Widerspruch verträgt. Daß die Tochter --
wie er meint -- so leidenschaftlich um Tybalt trauert, ist ihm lästig;
solchen Schmerz begreift er nicht:
... nun, einmal stirbt man eben.
Weg mit der traurigen Geschichte; frohe Mienen will er um sich haben,
keine Leichenbittergesichter; zur guten Stunde meldet sich der
treffliche Freiersmann wieder, heiraten soll sie, schnell, gleich,
sofort.
Und sofort soll sie’s erfahren. Es ist zwar schon tief in der Nacht,
so spät,
Daß wir es bald schon frühe nennen könnten,
aber die Gräfin, ehe sie nach all den Erregungen dieses wilden Tages
endlich zu Bett gehen darf, soll der Tochter doch schnell noch ihr
bevorstehendes Glück melden, und wenn sie sie aus dem Schlafe stören
müßte.
Aber, wir wissen’s im voraus, Julia braucht nicht geweckt zu werden.
Wir empfinden in diesen beiden Szenen, wie der tyrannische Vater die
Tochter zur raschen Heirat verspricht, und wie Julia mit ihrem Gemahl,
Tybalts Mörder, in selig schmerzlicher Liebe ruht, die tragische Ironie
der Gleichzeitigkeit. Ist ja doch auch sonst in diesem Stück alles
ein einziger zeitlicher Zusammenhang stürmischen Tempos: der Streit;
das Dazwischentreten des Fürsten und sein Gespräch mit Capulet am
Vormittag des ersten Tages; der Entschluß zum Fest, die Vorbereitungen
und Einladungen am Nachmittag; das Fest selbst, Romeo erblickt Julia
zur Nacht; späte Nacht nach dem Fest, Romeo im Garten, Julia auf dem
Balkon; am frühen Morgen des zweiten Tages ist Romeo bei Lorenzo;
im Anschluß daran die Verabredung mit der Amme; am Nachmittag geht
Julia angeblich zur Beichte, in Wahrheit zur Trauung; noch am selben
Nachmittag erfolgt der Zusammenstoß mit Tybalt; gegen Abend sind wir
bei den verzweifelten Ausbrüchen erst Julias, dann Romeos, und nun ist
wieder tiefe Nacht: erst vierundzwanzig Stunden sind vergangen, seit
Romeo und Julia einander ihre Liebe gestanden haben, und was hat die
Liebe inzwischen erlebt! Wir kennen sogar die Wochentage, an denen
diese Handlung vor sich geht, da der Wichtigtuer Capulet sie aufzählt:
Am Sonntag war der Streit, die Bedrohung jedes neuen Streites mit
Todesstrafe und die Begegnung der Liebenden; am Montag die Trauung und
Tybalts Tod; am Donnerstag soll Juliens Hochzeit mit Graf Paris sein,
da findet man sie am frühesten Morgen tot und trägt sie alsbald in
die Gruft; Freitag zur Nacht ist die Tragödie zu Ende: Lorenzo, der
vorausgesagt hat, daß Julia nach zweiundvierzig Stunden aufwachen wird,
täuscht sich nicht.
So kommen wir denn also, während die Gräfin als unterwürfige Frau sich
auf den Weg zur Tochter macht, in das Ende der Liebesnacht hinein, zum
allerschwersten Abschied der Liebenden für lange, unbestimmte Zeit.
Liebe und Weh wird ihnen zum Wechselgesang; ihr Abschied zum Tagelied.
In dieser Nacht haben die Liebenden, was die Welt ihnen angetan, was
die Liebe ihnen bereitet, in Harmonie gebracht und wie in Poesie
verwandelt; schon aber ahnen wir draußen die Schritte neuer, heftigster
Wirklichkeit der Eingriffe der Gewalt und des Streites.
Sie will ihn noch nicht lassen --
Es war die Nachtigall und nicht die Lerche --;
er drängt, Eile tut grimmig not,
Verzug ist Tod:
Die Lerche war’s, die Tagverkünderin.
Und dann kann-will er nicht gehn, obwohl er klar sieht und sich über
nichts täuscht; der Wahnsinn des Liebesheroismus kommt über ihn:
Laß sie mich greifen, ja, laß sie mich töten!
Und nun drängt sie, fort, nur fort:
Es tagt, es tagt --
Welch ein Liebesduett! Für sie ist alles Unheil, alles Trennende mit
dem Licht des Tages, alle Seligkeit mit der Nacht verbunden; heller und
heller wird’s, das bedeutet ihnen und sie sprechen es aus: Dunkler und
dunkler!
Und nun -- in diesen Abschied hinein -- meldet die Amme, daß die Gräfin
zu solcher Stunde, zwischen Nacht und Morgengrauen, zur Tochter kommt.
Was bevorsteht, welche Gestalt das Schicksal annimmt, ahnen sie nicht;
aber sie ahnen das Schicksal.
O Gott! ich hab’ ein Unglück ahnend Herz.
Mir deucht, ich säh’ dich, da du unten bist,
Als lägst du tot in eines Grabes Tiefe.
Mein Auge trügt mich, oder du bist bleich.
Und Romeo erwidert:
So, Liebe, scheinst du meinem Auge auch.
Der Schmerz trinkt unser Blut.
Und sofort, nachdem Romeo gegangen, atemlos, ohne Pause kommt die
Wendung: Julia, die jetzt eben von dem Mann ihrer Liebe, der sie
eilends verlassen mußte, zur Frau Geschaffene, erfährt, daß die
Konvention und die väterliche Gewalt sie zur Ehe bestimmt.
Indem sie sich nun im Gespräch mit der Mutter verstellen muß, folgen
für uns hintereinander die Wendungen des Doppelsinns, der tragischen
Ironie. Die Gräfin redet von Juliens Schmerz um den Freund und meint
Tybalt damit; wie glücklich ist Julia, die nun von Liebe und Leid
aufgeschlossen ist und ganz Äußerung, ganz Lied und Schrei sein
möchte, vom Schmerz um den Freund, um Romeo mit der, die sie geboren
hat, reden zu dürfen, ohne daß die es versteht; die Gräfin ruft um
Rache; Julia wünscht, für die Mutter in höchster Rachbegier, für sich
in Angst um den Geliebten:
O rächte niemand doch als ich den Vetter!
und etwas in uns, das mitschwingt, singt leise eine noch höhere Melodie
mit:
O rächte nichts in der Welt eine Tat als die Liebe!
Dann folgt die Eröffnung des elterlichen Beschlusses; Juliens kalte,
fremde, grundlose Ablehnung; der Vater kommt dazu, er vernimmt das
Erstaunliche: sein Kind, seine einzige Tochter soll ihm entgegentreten,
wenn er ihr Glück beschlossen hat! Es kommt zum furchtbaren
Zornausbruch, zum Zerreißen aller Bande, zum väterlichen Fluch. Sie
soll gehorchen -- und wir wissen ja, sie kann nicht gehorchen, wissen
ja, sie hat weit Schlimmeres verbrochen, als der Vater mit schlimmster
Strafe bedroht -- gehorchen oder verstoßen sein:
Geh, bettle, hungre, stirb am Wege!
Und auch die seit langem verschüchterte, sklavische Mutter, die nichts
von Julias Weigerung begreift, ist ganz hart und erbarmungslos.
Kann es für Julia in dieser Lage noch Rat geben? Die Amme weiß
hundsgemeinen; und wenn wir für einen Augenblick aus der hohen Sphäre
Juliens in unsre niedere Wirklichkeit blicken, dürfen wir sagen: so,
die Liebe zu verraten, den Eltern zu gehorchen, die gute Partie zu
wählen, machen’s die Mädchen in so ähnlicher Lage oft genug. Julia
weiß nur einen, der helfen kann: Romeos Freund, den Heiligen, den
Weltweisen, den Vater Lorenzo:
Schlägt alles fehl, hab’ ich zum Sterben Kraft.
Und nun stehen wir wieder vor der Frage, von der wir ausgegangen sind:
hätte es nicht glimpflichere Mittel gegeben, als den Trunk, der so
gefährlich mit dem Tode spielt? O ja, gewiß. Aber der verständigen
Frage gebührt zunächst verständige Antwort. Der Trunk ist, gerade wenn
man’s nur so verständig überlegt und alle tatsächlichen Verhältnisse
in Betracht zieht, gar kein übles Mittel, Julia noch rechtzeitig aus
dem Hause zu führen. Und daß selbst ganz kühler Verstand kleine,
nichtige und dann doch entscheidende, unvorhergesehene Störungen und
Zwischenfälle übersieht, daß es in der Welt so zugeht, daß die Rechnung
der Klügsten vom Zufall wie von einer an Geist höheren Gewalt vereitelt
wird, das wissen wir. Der Trunk schadet ja in Wahrheit gar nicht; was
ihn angeht, gelingt alles, wie es Lorenzo sich ausgedacht hat. Auch
darf Julia ihm und seiner Arznei durchaus vertrauen; er ist ein guter,
zuverlässiger Kenner der Natur. Gleich bei seinem ersten Auftreten war
er am frühen Morgen vom Kräutersuchen gekommen:
Giftpflanzen teils, teils dienlich zum Genesen.
Die Erde ist das Grab für ihre Kinder
Und doch ihr ewger Mutterschoß nicht minder.
... O mächtig ist die Gnad’ in jeder Art,
Die sich in Pflanzen, Steinen offenbart.
Nichts ist so schlecht, es lebet auf der Erden,
Das ihr nicht heilsam irgendwie kann werden ...
Diese Worte, in denen Lorenzo seine
liebenswürdig-optimistisch-pantheistische Naturanschauung ausdrückt,
können uns aber schon zu einer ernsthafteren Antwort auf die Frage
rüsten. Mütterliche Liebe und tödliche Kräfte findet er gleichermaßen
in der Natur; und aus dem tödlich Gefährlichen bereitet er seine
heilsamen Tränklein, wie er mit einem Trotzdem alles Vernichtende
der Natur zu guter Letzt zum Heilsamen umdeutet. Jetzt vermißt er
sich, mit dem Tode zu spielen, um der Liebe das Leben zu retten,
einer Liebe, die von den Lebendigen so furchtbar mißhandelt wird, die
so gewaltig Meisterin aller andern Lebenstriebe geworden ist, daß
Julia in die Schar der heroisch Liebenden eingegangen ist, die diese
verwandte Nähe von Gut und Böse, von Hölle und Himmel, von Liebe und
Tod ganz anders sehen als der zu sanftem Frohsinn Resignierte, der
rationalistisch-optimistische Mönch. Wie nah liegt ihnen, liegt Julia
in ihrer Situation, in ihrer Verfassung dies nämliche Spielen mit dem
Tod, das der Berater nur wählt, um sie in äußerm Sinn zu retten. Was
sie aber daran wie magisch anziehen muß, ist die symbolische Kraft
dieses Mittels: dies Ergehen der Liebe am Rande des Grabes, dies
verzweifelte Spiel mit der Gefahr, dieses Eintauchen im Tod, um ein
neues Leben zu beginnen. O ja, das will sie, dahin lockt es sie, weil
das ihr von innen her Bedürfnis ist: diesem Leben entsterben; ganz
Neues beginnen; kein Kind dieser Eltern mehr sein, für sie für immer
tot; wie er’s ihr angedroht, soll der Vater sie als tot beklagen
müssen; durch die Todespforte eingehen, wie in den Himmel, in ein
andres Land, ein neues Reich, das ihr das Reich der Liebe sein soll.
Was ihr für zwei volle Tage und Nächte bevorsteht, wenn sie nun
Lorenzos Rat folgt, das ist ja der Tod. Sie will ihn sich antun, will
bei den Toten im Gewölbe liegen, den Ahnen ihres Geschlechts, dann ist
sie aus der Familie der lebenden Capulet freigelassen, und niemand auf
der Welt hat mehr Anspruch auf sie als ihr Geliebter. Und wie stellt
sich ihre, stellt sich des Dichters Phantasie dieses Schauerliche
leibhaft vor: die Totengebeine, die Grabesschrecken, das Gespenstische!
Das Große, das die antiken Dichter von Homer bis auf Euripides haben,
daß sie schon mit ihrem Olymp spielen können und doch noch nah genug an
den Stimmungen des Glaubens stehen, diesen Vorzug hat auch Shakespeare,
was die christlich-mittelalterlichen Vorstellungen angeht: kraftvoll
steht er im Alten und Neuen zugleich.
Mit der Kühnheit, zu der die liebende Julia gekommen ist, mit der
Todnachbarschaft dieser Liebe steht der von Grauen umschwebte Weg,
den sie zur Rettung wählt, völlig in Einklang. Daß aber dann Lorenzos
Botschaft an Romeo nicht abgeht, und daß diese Bestellung aus Gründen
unterbleibt, die nicht in die Handlung verwebt, nicht durch kleine
Motivzüge vorbereitet sind, das trifft uns noch ganz zuletzt wie
ein furchtbar neuer und ganz unvorbereiteter Schlag. Es ist das so,
wie es in der Chronik, der Novelle, dem Abenteuerroman durchaus in
Ordnung ist, wo es etwa heißt: „Nun traf es sich aber zum Unglück --
--.“ Im Drama jedoch sind wir gewohnt, sei’s auch nur für die Ahnung,
die Menschenseele und ihre Motive und wiederum das Schicksal und die
Glieder seiner Kette einander irgendwie angenähert zu finden. Darf
man also sagen, es sei, so sehr die innere Handlung, der Sinn ganz in
uns eingehe, an dieser Stelle der äußern Handlung doch ein Rest des
chronikalischen Rohstoffs unverarbeitet geblieben, so trifft das nur
den Bau, nicht den Inhalt dieser Szenen. Es ist früher vorausgesagt
worden, inwiefern dieses irrationale oder romantische Element des
plötzlichen Eingreifens von Mächten, die wir, weil sie nicht in den
Kram unsrer Begriffe und Rechenmethoden passen, Zufall nennen, für
die Tragödie so gut am Platze ist wie für die epische Dichtung. Der
rohe Ausweg der meisten Bühnen, die Szene des Bruders Johannes, wie
er Lorenzo mitteilt, der Brief an Romeo habe nicht befördert werden
können, einfach als etwas Unangenehmes wegzulassen, ist um so dümmer,
als er gar nichts nützt: die Sache bleibt doch so, wie die Szene
berichtet. Diese Szene in der finstern Zelle des Mönchs, wo seiner
optimistisch menschenfreundlichen Vernunft vom dunkeln unsinnigen
Schicksal der alles entscheidende Streich versetzt wird, muß vielmehr
geheimnisvoll, raunend, gespenstisch gebracht werden. Dieser Bruder
Johannes, den wir für diese zwei Minuten zum ersten und einzigen
Mal erblicken, muß zugleich als der bieder beflissene, beschränkte
Handlanger des Weisen und als der gepreßte, ahnungslos dienende Gesell
des unbegreiflich vernichtenden, dämonischen Zufalls wirken. Das so
zu verstehen, als eine kleine, huschende Unterstreichung und grotesk
unsinnige äußere Erscheinungsform der tief innen im Menschlichen
verankerten Tragik, wird uns um so leichter, als ja die gewaltige
Szene Romeos in Mantua vorausgegangen ist; was wir jetzt nachträglich
erfahren, der Grund, warum Romeo nur Julias Tod, aber nicht, daß sie
lebt und von ihm gerettet und geflüchtet werden soll, mitgeteilt
erhielt, verstärkt unser Nachgefühl für das, was wir eben miterlebten,
versichert uns, daß Romeos Entschluß unwiderruflich ist, und macht
es uns wahrscheinlich, daß Romeo, den wir auf der eiligen Reise nach
Verona wissen, die letzte Lösung schneller bringen wird als Lorenzo,
der nun in höchster Gefahr, wir ahnen es, zu spät zu Julias und damit
zu Romeos Rettung aufbricht. Er, der Kluge, ahnt noch nichts von
der höchsten Gefahr, von dem Tod, in dem sich die Liebe bergen muß;
er, der sich so sicher ist, daß sein und seiner guten Mutter Natur
Todestränklein der Liebe das Leben rettet, fürchtet noch immer nur
Unannehmlichkeiten, zumal für die arme Julia, die