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Anmerkungen zur Transkription:
Der vorliegende Text wurde anhand der 1922 erschienenen Buchausgabe
so weit wie möglich originalgetreu wiedergegeben. Zeichensetzung
und offensichtliche typographische Fehler wurden stillschweigend
korrigiert bzw. ergänzt. Einige altertümliche Wortformen wurden vom
Autor offenbar in illustrativer Absicht eingefügt; diese Begriffe
wurden nicht verändert. Unterschiedliche Schreibweisen wurden nicht
vereinheitlicht.
Im Originaltext beginnen neue Absätze ohne Kennzeichnung durch
Einrückungen oder vergrößerte Zeilenabstände. In einzelnen
Fällen mussten daher vom Bearbeiter willkürliche, aber möglichst
sinngemäße, Entscheidungen bezüglich des Beginns eines neuen
Absatzes getroffen werden.
Wie bei den meisten Frakturschriften üblich, kann auch im Original
zwischen den Großbuchstaben ‚I‘ und ‚J‘ nicht unterschieden werden.
Die Zuordnung erfolgte in einigen Fällen gezwungenermaßen rein
willkürlich; obwohl beispielsweise die Schreibweisen ‚Iago‘ sowie
‚Jago‘ gleichermaßen bekannt sind, wurde in diesem Text die Form
‚Jago‘ verwendet.
Die Originalausgabe enthält lediglich am Ende des zweiten Bandes
ein Inhaltsverzeichnis für beide Bände, welches in der vorliegenden
elektronischen Fassung der Übersichtlichkeit halber vom Bearbeiter
zusätzlich an den Beginn dieses ersten Teiles gestellt wurde.
Gesperrt gedruckte Passagen wurden mit _Unterstrichen_
gekennzeichnet; Stellen in Antiquaschrift sind von ~Tilden~ umgeben.
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Gustav Landauer
Shakespeare
Dargestellt in Vorträgen
Erster Band
1922
Literarische Anstalt Rütten & Loening
Frankfurt am Main
Alle Rechte, besonders die der Übersetzung, vorbehalten
~Copyright 1920 Literarische Anstalt
Rütten & Loening, Frankfurt a. M.~
Im letztwilligen Auftrag des Verfassers
herausgegeben von
_Martin Buber_
_6. bis 10. Tausend_
Druck der Spamerschen Buchdruckerei in Leipzig
Inhaltsverzeichnis
_Erster Band_
Seite
Vorwort V
Romeo und Julia 1
Der Kaufmann von Venedig 42
König Johann 91
Julius Cäsar 139
Hamlet 189
Troilus und Cressida 256
Othello 303
_Zweiter Band_
Maß für Maß 1
Macbeth 48
König Lear 80
Antonius und Cleopatra 130
Timon 160
Coriolan 189
König Zymbelin und Das Wintermärchen 238
Der Sturm 269
Die Sonette 318
Shakespeares Persönlichkeit 371
Vorwort zur ersten Auflage
Gustav Landauer hat an diesem Werk etwa vom Frühjahr 1917 bis zum
November 1918 gearbeitet. Es entstand aus einer Reihe von zwanzig
Vorträgen, die er in Berlin gehalten hatte.
Als das entscheidend Neue in diesen Vorträgen und in dem Werk, das
sie zusammenfaßt, hat Landauer selbst das Prinzip der _Freiheit_
bezeichnet. „Freilich in keinerlei politischem, auf Zustände
abzielendem Sinn“, sagt er davon in einem Brief vom Juni 1917; „nichts
liegt Shakespeare ferner; Freiheit vielmehr im Menschlichen, Privaten,
zumal in dem Verhältnis, das Shakespeares immerwährendes Problem ist,
dem zwischen Trieb und Geist. Freiheit von Formeln, Konventionen
theoretischer wie moralischer Art.“
Über das Wesen seiner Betrachtungsart spricht sich Landauer in Briefen
an den Verlag so aus:
„Ich gehe an Shakespeare nicht irgend literarhistorisch heran, sondern
gerade so wie an philosophische, politische, soziale Probleme unserer
Zeit: um der Lebendigkeit und des innersten Kerns unseres menschlichen
Lebens willen.
In allen diesen Vorträgen, in denen ich mich so tief, wie es mir
möglich ist, in den Dichter und seine jeweilige Welt hinein begebe,
ruht im Grunde die Frage nach dem Sinn und der Aufgabe des Lebens...
Man muß das Rätsel der Welt und ihrer Prozesse im tiefsten Innern der
Menschen zu suchen gewohnt sein, im Verhältnis des Ichs zu sich selbst.
Ich bringe Shakespeare und seine Art, die Menschen nicht bloß in ihrer
Beziehung zu den anderen, sondern in ihrem verräterischen Verhältnis zu
sich selbst zu erkennen, in allernächste Beziehung zu Spinozas Ethik
und -- da er sich nicht in Abstraktionen bewegte, sondern in Anschauung
-- zu Rembrandts Kunst...
Vor allem aber hoffe ich, bei allem, was Jugend und Wachstum in sich
hat, das Zentrum des Lebens zu treffen und nicht oberflächlich zu
berühren, wo Denken, Fühlen und Wollen so zusammentreffen, daß die
ernste ringende Sehnsucht nach der Einheit dieser Lebenskreise aus
innerem Gewissen fließt... Denn Wissen und Denken allein tun’s nicht;
all unser Leben ist viel zu sehr in Fakultäten und Bezirke geteilt, und
auch das öffentliche Leben kann nur im Intimsten Heilung und Erneuerung
finden.“
Welche Bedeutung das Shakespeare-Werk in Landauers Leben hatte, geht
aus zwei anderen Briefstellen hervor. Am 26. Dezember 1918 schreibt er
an den Verlag: „Bleibe ich bei Kräften, so soll trotz allem Aktuellen
der Shakespeare bald fertig sein. Denn keiner wie der stärkt mich
in dieser Zeit.“ Und am 11. Januar 1919: „Es steht so, daß mir die
Revolution wieder die Frische und Arbeitskraft gegeben hat, die ich zu
dieser Hauptarbeit brauche; daß mir aber in den letzten zwei Monaten
und auch noch für die nächste Zeit die Revolution die Zeit genommen
hat, daran zu arbeiten.“
Die Zeit zur Vollendung des Werkes war ihm jedoch nicht gegönnt -- er
fiel in der Revolution, in München, am 2. Mai 1919.
Von den zwanzig Vorträgen hat er den ersten, der einleitend „Die Zeit“
darstellte, den vierten („Die Lustspiele“), den fünften und sechsten
(„Die Königsdramen“) -- bis auf „König Johann“ -- und den Schlußvortrag
(„Shakespeares Persönlichkeit“) nicht mehr ausgearbeitet. In den
Gedankengang des letzteren aber gewähren die Notizen, nach denen er
gesprochen wurde und die am Schlusse des Buches mitgeteilt werden,
einen Einblick.
Einige Vorträge hat Landauer noch selbst zum Druck vorbereitet. Bei der
Korrektur der übrigen mußten mehrere Schreibfehler und Ungenauigkeiten
richtiggestellt werden; doch ist keine Änderung erfolgt, von der nicht
aus guten Gründen angenommen werden durfte, daß sie der Absicht des
Verfassers entsprach.
_Herausgeber_ und _Verlag_
Romeo und Julia
Romeo und Julia ist Shakespeares populärstes Stück; das Grundthema
ist sprichwörtlich geworden und hat andere Fälle ähnlicher Art, wie
Hero und Leander, Pyramus und Thisbe, Tristan und Isolde, die zwei
Königskinder, von denen das deutsche Volkslied in allen Mundarten
singt, zurückgedrängt; kommt im Leben oder in der Dichtung tragische
Liebe zwischen Kindern feindlicher Häuser vor, so ist es ein neuer
Fall des typischen Erlebnisses von Romeo und Julia. Dabei sind die
vielfachen Behandlungen, die der Stoff vor Shakespeare fand, ganz
ohne Mitwirkung; sie sind verschollen und interessieren nur noch
literarhistorisch in bezug auf Shakespeares Stück; und was nach
Shakespeare kam, Werke der Musik vor allem, bezog alle Süßigkeit und
Leidenschaftsgewalt von dem Dichter.
Was diese Liebestragödie so jung und lebendig macht und alle Zeiten
und Völker, alle Altersstufen und Stände, Mädchen und Knaben, Männer
und Frauen, schlichte Handwerker und Weise rühren und erschüttern
läßt, hat Lessing mit endgültigen Worten in der Hamburger Dramaturgie
ausgesprochen in einer der Bemerkungen, die Shakespeares entscheidenden
Einfluß auf die Revolution des Gefühls in Deutschland begründet haben:
„Ich kenne nur eine Tragödie, an der die Liebe selbst hat arbeiten
helfen; und das ist Romeo und Julie von Shakespeare.“
Die älteste Geschichte, die uns von Romeo und Julia in Verona
berichtet, hat den Italiener Luigi da Porta zum Verfasser und ist 1524
erschienen. Weite Verbreitung fand die Erzählung durch die Fassung,
die ihr 1554 Bandello in seiner Novellensammlung gab. Wahrscheinlich
auf dem Umweg über eine französische Vorlage kam die Geschichte nach
England und wurde 1562 in einem epischen Gedicht von Arthur Brooke,
1567 in Paynters Novellensammlung „Palast des Vergnügens“ behandelt.
Diese beiden Fassungen sind Shakespeares Quellen, und, wie gewöhnlich,
hält er sich, was die äußere Handlung angeht, treu an die Vorlage;
was, vom reichen Episodenwerk abgesehen, an der Haupthandlung neu
dazu gekommen ist, dreht sich um die eine Gestalt, die so gut wie
ganz Shakespeares Erfindung zu sein scheint: Mercutio. Aber von
irgend welcher Charakteristik, irgend welchem Versuch, ins Innere der
Menschenseele hineinzuleuchten, ist in den Novellen nichts zu finden,
und ebensowenig etwas von der Gegenüberstellung gesellschaftlicher
Sphären oder gar von Liebesstimmung und romantischem Zauber; es ist,
wie es die Art dieser Erzählungen ist, welche Fülle mitteilen, alles
Abenteuer, Anekdote, traurige Geschichte, arger Zufall.
Ob an der Geschichte irgend etwas Wahres ist, wissen wir nicht; da aber
Masuccio schon 1476 einen sehr ähnlichen Vorfall aus Siena berichtet,
und da Dante zwar die Capelleti und Montecchi kennt, beide aber als
Ghibellinen nennt und von ihrer Feindschaft so wenig etwas weiß wie von
dem Liebespaar, ist es nicht eben wahrscheinlich. Daß im Jahre 1595
der Historiker oder Geschichtenerzähler Girolamo della Corte die Sache
als wirklichen Vorfall berichtet, beweist so wenig etwas wie Julias
Steinsarg, der heute noch in Verona gezeigt wird.
Shakespeares Stück ist zuerst 1597 in einer jener Quartausgaben
erschienen, die häufig nicht vom Dichter selbst herrühren werden; sie
mögen auf Regiebücher, Rollen der Schauspieler, manchmal etwa auch auf
eine Art stenographischen Raub während der Aufführungen zurückgehen.
Wie die Verhältnisse des Theaterdichters damals waren, mußte er oft
mehr an der Geheimhaltung als am Druck seiner Stücke interessiert
sein. So ist dieser erste Druck von Romeo und Julia verstümmelt, der
zweite, der ähnlich entstand und 1599 erschien, berichtigt einiges,
manchmal kann man nur sagen, er bringt eine andere Fassung, die bald
besser, bald schlechter ist. In der von Shakespeares Freunden 1623
veranstalteten Gesamtausgabe, der Folio, findet sich dann der Text im
großen ganzen so, wie er uns vertraut ist.
Will man nun, wie mit einem Sprung, in die Seelen des Menschenpaares,
das Shakespeare hier darstellt, hinein kommen, will man sie in ihrem
eigenen Kern überraschen, so bereite man sich zu dieser schnellen
Reise, indem man etwa an eine so ganz andere Julie, an Strindbergs
Adelsfräulein, und in dieser modernen Sphäre an Gestalten Dostojewskijs
oder auch an die Mädchen und Frauen und Männer in Jean Pauls Titan
denkt. Wie zweifelhaft und gespalten, wie innen von den Verhältnissen
gefärbt, wie hin und her gerissen und zusammengesetzt sind diese
Menschen! Das erste Kennzeichen, eine wesentliche Voraussetzung
dieses Gedichts ist die Einfachheit, die Eindeutigkeit, die
Seelenfestigkeit des Menschenpaares, dessen Schicksal berichtet wird.
Wie die olympischen Götter bei Homer zwar in die mannigfachsten und
verworrensten Geschehnisse verstrickt sein können, jeder und jede
aber in unverrückbarer Sicherheit, wie ein Sternbild am Himmel, in
ihrer repräsentativen Individualität stehen, so lebt der Gotteszwang
des Menschlichen, den wir Freiheit nennen, in Romeo und Julia von
dem Augenblick an, wo der Zug der Liebe zwischen ihnen waltet. Die
Handlung ist kompliziert, die Charaktere sind einfach. Das gilt
keineswegs durchweg so für Shakespeare; wer wird einen Hamlet oder
Macbeth oder auch Lear, ganz abgesehen von den Parolles, Edmund,
Jago, einfache Seelen nennen wollen? So viel wird man zwar sagen
dürfen, daß die feste Geradheit und Sicherheit, mit der sich in jedem
Moment Art und Richtung des Menschen ausspricht, bei allen Gestalten
Shakespeares größer ist als bei den Menschen, die unsre Dichter heute
zu schildern haben; Geist, Sprache, Mimik, Gestikulation, der Ausdruck
mit einem Wort ist bei seinen Menschen wie ein gewachsenes Stück
Natur; triebhaft, leidenschaftlich, wie mit einem Löwensatz deckt sich
jedesmal der Ausdruck mit dem Willen; jedesmal, aber die Momente, die
Verfassungen und Stimmungen der einzelnen können mannigfach verschieden
und untereinander in Mißklang sein. Auch von Gestalten dieses unsres
Stückes gilt, daß sie keineswegs ganz selbstsicher und eindeutig sind;
Mercutio ist es sein ganzes Leben lang nicht, er hadert mit sich wie
mit der Welt; am alten Capulet nagt irgendwo ein Wurm, der ihn nicht
zur Ruhe und zur Einheit kommen läßt; wollte man sich den nun zur
sanften Stille und Beschaulichkeit gediehenen alten Franziskaner, den
Bruder Lorenzo näher ausgestalten, so stieße man gewiß auf mancherlei
Zwiespältigkeit; und Romeo selbst, solange er noch als Liebesüchtiger
in der Welt irrt, ist das Urbild des Schwankens und der Zerfahrenheit.
Sowie aber, beim ersten Blick, die Liebe ihn erfaßt, ist er zu sich
gekommen und ganz bei sich und so eins mit sich, wie die Liebe ihn eins
mit Julia macht. Und in der Tat: wer sich nicht liebt, wie sollte der
lieben können? Und umgekehrt: da Liebe Lust ist, die im geliebten Wesen
die Welt freudig umarmt, was sollte sie eher hervorbringen, als die
stolze Art, in der der Mensch sich zu sich bekennt und auf sich selber
steht?
Ein Schicksal wird dargestellt: das Erlebnis der Liebe in der Welt des
Streits.
Die Jugend, die zum Leben erwacht, Mann und Weib, die zusammenfliegen
wie getrennte Teile in Sehnsucht zur Erfüllung und Ganzheit, werden
getrennt von der widrigen Umgebung.
So wie es hier gesagt ist, liegt Notwendigkeit in diesem Schicksal:
„sie konnten zusammen nicht kommen, das Wasser war viel zu breit“ --
und die breiten Gewässer, die sie trennen, sind eben das, was sich
der Liebe in der Welt entgegensetzt: der Haß und der Streit. Aber
ist es denn so in diesem Stück? in dieser Handlung, die der Dichter
von der Überlieferung übernommen hat? Ist, was die letzte tragische
Wendung herbeiführt, nicht vielmehr ein Zufall? Und ist das Stück also
in diesem Sinne ein Schicksalsdrama, daß grausame Verkettungen, für
die keinerlei menschliche Leidenschaften und Einrichtungen haftbar
gemacht werden können, die Entscheidung bringen? Ja, noch mehr könnte
man sagen wollen: weder die Art von Romeos und Julias Liebe trägt die
Schuld an dem unglücklichen Ausgang, noch die Umgebung des Hasses, in
die diese Liebe gestellt ist; und nicht einmal dürfte man behaupten,
daß ein boshaft-teuflisches oder unbegreiflich-göttliches Regiment die
Welt so eingerichtet habe, daß es der Liebe im allgemeinen so ergehe;
sondern es wäre nur ein abenteuerlicher Unglücksfall von keinerlei
typischer Bedeutung. Hätte Lorenzos Bote Romeo rechtzeitig erreicht --
-- oder hätte Julia ein weniger gewagtes Mittel zur Flucht gewählt --
--, so wäre ja in der Tat alles anders gekommen und hätte am Ende --
vielleicht -- doch glücklicher ausgehn können.
Darauf ist zunächst zu erwidern: der Dichter ist nicht der Erfinder;
und Shakespeare ist ganz gewiß kein Erfinder von Fabeln. Im allgemeinen
wird man bei Betrachtung der Literatur aller Völker sagen können, daß
das die größten Dichtungen sind, bei denen der letzte Former einen
fertigen, im Hauptsächlichen unantastbar und heilig gewordenen Stoff
vorfindet; der große Dichter erfindet Motive und findet so den Sinn
einer überlieferten Fabel; er erfindet nicht das Geschehnis. Dumas
Vater wäre, wenn es aufs Erfinden ankäme, einer unsrer gewaltigsten,
Dostojewskij einer unsrer kleinsten Dichter; ihm wie Tolstoj genügte
ein dürrer Tatsachenbericht in der Gerichtszeitung oder ein Ereignis,
das Bekannte berichteten. Ist schließlich Faust eine höhere, weniger
aufs Nationale und Zeitliche beschränkte Dichtung als Wilhelm Meister,
der im Entscheidenden denselben Sinn birgt, so darum, weil Faust
durch Überlieferung zum Mythosstoff geworden, der Roman eine um des
Sinns willen individuell erfundene Geschichte ist; und in denselben
Zusammenhang gehört, daß die Teile in Goethes Roman die besten sind,
die aus dem eigenen Leben des Dichters geflossen sind.
In Romeo und Julia liegt eine bekannte Geschichte vor, die gegeben
ist; die sogar als historisch wahr geglaubt wurde. Der Dichter hat
das Amt zu deuten; nicht nach dem Was fragen wir ihn; das ist uns wie
ihm überliefert und bekannt; er soll uns das Wie sagen. Wie war es
eigentlich? Was ging bei diesem wunderbaren Erlebnis in den lebendigen
Seelen der Menschenkinder vor, denen es zum Los fiel? Und wie war das
Verhältnis dessen, was Zufall, besondere Verkettung und Mißgeschick,
was feindliche Umwelt, was Art und Wesen dieser Seelen selbst zu
diesem Schicksal beitrugen? War es am Ende so, daß ein Blitzstrahl
vom Himmel dieses Paar erschlug und daß doch unser tiefstes Mitwissen
sagt: sie mußten in jedem Fall sterben; das Leben in dieser schnöden
Welt war ihnen nicht möglich, der Tod, der plötzlich und wie von außen
herniederfuhr, war für sie und für unser Mitgefühl wie eine Erlösung?
Das jedenfalls ist das Merkmal dieser Art Dichtung, daß nicht das
Gewöhnliche und Übliche, nicht das, was abstrakt logisch aus gegebenen
Voraussetzungen zu schließen ist, sondern das Außerordentliche, das
Wunderbare die Fabel bildet. Man kann dieses Element in Shakespeares
Drama je nach dem Gesichtspunkt das epische, das romantische oder
das irrationale nennen; immer geht es darum, daß das Schicksal
nicht aus dem Charakter fliegt wie eine Kugel aus dem Lauf oder das
Resultat aus der Rechnung; daß die Katastrophe auch nicht aus der
Intrige folgt wie der Knall auf die Zündung, sondern daß noch etwas
Unvorhergesehenes dazu kommt, daß ein unauflösbarer Rest bleibt, daß
es zugeht wie im Leben und in der Natur. Mit ästhetischen Gesetzen
abstrakt-mechanischer Art, wie zum Beispiel dem der tragischen Schuld,
oder empirisch-gewohnheitsmäßiger Art, daß im letzten Akt etwa kein
neues Ereignis mehr plötzlich entscheidend dazu treten darf, kommt man
Shakespeare nicht bei. Die Natur ist nicht mechanisch.
Vielleicht aber gibt es ein Naturgesetz, das uns zu der
Shakespearischen Tragödie, zur Art dieses Dichters, Charakter,
Schicksal und Ungefähr mit einander zu verflechten, eine Analogie
bietet. Ist man im Gebirge über eine gewisse Grenze hinaufgestiegen, so
trifft man auf Bäume, denen das Leben immer schwerer und schließlich
unmöglich gemacht ist. Ihre Wurzeln suchen, da kein Humus mehr haftet,
in den Ritzen der Felsen vergebens nach genügender Nahrung; sie sind
den tobenden Stürmen ausgesetzt; die Gesamtmenge Wärme, die ihnen im
Lauf des Jahres zukommt, ist für ihre Bedürfnisse zu niedrig; sie
müssen zugrunde gehn. Sterben sie nun an diesem Verhältnis des Innen
zum Außen, ihrer Bedürfnisse zu den Bedingungen, die sich versagen?
Sterben sie an dieser Negation, daß ihnen die Lebensbedingungen fehlen?
An dem Verdikt, das eine Intelligenz ausspricht: so kann man nicht
leben? Ja und nein; denn es kommt in jedem Fall noch etwas dazu. Sie
würden sterben müssen; sie sind dem Tod geweiht von der Logik der
Tatsachen; aber ehe sie am Ende angelangt sind, machen sich aussaugende
Schmarotzer, deren sie sich, wenn sie bei genügenden Kräften wären,
erwehren würden, ihre Schwäche zunutze, zehren an ihrem Leben, und
nicht am Mangel der rechten Lebensbedingungen, sondern ermordet von
der Schar dieser kleinen Feinde gehen sie zugrunde. Man kennt das
Moos und die Flechten, die an Stamm und Zweigen dieser letzten Bäume
hängen wie greise Bärte; man weiß auch von den kleinen Schädlingen, die
das Werk der Vernichtung vollenden. So ist es überall in der Natur;
keine Pflanze, kein Tier und kein Mensch stirbt an Alter oder Hunger
oder Entkräftung oder gebrochenem Herzen; es kommt immer noch etwas
dazu. Wenn sie aber schon an Blinddarm- oder Lungenentzündung oder
sonst einer Krankheit, am massenhaft überhand nehmenden Leben kleiner
Feinde, kleiner Zufälle zugrunde, zum Ende gingen, so sind sie doch an
Alter oder Hunger oder Entkräftung oder gebrochenem Herzen gestorben.
Hamlet ist im Zweikampf mit Laërtes zugrunde gegangen, den er in einer
Aufwallung tragischer Laune provozierte, es ist wahr; dieser Zweikampf
war vom König in einer Intrige angezettelt, es ist auch wahr; und
Hamlet mußte im Konflikt zwischen seiner Natur und seiner Umgebung
irgendwie zugrunde gehen, das ist gewiß wahr. Irgendwie -- aber die
Natur und die Geschichte und Shakespeare sind nicht so arm, wie das
abstrakt mit ein paar dürftigen Motiven haushaltende und kalkulierende
Theatertalent, das den Punkt zur geraden Linie und seine gerade Linie
mit dem logischen Schlußpunkt zur Strecke bringt. Das Einfache ist, wie
das Sprüchlein sagt, das Siegel der Wahrheit; aber nur insofern, als
Wahrheit eben eine vereinfachende Tätigkeit des Menschengeistes, aber
nicht Wirklichkeit ist. Und das Gesetz des kleinsten Kraftmaßes gilt
allenfalls nur in einer Welt, der man vorher Üppigkeit, Verschwendung
und Überfluß, immer neue Einfälle, Auswege und Überraschungen bewilligt
hat.
So wird allerdings in dem Drama, das uns zuinnerst ergreifen soll,
das besondere Erlebnis, das vorgeführt wird, irgendwie in Einklang
stehen mit den besonderen Naturen, an denen es sich vollzieht. Aber
es wird keine mechanische, keine logische, keine restlos auf eine
Formel zu bringende Übereinstimmung sein. Und es wird in vielen Dramen
-- nicht in allen --, wird in einer bestimmten Gattung in der Tat so
sein, daß eine geheimnisvolle Stimme in uns spricht wie unser eignes
Gewissen: das Schicksal dieser Menschen und ihr Charakter stehen
in einer sicheren Beziehung. Ja, es ist so; aber nicht so, daß sie
beide auf eine Schnur zu reihen sind; daß wir diesen Zusammenhang mit
Händen greifen oder verstandesmäßig fassen können. Es bleibt alles
in der Ahnung, im Gefühl; und zu alle den Klarheiten, Nüchternheiten
und ästhetischen Geboten verhält sich die Dichtung nicht anders, als
die thematische Verschlingung und Auflösung in der Musik sich zur
Mathematik verhält. In der Musik ist alles und nichts mit Zahlen
auszudrücken; und in der Dichtung wie im Leben ist alles und nichts
begrifflich zu verstehen.
Romeo und Julia gehört durchaus zu der tragischen Gattung, die wir
eben nannten; Schicksal und Charakter dieses Menschenpaares stehen in
einem innigen Zusammenhang. Und wenn gesagt wird, alles wäre anders
gekommen, wenn Julia ein weniger gewagtes Mittel gewählt hätte, so
ist zu erwidern: dann wäre sie eine andere gewesen. Denn mit diesem
Wort: Gewagt! haben wir aus der Seele ihrer Menschen heraus das Thema
dieser Dichtung: ein schwermütiger, weltschmerzlicher Jüngling, ein
spröd knospendes Mädchenkind, beide werden kühn durch die Übergewalt
plötzlicher Liebe.
Eine selige Blindheit überfällt sie sofort: in der Welt gibt es nunmehr
nur noch sie beide; vorher irrten sie tastend in der Welt; jetzt ist
die Welt aufgegangen in ihnen. Sie sehen einander und sind verwandelt
in die glühende, blühende Gewalt der Innigkeit; ihre Begrüßung wird
zum Gedicht; wie die Strophen und Reime des Sonetts, das sich aus
ihrer holden Paarigkeit zusammenfügt, sich mehr als jede andre Form in
einander verschlingen, so flechten sich ihre Hände, ihre Blicke, ihre
Lippen zusammen. Das Leben wird ihnen sofort zum Spiel des Suchens und
Findens, und so kühn wie der Jüngling in der Werbung ist, so kühn ist
das Mädchen in der Gewährung. ~Detorquet ad oscula cervicem~, wie
Horaz so lieblich graziös dichtet: sie wendet, wie er küssen will, den
Hals weg, den Küssen entgegen.
Nur einmal wieder hat die frei sich hingebende, reine, jungfräuliche,
kühne Liebe diese Sprache der Unschuld gefunden, in Faust und Gretchen;
einmal freilich schon vorher, wenn auch nur aus dem Munde des Mädchens:
im Hohen Liede der Hebräer.
Und in freier Kühnheit, mit dem Wagemut der Nachtwandler tun die
jungen Liebenden in Verona weiter, was sie vom allmächtigen Zwang der
Liebe unterjocht erleiden: Romeo springt nachts über die Mauer in den
Garten des Feinds seines Hauses. Julia, die das volle Bewußtsein der
furchtbaren Not dieser Liebe hat -- ihr erstes Wort ist: Weh mir! --,
vertraut in lautem Hinausreden der Sternennacht ihre Liebe, und diese
Sprache der Liebe ist uns so notwendig zu dieser Saat der Gestirne
gehörig wie das nimmermüde Sprudeln des Quells oder das Aufrauschen der
Bäume.
Und nun, wo sie erfahren haben, wer sie sind, in welche tödliche
Feindschaft hinein diese unentrinnbare Liebe sich ihren Platz gesucht
hat, wo sie alles wissen und alles ahnen, was kommen muß, wiederholen
sie als die, die sie sind, die Werbung und die Hingabe: sehend und doch
blind akzeptieren sie, vollstrecken sie ihr Los. Sie haben es einander
angetan, sie tun sich ihr Schicksal gemeinsam an; sie wollen ihr
Gefühl, sie tun ihr Leiden. Sie sind, als Liebende in einer Welt, die
Feindschaft oder Fremdheit zur Bedingung macht, in einer Ausnahmelage,
wie Flüchtige, die wissen, den Häschern können sie nicht entrinnen; und
darum kann sich ihre Liebe der Zucht der Langsamkeit, dem schmerzlichen
Sehnen und gezwungen-freiwilligen Warten, in das sie sich sonst wohl
gefunden hätte, nicht bequemen. Julia spricht:
Gern hielt’ ich streng auf Sitte, möchte gern
Verleugnen, was ich sprach: doch weg mit Förmlichkeit!
Sag, liebst du mich?
In all dieser die Verwegenheit nicht scheuenden Freiheit ihrer Liebe
aber bleibt Julia immer ganz natürlich, ganz holdes Weib; ihre Liebe
kennt keine von anderswoher als von der Liebe selbst geholte Freiheit;
sie hat nichts irgend Emanzipiertes an sich. Sie weiß ja, wie sich’s
gehört:
Dächtest du, ich sei
Zu schnell besiegt, so will ich finster blicken,
Will widerspenstig sein und nein dir sagen,
So du dann werben willst: sonst nicht um alles.
In allem strengen Ernst, der das Schicksal und die Zukunft weiß, hat
sie ganz die leichte frohe Heiterkeit, die zur Liebe gehört. Und das
ist der einzige Zauber dieser Szene: das Wissen um die Tragik ist in
ihnen, zumal in Julia, und doch dabei die beseligte Freudestimmung;
ihre Seelen sind stark genug, daß sie ganz der Liebe und ganz auch
zugleich dem sichern Gefühl hingegeben sind,
wie liebe mit leide ze jungest lônen kan.
Gleich nach dieser schäkernden Erinnerung an die Sitte und den Brauch
jung keimender Liebe kommt der tiefe Ernst wieder über sie:
Doch glaube, Mann, ich werde treuer sein
Als sie, die fremd zu tun geschickter sind.
Julia Capulet hat in dieser Szene durchaus die Führung, sie umfaßt das
Schicksal dieser Liebe ganz in Geist und Gemüt; sie spricht ihr das
Motto:
Obwohl ich dein mich freue,
Freu’ ich mich nicht des Bundes dieser Nacht.
Den stärksten Eindruck von der unausrottbar festgewurzelten
Feindschaft, die zwischen den beiden Familien herrscht, bekommt man
dadurch, daß es den Liebenden gar nicht in den Sinn kommen kann, an
die Möglichkeit einer gütlichen Verständigung, einer Versöhnung ihrer
Häuser zu denken. Sofort kommt es ihnen, und Julia spricht es zuerst
aus, daß nur ein Weg offen steht: heimliche Vermählung.
Romeo eilt zu seinem väterlichen geistlichen Freund, dem Bruder
Lorenzo, und überwindet bei ihm alle Hindernisse; der, weil er Romeo
lieb hat, weil ihm der neue Geist, das Feuer, die Echtheit, die nun
endlich in dem Jüngling von der Liebe geweckt worden sind, gar wohl
gefallen, und noch aus einem Grund, gibt gern nach: er, dem es gelungen
ist, Natur und Vernunft mit den äußeren Formen des gläubig-frommen
Lebens zu versöhnen, er, der mild gewordene Südländer, dem die
leidenschaftliche Geschlechtsliebe, die innige Gattenliebe und die
allgemeine gütige Menschenliebe in ein Reich gehören, er hofft, woran
das Liebespaar selbst nicht zu glauben und zu denken vermag: auf die
Versöhnung der Feinde durch die Liebenden; dazu ist aber nötig, daß die
Feinde gar nicht erst in die Lage kommen, Einspruch zu erheben; sie
müssen vor die vollendete Tatsache, daß das unzerreißbare Band, das
Sakrament der Ehe das junge Paar umschließt, gestellt werden.
Hier zuckt etwas auf, was nun das Schicksal der beiden, vor allem
Julias, in allem Ferneren begleitet: tragische Ironie. Es kommt ja in
der Tat so, wie der gute, weltkluge und weltfromme Bruder hofft: die
feindlichen Familien werden sich um der Liebe Romeos und Julias willen
die Hand zur Versöhnung reichen; aber wie anders wird es aussehn, wenn
wir am Ende sind, als Lorenzo jetzt wähnt! Das begegnet uns nun das
ganze Stück hindurch: ein Doppelsinn der Worte wie der Vorgänge; die
Gestalten auf der Bühne meinen recht zu verstehen; wir aber blicken
hinter die Geheimnisse und vernehmen verborgenen Sinn.
Julias Gestalt steht darum mehr im Mittelpunkt der Handlung, weil
der Dichter in seiner Darstellung der Liebe, die aus Haß und Streit
erwächst, alles an die Familie des liebenden Mädchens und die Absichten
dieser Familie mit ihr anschließt. Was bei den Montagues vorgeht,
bleibt alles unsrer Ahnung überlassen, bis ganz zuletzt am Schluß:
da ist es ein genialer Zug des Dichters, wie er uns jetzt, wo alles
Licht auf Romeo den Mann gesammelt ist, mit einem raschen Blick seine
gramvolle Häuslichkeit erschließt: Romeos Mutter ist vor Kummer über
die Verbannung des guten Sohnes, der -- so fühlen wir im Augenblick --
ihr ein und alles war, gestorben.
Aber die Liebe des Geschlechts ist so ausschließlich wie die Liebe
des gotterfüllten Heiligen zu dem Geist, der ihn ganz und ungeteilt
fordert; und auch dieser gute Sohn hat von dem Augenblick an, wo
in der Welt des Hasses die Liebe zu ihm kam, jeden Gedanken an das
Elternhaus von sich gestoßen und irgendwie bei sich zu seiner Mutter
gesagt: Weib, was habe ich mit dir zu schaffen! Auch von ihm hören
wir, unmittelbar vor der Trauung, Worte, die besagen, wie er dies
Liebesglück aufs Äußerste setzt und bereit ist, mit der Weihe der Liebe
die Weihe des Todes zu empfangen:
Dann tue
Sein Äußerstes der Liebeswürger Tod!
Die Trauung geht so heimlich vor sich, daß auch wir sie nicht
mitmachen. Es ist bei der Aufführung Sache der Regie, den Schluß des
zweiten Aktes, wie Romeo und Julia sich bereiten, zusammen zum Altar
zu gehn, so zu gestalten, daß es sich uns sinnfällig einprägt: von nun
an, bei allem, was nun kommt, sind sie vor Gott und ihrem Gewissen Mann
und Frau. Shakespeare vermeidet nicht nur kirchliche Szenen, sondern
legt auch sonst gern, was dem innerlich schon ganz Vollendeten nur noch
den äußeren Abschluß gibt, hinter die Szene; und so viel er sich in
den genrehaften Nebenszenen für Milieuschilderung und Späße Zeit läßt,
so gerade, knapp und ohne Aufenthalt geht er auf die Hauptszenen los,
um denen alle Breite der Entladung zu lassen: zu Dekorativem bleibt
keine Zeit, und wir sehen später das feierliche Leichenbegängnis der
vermeintlich gestorbenen Julia so wenig wie jetzt ihre Trauung.
Was die Dienerszenen angeht, auf die wir eben geführt wurden, so ist
zu sagen: daß das Stück breit und roh mit einem Streit unter diesem
Gefolge anhebt, ist vorzüglich, und eine jammervolle Kläglichkeit
ist es dagegen, wenn Goethe in seiner Theaterbearbeitung mit der
Vorbereitung des Festes beginnen läßt, und in dem dekorativ-opernhaften
Stil der Maskenaufzüge, die er für sein Hof- und Offiziantenpublikum
mit der linken Hand nur so hinschrieb, singen läßt:
Zündet die Lampen an,
Windet auch Kränze dran,
Hell sei das Haus! usw.
Eine Art Entschuldigung für Goethe ist, daß er nur eine
Theaterbearbeitung für sofortige Zwecke machte und dabei wie sonst
gegen sein Weimarer Publikum herzliche Verachtung mit einigem Recht
bezeigen mochte; daß überdies seine ängstliche und enge Auffassung
von dem, was theatermöglich und theaternotwendig sei, auch aus seiner
Verhunzung der eignen Stücke, vor allem des Götz hervorgeht. Eine
solche Entschuldigung gibt es dagegen, hier sei’s angefügt, für
Schillers Bearbeitung des Macbeth nicht. Das ist eine eigne, mit
großer Liebe verfertigte Übersetzung nicht nur ins Deutsche, sondern
ins Schillerische, und Schiller hatte ohne Frage die Absicht, was
Shakespeare schlecht gemacht hatte, zu verbessern und auf die ideale
Höhe zu heben. Goethe, der sich selbst solche Greulichkeiten erlaubte,
wie die, von der wir hier ausgehen, und der in seiner klassizistischen
Zeit über komische Elemente in der Tragödie Gedanken hatte, die sein
Egmont und sein Faust uns sofort widerlegen, hat später selbst diese
Macbethbehandlung Schillers abscheulich genannt. Und das ist sie auch.
Im Vergleich zu solchen gänzlich überflüssigen, undramatischen,
aufgeklebten Zutaten, wie sie Goethe anbrachte, bekommen die
Rüpelszenen, die Wortwitze, die diesmal besonders zahlreichen
Zoten, allersaftigste darunter, einen tiefen Sinn. Geben wir von
vornherein für dieses bei aller Meisterschaft im wesentlichen doch
noch jugendliche Stück ruhig zu: hier sind für die Zwischenszenen der
Erholung Zugeständnisse an Mode und Publikumsgeschmack, und sie wuchern
etliche Male geil ins Abgeschmackte. Aber wir täten sehr unrecht, dabei
stehenzubleiben. Noch mehr als einmal werden wir Gelegenheit haben zu
sehen, wie Shakespeare mit ganz einziger Kunst die überlieferte Mode
der Ausdrucksmittel für die Ziele seines Dramas verwendet, wie er den
Zwischenaktspaß der Clowne mit dem Zentrum und Sinn des Dichtwerks in
enge Verbindung setzt. Hier bilden die Dienerszenen das Gegenstück zur
Romantik, zur hohen heroischen Liebesgesinnung. Die Liebe erwächst
im Milieu nicht nur des Zorns, sondern auch der niedrigen Albernheit.
Und wie könnte es denn der Liebe, die das natürlichste Weltprinzip,
die der Magnetismus und der Kitt der Welt ist, so übel in dieser Welt
ergehen, wenn nicht der Streit der Großen ausgefochten würde von der
behaglich und roh mitgehenden Niedrigkeit des Volks! Solche Bedeutung
seiner Gegenüberstellungen sagt uns Shakespeare freilich nie mit
ausdrücklichen Worten; es ist wunderbar, wie er, der wortgewaltigste
und in leidenschaftlicher Entladung so wortreiche Dichter, wortkarg
und zugeschlossen in allem ist, was eine schlau hinzugefügte Erklärung
zu dem wäre, was er uns sinnfällig zeigt; darum aber hat er auch diese
schlafwandlerische Sicherheit, dieses dramatische Tempo, das sich durch
nichts aufhalten läßt, diese unzerstörbare Frische, die alles Geistige
zu einem Stück Natur macht, zu einem Trieb unsrer Seele, darum wirkt
er, wenn er mit dem Allerhöchsten des Geistes zu uns spricht, so fest
und rauschend, als ob er ungebildet und unliterarisch, ein Mann aus dem
Volk und ein wunderbar tönendes Gottestier aus der Natur wäre.
Im Gegensatz zu der unnatürlichen und ungeistigen Wut, Wildheit und
Niedrigkeit, die sie umringt, ist Romeos und Julias Liebe ganz Natur
und gar nichts in ihr, was sich gegen die Natur verginge. Es ist eine
Atmosphäre um sie, die das Wort aus uns hervorruft, das man schon
immer fand, wenn man von Shakespeares romantischer Seite sprach:
~sweet~, süß und hold. Bei diesem jungen Paar und seiner Liebe muß
uns die Stimmung umschmiegen, wie sie auch August Wilhelm Schlegel, der
als Liebender dies Liebesdrama wonnig übersetzt und kritisch aufbauend
erfaßt hat, beschrieben hat: wir sind in einer Stimmung der Blüte und
des Dufts; in balsamische Nacht gehüllt und von Vogelsang umgeben;
herzhafte Sinnlichkeit und herzinnige Empfindung trägt uns als eine
warme Woge dahin; diese Liebe ist Wollust, aber voll inniger, alle
Grenzen sprengender Sehnsucht. Die Dichtung ist Rosenduft, der Musik
geworden ist, ist Knospe, die zum Lied erblüht, ist Himmelsbläue, die
von der ganz Hellen, heiteren Verfärbung des Lichts sich tragisch
anspannt bis zum dunkelsten Nachtblau. Italien lebt in diesem Gedicht.
Welches Problem hätte ein moderner Dichter in dem Grundmotiv gefunden:
die Kinder feindlicher Familien sind von Jugend auf im Haß gegen
einander aufgewachsen; über zwei Feinde kommt nun die Liebe, die
sexuelle Begier wie der Dieb in der Nacht; in ihren Seelen ist
Kampf und Schwanken zwischen Haß und Liebe; in der Liebe hassen, im
Haß lieben sie; der Liebeshaß wird daraus. Nichts von alledem hier
bei Shakespeare. Daß der Liebe der Tod benachbart ist, das zittert
freilich durch dieses Stück; daß es aber auch eine Sorte Liebe gibt,
der die Mordlust verwandt ist, solche Mordlust auch, die sich gegen
den begehrten Gegenstand wendet, auch das wird Shakespeare wissen und
gestalten; aber die Seelen Romeos und Julias in ihrer Liebe wissen von
solchem Greuel nichts. Ihre Liebe ist frei in Spinozas allerhöchstem
Sinn; was sonst Besitztrieb ist, ist hier Hingabe; ihre Liebe ist
Harmonie und schweift darum in der Nähe der Freiwilligkeit und Einung,
die Tod, freier Tod heißt. Aufgehen im Höchsten, Wegfließenlassen alles
eignen Wesens; aber von Haß und Mordgier weiß sie nichts, und wenn die
Kinder je von Gedanken und Regungen der Feindschaft angesteckt gewesen
sein sollten, so haben sie’s jetzt beim ersten Blick auf einander, der
Liebe war, abgrundtief vergessen.
Und diese Empfindung stößt nun, wo sie in aller Welt nichts will als
da sein, leben, fühlen, einander beglücken, Gemeinschaft und all
das Unnennbare, wohin das Geschlecht und das Kindbegehren sich als
Seelenfülle und Geistestriumph wandelt und reckt, diese Liebe stößt mit
der widrigen Welt zusammen und ihrem Streit, ihren Interessen, Zwecken,
Wüten und Strafen.
Ehe Romeo freilich Julien gesehen hat, wie er fast untergetaucht war
in dieser Welt und mühsam nach Atem rang, der lechzende, noch nicht
zu sich erwachte, traumbefangene Jüngling, jetzt eben noch hat er in
Schwermut und wahrem Weltschmerz gemeint: gerade das wäre die Liebe, so
ein wild törichtes Ding, das dem Haß, dem Krieg aufs nächste verwandt
sei. Er gerät auf den Schauplatz, wo eben wieder einmal der Streit der
beiden Parteien gewütet hat, und meint als einer, dem das, was er für
Liebe hält, mehr zu schaffen macht als der dumme Mordzank, der ihn von
außen zur Teilnahme aufruft:
Ach, welch ein Streit war hier?
Doch sagt mir’s nicht, ich hört’ es alles schon:
Haß gibt hier viel zu schaffen, Liebe -- mehr.
Nun denn: liebreicher Haß! streitsücht’ge Liebe!...
Entstelltes Chaos glänzender Gestalten!
Bleischwinge! lichter Rauch und kalte Glut!
Stets wacher Schlaf! dein eignes Widerspiel!
So fühl’ ich Lieb’ und hasse mein Gefühl?!
Und weiter:
... Verständ’ge Raserei,
Würgende Galle, süße Spezerei!
So kann er sich nicht genug tun in solcher Zusammenstellung von
Gegensätzlichkeiten, die in der Welt nicht beisammen sein sollten, aber
tatsächlich beisammen sind; auf dieser Vorstufe kennt er die Haßliebe
von seinem Gefühl her und von der Art, wie Rosalinde diesem Gefühl
begegnet. Aber was in ihm ist, ist gar nicht die Liebe, sondern das
Suchen nach der Liebe, jene allgemeine Liebe des Adoleszenten, die sich
an die erste Begegnende anheftet, weil sie Sehnsucht nach einer Liebe,
Sehnsucht nach Glück und Befriedigung ist. Liebe ist nur erwiderte,
beglückte Liebe; Liebe ist Paar, ist der gegenseitige Zug zwischen Mann
und Weib, dessen letztes Geheimnis ist, daß nicht der eine den andern,
sondern daß ein nach Dasein begehrendes Drittes sie beide erfassen
will. So ist er im Zustand der Unbefriedigung, der Einseitigkeit,
zerstreut und bitter, zu ausfallenden und satirischen Betrachtungen,
zur Philosophie geneigt. Bei den Freunden steht er im Ruf, kein rechter
Mann zu sein, und er ist es auch noch nicht. Mercutio, der Bittere, der
nie das Glück gefunden, aber Überlegenheit und Lachen gelernt hat, ein
Mann, der im geheimen, von Haus aus ein Träumer und Dichter, vor der
Welt aber ein Zyniker ist, hält ihn für einen der modernen Französlinge.
Und nun ist die echte, die erwiderte Liebe gekommen, und er wird
süß und reif. Und stand er vorher, in einer Umgebung, der der
Schwerterkampf alles ist, im Ruf der feigherzigen, girrenden Wort-
und Modespielerei, so ist jetzt erst recht und in Wahrheit der Geist
des Friedens über ihn gekommen. Indem er ein Mann geworden ist, der,
wenn’s sein muß, bis zum Letzten für sich einsteht, der an sich halten
kann und der Leidenschaft des Augenblicks die Zügel schießen lassen
darf, ist mit dem Geist der Liebe auch die Vernunft und überlegene
Ruhe über ihn gekommen. Feinde? Er hat keine; hat gegen die, die vor
der Konvention des Hasses dafür gelten, so wenig wie gegen alle Welt,
zu der er sich jetzt in freundwillig-liebenswürdiger Stimmung neigt;
im Gegenteil, ein besonderes Band soll ihn jetzt zu den angeblichen
Feinden hinziehen: sie sind ja Juliens nächste Verwandte, seine neue
Familie!
Da entwickelt sich denn diese prachtvoll aufgebaute Szene, wo alles so
bis zum Feinsten und Letzten motiviert ist, daß keine Frage aufkommen
kann.
Tybalt, der Neffe des Grafen Capulet, der Ruhm der Familie, ein
starker, rauher Mann, „kein papierner Held“, wie Mercutio ihn im
Gegensatz zu Romeos verzärteltem Wesen gepriesen hat, kommt des Wegs,
schon vorher aufs äußerste gereizt -- es gehört nicht viel dazu, etwas
in ihm will sich reizen lassen --, weil er auf dem Ball seines Oheims
den Feind Romeo an der Stimme erkannt hat.
Und da ist Mercutio, einer, wie er sich selber beschreibt, „den der
Teufel plagt, um andre zu plagen“, dazu noch durch Romeos seltsam
unbegreifliches Wesen -- er weiß ja nicht, welch wundersames Erlebnis
den jungen Freund zauberhaft verwandelt hat -- und durch die Hitze
besonders gereizt, nah am Gipfel der Streitlust. Und nun muß er hören,
wie Romeo auf die groben, frechen Herausforderungen Tybalts nichts als
gute, liebevolle Worte zurückgibt, er, der Parteigänger der Montagues,
soll so jämmerliche Feigheit, denn dafür muß er’s nehmen, von dem
Sohn des Hauses mitanhören? Und so rasseln Tybalt der Kriegsmann
und Mercutio der Weltwütige aneinander, und durch Romeos, des
Friedfertigen, zur Liebe Erwachten, Dazwischentreten fällt Mercutio,
sein Freund, der für ihn und seine Ehre den Kampf aufgenommen hatte.
Er muß sterben und eilt sich, ehe er dahingeht, mit seinem letzten
Atemzug den Fluch über die Sinnlosigkeit dieses Lebens und Sterbens
hinauszubrüllen: „Hol’ der Henker eure beiden Häuser!“ Was? Ist denn
das eine Wirklichkeit? euer Streit? euer Wüten und Morden? Und dafür
soll ein lebendiger Mensch sein Leben lassen?!
Nun aber, wo Tybalt ihm den Freund, der um seinetwillen sich zum
Kampf reizen ließ, umgebracht hat, ist der Augenblick gekommen, wo
Romeo der Mann sich die Erlaubnis gibt, alle Überlegung zu lassen und
momentweise der Leidenschaft, dem Erbe der Geschlechter, der Rache Raum
zu geben. Er muß, er will Mercutios Tod rächen, will im Alten stehen
und diesmal Besinnung und Beherrschung nicht aufkommen lassen; wenn’s
ans Letzte geht, gilt das wilde Bluterbe mehr als alle Vernunft; er
muß es in dieser Sekunde tun, obwohl er mit einem Blick, rund und nett
zusammengefaßt, alles, alles, was nun anhebt, voraus schaut:
Nichts kann den Unstern dieses Tages wenden:
Er hebt das Weh an, andre werden’s enden.
Es folgen hintereinander vier Szenen, deren Zusammenhang, Komposition,
Ausdrucksgewalt, Stimmung und Steigerung zum ganz Meisterhaften des
Meisters gehört; drei große, und zwischen der zweiten und dritten
noch eine ganz kurze: Julia erfährt Romeos Verbannung; Romeo -- bei
Lorenzo -- erfährt seine Verbannung, -- und dann das erste und letzte,
das einzige Liebesbeisammensein der beiden, die nun Vermählte sind;
vorher aber für uns schnell die Ankündigung des neuen Konflikts,
eine ungeheure Steigerung; wir bedurften nichts mehr zur Tragik und
erwarteten nichts mehr, obwohl auch das sorgsam vorbereitet war: der
Vater will die Tochter sofort verheiraten.
Welch ein Crescendo der Handlung! Ihm aber entspricht das Crescendo der
Gefühle, wie nun alles, was herausführt aus dieser Welt der Wut und
der bedrückenden Willkür, sei’s auch am Rande des Todes vorbei, zum
Selbstverständlichen wird.
Die erste dieser Szenen führt uns in Julias Zimmer. Es ist erst
später Nachmittag, dieselbe Sonne brennt noch herab, unter der der
arme Mercutio, der eben erst so unter dem Leben litt und nun tot
ist, gestöhnt hat. Julia hat nur eines im Sinn: sie lechzt nach der
Nacht. Da soll ihr Mann zum ersten Mal zu ihr kommen, heimlich auf
der Strickleiter zu ihr steigen. In dem, was sie spricht, hat der
Dichter, noch stark unter dem Einfluß der euphuistischen Modesprache
stehend, wilde, kühne und gesuchte Gleichnisse aufeinander getürmt;
aber es kommen so gewaltig innige Naturtöne daraus hervor, daß es
ist, als ob seelenvollste, sehnsüchtigste Wollust und Brunst wie
ein quellend emporspritzender Strahl den Schuttberg der Konvention
durchbräche. Und wie dient diese reiche, üppige Sprache dazu, dem
darstellenden Künstler das Material in den Mund zu geben, mit dem er
verteilen, schattieren, abtönen kann; wie nötigen ihn diese fernher
geholten Bilder, da bei Shakespeare nichts verstandesmäßig geziert,
alles leidenschaftlich triebhaft gebracht wird, die erstaunliche Rede
nicht aufzusagen, sondern aus dem Schweigen, dem Ringen, dem Zittern
und Versuchen zu gebären! Und wie wahr, wie schön ist das, was diese
Sprache zum Ausdruck bringt! Julia kann gar nicht anders, sie muß das
Wirkliche in Bilder verwandeln. Sie tut, was der brünstige Hirsch,
was die leidenschaftlich singende Nachtigall tut, in Menschenart.
Diesem Mädchen brennen Sinne und Leib nach dem Beischlaf; aber sie
hat ihr Naturverlangen in der Phantasieform der Seelenekstase. Da es
brennender Tag in ihr und um sie ist, ruft ihre verlangende Schwärmerei
die erlösende Nacht herauf; schon sieht sie sich wohlig von ihr
eingehüllt; ihr wildes Begehren wandelt sich in anbetende Vision und
Ahnung: schon sieht sie den Lauf ihres Liebeslebens vollendet, Romeo
tot: in der unsäglichen Saat der Gestirne am Nachthimmel schaut sie
sein Unsterbliches leuchtend zerteilt. Und immer neue Bilder der Nacht
will sie schauen und festhalten und in ihnen die Innigkeit befriedigten
Verlangens, auf das sie wartet. Es ist, wie wenn Kinder vor der Tür
stehen, hinter der ihnen eine strahlende Bescherung bereitet wird; um
das Warten zu ertragen, malen sie sich den Glanz und den Jubel aus, der
kommen soll.
Und nun öffnet sich die Tür, und die Amme stürzt herein. Die
Strickleiter trägt sie in der Hand; man brauchte sie zwar noch gar
nicht, aber es war ihr wohl ein schmatzendes Vergnügen gewesen, dieses
Werkzeug der Liebe durch ihre fetten Hände zu ziehen und es lüstern
zu beäugeln. Und da hat die schauderhafte Nachricht sie überrascht;
mit den Stricken in den Händen bricht sie plötzlich in Julias
Sehnsuchtsträume ein mit dem Schreckensruf: Er ist tot! er ist tot, er
ist tot!
Welch ein Typus, diese Amme! Welch ein Gegenstück zu Julia! Wir
kennen sie schon lange gut, so daß wir jetzt im Augenblick ihres
Auftretens zu all dem Scharfen, Schweren, das die Handlung nun bringt,
dieses Gegenüber zweier Formen der Verbindung von Wollust und
Menschenseele ins Gefühl bekommen. Saftig, zum Greifen echt steht sie
vor uns da. Dumm, gutmütig, schwatzhaft, charakterlos, kupplerisch,
schmeichlerisch, feig und also vor allem: komisch! Ein Weib, das ganz
gemein am Leben hängt; immerzu schweifen ihr die Gedanken um das
Fleischliche der Liebe; aber nichts ist ihr irgend erreichbar von der
Seele, der Tapferkeit oder gar der Todesnähe der Liebe.
Die also bringt jetzt die Botschaft. Und bringt sie so dumm, daß Julia
zuerst glauben muß, Romeo sei tot. Dann kommt’s endlich heraus: er lebt
schon, aber er hat den Repräsentanten von Julias Familie, hat Tybalt
erschlagen.
Gestehen wir’s nur: Julia erlebt einen Augenblick des Zweifels. Das hat
er tun können? jetzt? heute? schnell zwischen Vermählung und Brautnacht?
Das ist Shakespeares Größtes, und damit vor allem ist er der Einzige,
daß er in die Menschen, die er gestaltet, mit einer Liebe ohnegleichen
eingeht, daß er ihr heilig Innigstes, ihr süßestes Geheimnis erfaßt
und daß auch noch seine verehrende Liebe zu diesen Kostbarkeiten der
verborgensten Seele mitschwingt; daß aber all dieses Erkennen des
unbefleckbar Guten im Menschen ihn nicht abhält, zugleich mit einer
unerbittlichen Grausamkeit ohnegleichen die bösesten Geheimnisse in der
Menschenbrust aufzudecken, wobei auch noch seine ganze Verzweiflung,
seine tiefe Melancholie mitschwingt.