[Dallo studio _Le Tre canzoni patriottiche_ di G. L. — _Opere_,
222-228].
Giacomo Leopardi, già composte queste prime canzoni, scriveva, il 19
febbraio 1819, al Giordani cosí: «Non è meraviglia che l’Italia non
abbia lirica, non avendo eloquenza: la quale è necessaria alla lirica
a segno che, s’alcuno mi interrogasse qual composizione mi paia la
piú eloquente tra le italiane, risponderei senza indugiare: Le sole
composizioni liriche italiane che si meritano questo nome, cioè le
tre canzoni del Petrarca, _O aspettata in ciel, Spirto gentil, Italia
mia_». Con che veniva a determinare il carattere delle tre canzoni
politiche del Petrarca e delle altre vere canzoni italiane di argomento
civile. La forma delle quali è propriamente la concione, come quelle
che venivano indirizzate da un cittadino maggiore per consiglio e
dottrina a uno o piú signori o vero a un gruppo di cittadini e al
popolo: al qual uopo del movere e persuadere non serviva nei comuni
italiani, come in Grecia e in Roma, l’orazione dell’_àgora_ o del
_foro_, l’eloquenza tra noi vivendo solo nelle chiese con l’omelia
il sermone e la prèdica. Per la Grecia invece quella che celebrava
le feste e tradizioni nazionali fu poesia di miti e di epos: canto
corale di strofi antistrofi ed epòdi, con giri e sòste della danza, di
giovani e fanciulle intorno all’ara del dio o nel vestibolo dell’eroe
era la lirica dorica di Pindaro e di Bacchilide, la quale specchiava
e rendeva il sentimento del popolo in generale anzi che quello del
solo poeta: se non che l’inno e l’epinicio appariano d’origine e
d’intenzione aristocratica, e quasi una persona sacerdotale pareva
il poeta, maestro insieme e conduttore de’ cori. In paesi per contro
maneggiati da governi piú mobili, in tempi di libertà piú agitata,
nel cozzo di personalità piú spiccate e recise, venne sú la poesia del
singolo cittadino, che commosso intendeva commovere a odio o ad amore,
a battaglia o a conciliazione, gli altri cittadini piú rapidamente ed
efficacemente che non potesse l’oratore. E questa poesia ebbe la strofe
melica, consistente di due o piú versi succedentisi nello stesso metro,
a cui seguivano uno o due d’altro: ed era accompagnata, cantando,
dal tócco della lira. Tale la lirica eolia, democratica, delle odi
alcaiche, saffiche, asclepiadee, che Orazio rinnovò in Roma nel
passaggio dalla repubblica all’impero.
Il Leopardi sentí che que’ suoi non eran giorni da rifare la lirica
politica delle strofi meliche, le cui parvenze rievocate dai tumidi
secentisti e dagli smilzi arcadi non riescirono mai vitali se non
animate dal canto; e la poesia nei tempi nostri quando cantata diviene
opera musicale e non può restare impressa del soggetto individuale,
per quanto commossa ella possa commovere; esempio, il coro del Monti
cantato alla Scala il 21 gennaio 1799. Di piú anche, per un’altra
parte, presentí bene il Leopardi che allo spirito della sua poesia, di
trista meditazione e d’elegia desolata, occorreva non impeto di note
che si raggruppassero e concentrassero, ma un increspamento di suoni
che si distendessero ondulando e dileguando lontani. E d’altronde
l’ode melica neoclassica il Monti il Foscolo il Manzoni, liberandola
con animo veramente poetico dal serbatoio degli arcadi, l’avean alzata
oramai a tal grado di perfezione, che molto difficile pareva ed era non
dico avanzarla in meglio sí mantenerlavi, e facilissimo anzi guastarla
esagerando, assottigliando, aggiungendo. Per ciò tutto il Leopardi
ritornò o pensò ritornare allo schema petrarchesco, ma con certe
condizioni.
E come nell’animazione interna della sua lirica al sentimento
petrarchesco e alla tempera del trecento accordava la reminiscenza
e la tradizione classica greca e latina (ma specialmente latina) e
c’infuse l’impeto originale dell’io suo e moderno, cosí variò certi
modi nella stanza già fissata da Dante alla canzone toscana che poi fu
detta petrarchesca. La stanza andava divisa in due parti, _fronte_ e
_sirima_; e la _fronte_ appariva composta di due _piedi_ rispondentisi
nell’abitudine delle rime e nell’_arsi_ del periodo logico e musicale;
e la _sirima_ era di piú combinazioni pur rispondentisi nella
abitudine delle rime e nella _tesi_ del periodo fino alla _chiusa_; e
_fronte_ e _sirima_ erano costrette insieme dalla _chiave_, un verso
che riprendeva l’ultima rima della _fronte_ aprendo la serie delle
_combinazioni_ alla _sirima_. Impossibile immaginare qui il suon
della lira che accompagnava la strofe melica eolia; non egualmente
impossibile, con un po’ d’immaginazione, riconoscervi una specie
dell’accordo di strofe e antistrofe ed epódo nel ballo corale figurato
della lirica dorica; accordo ora coartato nelle anguste proporzioni
d’un’armonia medievale, che poteva essere insieme ballata a calen di
maggio, lauda in chiesa e sonata orchestrale nella canzone-concione.
Tutt’insieme, per la consonanza e conformazione e amplitudine delle
stanze, la canzone petrarchesca o del trecento poteva rendere una
lontana illusione della piú solenne lirica dorica, mentre accomodavasi
certo a’ sonanti periodi d’una _concione_ ritmica. Per tutto questo
i poeti del Risorgimento negli argomenti pubblici di libertà e di
rivoluzione tornarono allo schema petrarchesco, che dalla rinnovazione
in poi dell’arte e del sentimento musicale su la fine del secolo
decimosesto era caduto un po’ in disuso: l’Alfieri nelle _Canzoni
americane_ [1781-83] e nel _Parigi sbastigliato_ [1789], il Foscolo
nel _Bonaparte liberatore_ [1797], il Monti nel _Congresso di Udine_
[1797] e nel _Congresso di Lione_ [1802], Francesco Benedetti nel
_Congresso di Vienna_ [1814], il Manzoni nel _Proclama di Rimini_
[1813]. Ma nella correzione ed esattezza della partizione metrica
vanno accosto al Petrarca soli il Monti, segnatamente nella canzone
del 1797, e il Manzoni; gli altri portarono nella veneranda canzone
dal piú al meno un po’ di disordine. Meglio avvisato il Leopardi,
guardando molto alle condizioni mutate della, per dir cosí, sintassi
musicale nel periodo lirico e cedendo un poco alle esigenze dello
spirito moderno suo e altrui, modificò, piú che già non facesse
il Chiabrera, la stanza antica, per modo che dalla configurazione
esteriore conservata uscí fuori una strofe nuova, leopardiana. Serbò
lo stesso numero di versi, endecasillabi e settenari, per ciascuna
stanza (salvo in due canzoni: quella per il monumento e quella alla
sua donna, dove, accorciando l’ultima, volle simulare il _congedo_
che ebbe giustamente bandito nelle altre); ma il genere dei versi e
talvolta l’ordine delle rime mutò alternativamente da stanza a stanza
di settenari in endecasillabi e da una in altra rispondenza; anche,
scemò il numero delle rime, limitandole ad alcune sedi fisse, fin che
le confinò nella chiusa; gittò la _chiave_; rese brusco il passaggio
tra le _volte_ e le _combinazioni_ e dalla _fronte_ alla _sirima_,
accavallando i versi e saltando per gli emistichii; e con ciò sveltí
e rese piú nervoso l’andamento della vecchia canzone che, mutato con
la innovata abitudine della musica il senso del movimento poetico,
pareva oggimai lento e uniforme. Tale la riforma metrica nella prima
maniera del Leopardi[229]. E mal fu detto ch’ei s’attenesse alla cosí
detta _selva_ di Alessandro Guidi in questo canto _All’Italia_ e negli
altri che seguono. Le poesie storiche e morali, le veramente liriche,
non idilliche ed elegiache, e, s’intende, non epiche ed epistolari,
il Leopardi le compose in canzoni di stanze regolate: il canto _A
Silvia_ del 1828 inizia la seconda riforma metrica nella seconda
o terza maniera del poeta. Ma chi parla del Guidi e de’ recitativi
del Metastasio mostra essere un orecchiante di arte poetica, assai
ignaro della dottrina metrica. Il Leopardi tornò alla verseggiatura
dell’_Aminta_ e del _Pastor fido_ puramente ricca, elegantemente
libera, variamente discorsiva, che gli si prestò cosí bene alle
meraviglie dei secondi idillii e alle meditazioni profonde e terribili
del _Pastore errante_, del _Pensiero dominante_, della _Ginestra_:
dell’_Aminta_ dico e del _Pastor fido_ che egli ammirava tra i quattro
o cinque monumenti principali della poesia nostra, dalla cui stessa
verseggiatura eran già derivati idillii ed epistole del Marini e
d’altri di quel tempo. Del resto, a parer mio, l’Aleardi fece male
a prendere anche lui i metri del _Passero solitario_ e del _Tramonto
della luna_ per verseggiare le lotte del Risorgimento.