Il che tutto se è vero, pur da questo apparrà vana l’accusa che altri
fanno al culto delle risorte lettere latine e greche: cioè dello
avere l’arte italiana per esse smarrito il sentimento e il concetto
religioso, abbandonato le tradizioni nazionali, alterato le forme,
impoverito la lingua. È vero che il secolo decimoquinto non ebbe nei
primi cinquanta o sessanta anni scrittori italiani degni di nota: ché
tali non sono certamente i poveri imitatori del Petrarca o di Dante,
né i continuatori delle leggende ascetiche, e né pure Leon Battista
Alberti e quei pochi i quali del Boccaccio ripresero piú o meno
felicemente lo stile non i modi larghi e vivi della rappresentazione.
Ma in quella metà prima del quattrocento séguita da canto alla corrente
un po’ mista e non troppo abondevole della letteratura dotta, séguita
dalle sorgive del duecento e trecento a devolversi il bel fiume della
popolar letteratura, e par che acquisti in cammino maggior copia di
acque, e a certi luoghi anche rompendo dilaga per nuove campagne con
avviamenti nuovi. Vi sarebbe da mettere insieme una rara e non breve
biblioteca di cotesta letteratura popolare, e perciò quasi tutta
anonima, del secolo decimoquinto: la quale, in disparte dalle tre
grandi opere classiche del trecento, onde solo accettò certe forme
e colori di stile, ebbe largamente coltivati, oltre le novelle e
leggende in prosa, i tre generi della poesia, la lirica, la epica, la
drammatica.
Della lirica popolare del quattrocento, che trae la vita dal secolo
innanzi benché allora fosse piú regolata su gli esempi de’ poeti
letterati, e che su quelli esempi improntò o modificò le forme
retoriche e metriche, poco v’è a dire, non potendosi né dovendosi qui
far dimostrazioni od analisi. Vi scarseggia, se non manca del tutto,
l’elemento epico; nulla che pur da lontano assomigli alla ballata
scozzese, alla romanza spagnola: v’è in quella vece l’elemento della
novella borghese, satirica e cinica, con le smorfie della farsa. Del
resto, la maggior sua materia sono le laudi religiose, le canzoni a
ballo, le canzonette e frottole, gli strambotti o rispetti d’amore:
né tra il canto religioso e l’amoroso v’è differenza altro che
dell’oggetto; la intonazione, la espressione, la versificazione è la
stessa ne’ due diversi indirizzi: si cantavano i medesimi strambotti
alla Vergine e alla donna del cuore, alla rosa di Gerico e alla
rosa rossa del balcone: le antiche stampe delle laudi avvertono che
«_Crocifisso a capo chino_» si canta su l’aria di una delle piú sconce
ballate. Non è lirica di riflessione come quella de’ migliori poeti de’
due secoli anteriori, e né pur di forma, di pura forma classica, come
quella de’ secoli di poi. È lirica di sentimento, di senso, con tutti
i rapimenti e le delicature, ma anche con le volgarità e i traviamenti
del senso: esclamazione enfatica, piú che espressione; improvvisazione
abondante in cui il sospiro si smarrisce tra le parole, l’affetto tra i
colori. E con tutto ciò v’è passione, la passione degli elegiaci latini
che fu sublimata e diversamente atteggiata dall’Ariosto e dal Tasso
in Olimpia e in Fiordiligi, in Armida e in Erminia. Del resto, quella
lirica vive tutt’ora, a punto perché è la natural rappresentazione
della vita affettiva del popolo nostro, vive materiata nei canti
popolari che si va raccogliendo per le diverse regioni d’Italia, vive
idealizzata nella nostra opera in musica dal Cimarosa al Rossini.
Piú notevoli, per la opposizione tra la materia e il lavoro, per la
complicazione dei soggetti con l’opera, sono la epica e la drammatica
popolare del quattrocento. Il popolo italiano era risorto pagano e
classico, e ciò non per tanto nel secolo decimoquinto lavora e rilavora
la materia cavalleresca e cristiana. Né poteva altrimenti avvenire.
Antico, e molto meno misto di nuovi elementi che non fossero al
paragone gli altri popoli neolatini, come quello che con la sua potente
vitalità romana aveasi assorbito e assimilato il germanesimo, egli
non aveva né materia né idea epica sua: imperocché la epopea, quando è
indigena, necessaria, primitiva, sia quasi l’ardore e la luce che manda
una nazione ancor rovente nella fusione de’ suoi vari elementi. Per
la drammatica poi, almeno in quanto la drammatica non è intieramente
comica né recente, doveva anch’essa partire dalla religione: nella
razza nostra le origini del dramma sono religiose, il primo teatro è il
tempio. Cosí, nell’Italia del quattrocento, l’epopea, o, a dir meglio,
il racconto poetico fu cavalleresco, biblico od evangelico il dramma.
Ho detto che il nostro racconto poetico fu cavalleresco: e avrei dovuto
dire che i nostri lavorarono la materia epica francese importata in
Italia con le idee cavalleresche fin dal primo duecento. La quale,
fatta ormai volgare nel trecento dai cantastorie specialmente lombardi
e veneti che la riproducevano in un francese italianizzato o in
un italiano francesizzato, avea già preso nella prosa de’ «Reali
di Francia» le forme classiche nostre, con un’ampiezza di riposata
narrazione quasi liviana, con una macchina ideale quasi virgiliana,
con un accendimento nella rappresentazione delle passioni d’amore
quasi ovidiano, con un apparente intendimento di cristianesimo, ma di
cristianesimo tutto politico, tutto romano. I Reali di Francia sono
ancora oggi lettura del popolo, e specialmente dei campagnoli; e ciò
dimostra che quella ricomposizione romanzesca rispondea veramente al
sentimento epico fantastico del popolo italiano preso in generale.
Ma per il popolo delle città italiane del secolo decimoquinto, ove le
cattedrali rimanevano interrotte, ove le logge d’ordine misto s’eran
fatte largo tra le torri feudali smozzate o atterrate, ove su le
pareti a bozze che rammentavano i castelli feudali cominciava a ridere
la finestra del rinascimento co ’l suo colonnato ad arco rotondo e,
dentro, l’atrio ad ordine dorico, ciò era già troppo: in quella prosa
quasi aristocratica soverchia l’idealismo del trecento. Ignoti rapsodi
ripresero adunque quella materia: la rimaneggiarono e la rimpastarono
in forma piú moderna, piú ciompa: la volgarizzarono con un senso di
crudo realismo. I paladini ne divennero un po’ béceri e lazzaroni;
ma ne acquistarono un tanto di vita, in paragone almeno non degli
originali francesi, ma delle misere traduzioni e imitazioni italiane
del duecento e dei rifacimenti del trecento.
Con le sacre rappresentanze il popolo italiano arrivò da sé, senza
o prima che gli scrittori propriamente detti se ne accorgessero o
lo tentassero essi, a quello che è il terzo stadio d’una civiltà
letteraria, il passaggio dal racconto alla imitazione del fatto,
dall’epopea o dalla leggenda al dramma. E questo procedimento lo fece
su la materia greggia ch’egli aveva presente, il mito religioso,
la leggenda cristiana. Ma al modo onde il popolo italiano maneggia
cotesta materia, alla trasformazione ch’ei fa de’ tipi mitici, è facile
avvedersi come a perdere il sentimento intimamente religioso non gli
occorressero motivi od esempi esterni: ei di per sé non lo aveva. Nelle
sacre rappresentanze del secolo decimoquinto ricerchereste in vano
l’ideale e la fede; in vano guardate intorno al capo dei personaggi
del vecchio e nuovo Testamento, intorno al capo dei martiri o dei
padri del deserto, per l’aureola d’oro e d’azzurro: i santi han messo
il cappuccio e portano la barbetta aguzza ed arguta del cittadin
fiorentino. Nelle città di Palestina o d’Egitto, nel tempio ebraico,
nel pretorio o nell’anfiteatro romano, nelle catacombe voi rivedete la
piazza di Firenze, il palazzo dei Signori, Mercato vecchio, San Marco e
Santa Maria Novella, con le loro anguste superstizioni, con l’ipocrisia
loro, co ’l loro formalismo, con la commedia, che non avendo ancora un
campo proprio e una forma sua sbizzarrisce ad arbitrio nella leggenda
del martirologio e sotto i veli della religione. Nella poesia sacra è
avvenuto ben presto, troppo presto forse, lo stesso che nella pittura
religiosa: le figure bizantine hanno disciolto quelle loro avviluppate
e indistinte gambe, e movon quegl’informi piedi danzando; le teste
estatiche, ove Giotto raccogliea tutta la vita della figura, hanno
scosso il lor duro incordamento, e si volgono meravigliate e ridenti
su ’l corpo di carne novellamente acquistato, tutte liete che siasi
rotto lo incanto che le condannava all’immobilità ascetica. Masaccio
e il naturalismo fioriscono e regnano: frate Angelico, che dipinge
in ginocchio, è solitario nel suo chiostro di San Marco: Lippo Lippi
disegna le vergini facendo all’amore con le monache, e rapisce dal
convento i modelli.
Quindi è facile presentire che, quando l’antichità con le sue forme
e co ’l senso del naturale idealizzato si rivelerà a questo popolo,
questo popolo sarà ben preparato ad accoglierla e ad abbracciarla.