proportions de la cathédrale de Bourges dérive du triangle isocèle
rectangle, et non point du triangle équilatéral. C'était là un reste des
traditions romanes, très-puissantes encore dans cette province. Le plan
de la nef, dont nous présentons quelques travées (fig. 6), est dérivé
d'une suite de triangles isocèles rectangles. La nef principale donne
des carrés de deux en deux travées. Quant aux nefs latérales doubles,
elles ont de même été engendrées par la prolongation des côtes de ces
triangles; mais, dans la crainte d'exercer des poussées trop actives sur
les piliers de la nef centrale, l'architecte a avancé le second rang des
piles A en dedans des axes _a_ afin de diminuer, la largeur du premier
collatéral. Les centres des clefs des voûtes du premier collatéral se
trouvent donc ainsi déportés en _b_, et les centres des clefs de voûtes
du second collatéral en _c_. Prenant la ligne _ef_ comme moitié de base,
l'architecte (fig. 7) a élevé le demi-grand triangle isocèle rectangle
_efg_, dont les côtés, par leur rencontre avec les piliers, ont donné
les niveaux _h_ du bandeau du triforium du grand bas côté et des
tailloirs des chapiteaux _i_ du premier collatéral. Du sommet _g_,
tirant une ligne horizontale, la rencontre de cette ligne avec l'axe
vertical des piles de la seconde nef en _k_ a donné la base d'un second
triangle isocèle rectangle, dont la moitié est _gkl_. Le point _l_ a
fixé le sommet de l'arc-doubleau, et par conséquent la hauteur de la
nef. Pour être logique, le point _l_ aurait dû donner le niveau de la
base d'un troisième triangle isocèle rectangle _opq_, dont le sommet _q_
aurait été la clef de l'arc-doubleau de la haute nef. Ainsi l'écartement
des axes extrêmes aurait donné la base du premier triangle, l'écartement
des axes intermédiaires la base du second, et l'écartement des axes
intérieurs la base du troisième. On obtenait ainsi une proportion
parfaitement harmonique; tandis que le sommet du second triangle ayant
donné le sommet des arcs-doubleaux, il en résulte un écrasement dans la
partie supérieure de l'édifice, qui détruit toute harmonie. Les fenêtres
hautes paraissent trop courtes de moitié, et le grand collatéral
beaucoup trop élevé en proportion de la hauteur de la grande nef. Nous
serions très-disposés à penser que ce dernier parti ne fut adopté que
comme moyen de terminer promptement l'édifice, les ressources alors
venant à manquer, et que le projet primitif donnait les proportions
indiquées sur notre figure, lesquelles sont la déduction naturelle du
système employé. Un fait vient appuyer notre opinion: les arcs-boutants
supérieurs tracés en _m_ (arcs-boutants existants et qui sont les seuls
datant de la construction primitive de la nef) paraissent bien plutôt
avoir été disposés pour buter les voûtes C que les voûtes D. Quoi qu'il
en soit, qu'il y ait eu changement ou réduction du projet primitif,
l'intérieur de la cathédrale de Bourges est d'une proportion fâcheuse,
et cela parce que la méthode admise n'a pas été rigoureusement suivie
dans ses conséquences. On n'en peut dire autant de l'intérieur du choeur
de Beauvais, qui, avant les changements que le XIVe siècle apporta aux
dispositions premières, était un chef-d'oeuvre. Toutes les parties, dans
ce vaste édifice, dérivent du triangle équilatéral, depuis le plan
jusqu'aux ensembles et détails des coupes et des élévations.
Malheureusement la cathédrale de Beauvais fut élevée avec des ressources
trop médiocres et des matériaux faibles, soit comme qualité, soit comme
hauteur; des désordres, provenant de la mauvaise exécution,
nécessitèrent des travaux de reprises et de consolidation, des doublures
de piles, qui détruisirent en grande partie l'effet vraiment prodigieux
que produisait cet immense vaisseau, si bien conçu théoriquement et
tracé par un homme de génie. Malgré ses belles proportions, l'église de
Notre-Dame d'Amiens est inférieure à ce qui nous reste de la cathédrale
de Beauvais, et celle de Cologne, bâtie quelques années plus tard sur un
plan et des coupes semblables, est bien loin de présenter des
dispositions aussi heureuses. Là, à Cologne, l'architecte a suivi
rigoureusement les données géométriques; sa composition est une formule
qui ne tient compte ni des effets de la perspective, ni des déformations
que subissent les courbes en apparence, à cause de la hauteur où elles
sont placées. Aussi le choeur de Cologne surprend plus qu'il ne charme;
le géomètre a supprimé l'artiste. Il n'en est pas de même à Beauvais, ni
dans aucun des bons édifices de la période gothique française: l'artiste
est toujours présent à côté du géomètre, et sait, au besoin, faire
fléchir les formules. M. Boisserée, dans sa monographie de la cathédrale
de Cologne, a parfaitement fait ressortir l'emploi du triangle
équilatéral dans la construction de cet édifice. Mais la savant
archéologue ne nous semble pas avoir étudié à fond nos monuments de la
période antérieure. M. Félix de Verneilh a relevé quelques erreurs de M.
Boisserée relatives à nos cathédrales, notamment en ce qui concerne les
mesures de Notre-Dame d'Amiens[373]; mais, d'autre part, M. Félix
Verneilh n'attache pas à ces méthodes géométriques l'importance qu'elles
méritent. «Dresser un plan d'_après le principe du triangle
équilatéral_, c'est un tour de force comme un autre; mais est-il entré
dans la pensée du maître de l'oeuvre? C'est une entrave plutôt qu'une
source d'harmonie; le maître de l'oeuvre s'en était-il embarrassé? Nos
grands artistes des XIIe et XIIIe siècles, cela est attesté par leurs
monuments, se dirigeaient par l'expérience, non par des théories, dans
la création du style ogival. Hommes de bon sens avant tout, ils
n'avaient qu'une règle, qu'un principe: parvenir, avec le moins de frais
possibles, à l'effet le plus grand, en évitant les fautes et en
s'appropriant le succès de leurs devanciers. L'architecte de Cologne,
qui les suivait immédiatement et qui les imitait de si près, serait-il
donc déjà devenu si fort en architecture mystique? Pour notre compte,
nous avons beaucoup de peine à nous le figurer; et nous penserions
volontiers que cette science, affectée et inutile, est venue bien plus
tard au monde, par exemple au XVe siècle, avec la franc-maçonnerie,
lorsque les architectes n'avaient plus qu'à tout raffiner et à
subtiliser sur toute chose.» Nous avons cité tout ce passage, dû à une
plume autorisée, parce qu'il tend à établir une certaine confusion dans
l'étude de cet art du moyen âge, et qu'il appuie un préjugé fâcheux, à
notre sens. La géométrie et ses applications ne sont point une science
inutile pour les architectes, et il n'y a pas de tour de force à se
servir d'une figure géométrique pour établir une figure harmonique en
architecture. Nous dirons même qu'il est impossible à tout praticien de
concevoir et de développer un système harmonique sans avoir recours aux
figures géométriques ou à l'arithmétique. Les Égyptiens, les Grecs,
n'ont pas procédé autrement, et le _bon sens_ ne saurait indiquer
d'autres méthodes de procéder. Il n'est pas douteux que l'architecte de
Cologne et ses successeurs, en France et en Allemagne, ont subtilisé sur
les systèmes de leurs devanciers, mais ceux-ci en possédaient, nous
venons de le démontrer, et il n'était pas possible d'élever de pareils
monuments sans en posséder. Un système géométrique ou arithmétique
propre à établir des lois de proportions, loin d'être une entrave, est
au contraire un auxiliaire indispensable, car il nous faut bien nous
servir de la règle, du compas et de l'équerre pour exprimer nos idées.
Nous ne pouvons établir un édifice à l'aide d'un empirisme vague,
indéfini. Disons-le aussi, jamais les règles, dans les productions de
l'esprit humain, n'ont été une entrave que pour les médiocrités
ignorantes; elles sont un secours efficace et un stimulant pour les
esprits d'élite. Les règles, si sévères, de l'harmonie musicale, n'ont
point empêché les grands compositeurs de faire des chefs-d'oeuvre et
n'ont point étouffé leur inspiration. Il en est de même pour
l'architecture. Le mérite des architectes du moyen âge a été de posséder
des règles bien définies, de s'y soumettre et de s'en servir. Un malheur
aujourd'hui dans les arts, et particulièrement dans l'architecture,
c'est de croire que l'on peut pratiquer cet art sous l'inspiration de la
pure fantaisie, et qu'on élève un monument avec cette donnée très-vague
qu'on veut appeler le goût, comme on compose une toilette de femme. Nos
maîtres du moyen âge étaient plus sérieux, et, quand ils posaient la
règle et l'équerre sur leur tablette, ils savaient comment ils allaient
procéder; ils marchaient méthodiquement, géométriquement, sans passer
leur temps à crayonner au hasard, en attendant cette inspiration vague à
laquelle les esprits paresseux s'habituent à rendre un culte.
D'ailleurs, l'emploi de ces méthodes géométriques n'était pas,
répétons-le, une formule invariable, c'était un moyen propre à obtenir
les combinaisons les plus variées, mais combinaisons dérivant toujours
d'un principe qu'on ne pouvait méconnaître sans tomber dans le faux.
Examinons donc comment l'architecte du choeur de Beauvais s'y est pris
pour établir ses plans et ses élévations.
La figure 8 donne une portion du choeur de la cathédrale de Beauvais,
l'axe étant en A. D'abord les axes des piles principales qui portent la
haute nef ont été fixés à 14m,95 d'écartement (46 pieds.) Sur un point
_a_ pris sur l'un de ces axes, il a été élevé une ligne _ab_ à 60º,
laquelle a donné, par sa rencontre avec l'autre axe, le point _b_,
centre d'une pile comme le point _a_. Tirant du point _b_ une
perpendiculaire aux axes, on a obtenu le point de rencontre _c_, centre
d'une troisième pile. Ainsi ont été posés les centres des piles.
Procédant toujours de même et prolongeant les lignes à 60º, on a obtenu
une suite de triangles équilatéraux qui ont donné à leurs sommets les
axes C des piles intermédiaires du double collatéral et le nu extérieur
D du mur du bas côté. Les diamètres des noyaux cylindriques des piles de
la haute nef ont été fixés à 4 pieds, ceux des piliers intermédiaires à
40 pouces; l'épaisseur du mur D; à 4 pieds. Ainsi ont été établis les
axes, les écartements des piles, les largeurs des collatéraux. Jusqu'à
présent le géomètre seul est intervenu. Il a toutefois la confiance
d'avoir, grâce à sa méthode, établi sur plan horizontal des rapports
harmonieux. En effet, une des conditions d'harmonie, en fait
d'architecture, c'est d'éviter, en apparence directe, les divisions
égales, mais cependant de faire que des rapports s'établissent entre
elles. Par le moyen de ce tracé, les écartements entre trois des piles
du choeur sont égaux, mais ces écartements sont plus de la moitié de
l'ouverture de la nef. Les axes des piles _a_ et _c_ sont éloignés de
plus de la moitié de l'entre-axe direct _cb_, tandis que les axes de ces
piles _a_ et _c_ sont écartés de la moitié de la diagonale _ab_. Il y a
donc rapport et dissemblance. De même les axes des piles _a_ et _d_ sont
moins espacés que les axes _a_ et _c_, mais ont entre eux une distance
égale à la moitié de l'entre-axe _ae_. L'écartement _df_ est plus petit
que l'écartement _ad_. De sorte que si, dans le sens longitudinal, les
travées sont pareilles, dans le sens transversal elles sont
dissemblables, diminuant vers les extrémités. Cela était en outre
conforme aux règles de la stabilité, car il était important de réduire
successivement les poussées en approchant du vide.
Mais ce choeur s'ouvre sur un transsept égal à la grande nef en largeur.
L'architecte, l'artiste, le praticien sent que les grandes archivoltes
bandées sur les piles _a_, _c_, vont exercer une poussée active sur la
première pile _g_ du choeur, qui n'est plus étrésillonnée à la hauteur
de ces archivoltes. D'abord il augmente la section de cette pile, puis
il diminue l'écartement de la première travée B.
Non-seulement ainsi il soumet son tracé à une loi de stabilité, mais il
satisfait l'oeil, en donnant plus de fermeté à sa pile d'angle et moins
d'écartement à cette première travée. Il rassure le regard, tout comme
les Grecs l'avaient fait, lorsqu'ils diminuaient le dernier
entre-colonnement à l'angle d'un portique, et qu'ils augmentaient le
diamètre de la colonne angulaire. En G, cet architecte, sur la travée du
transsept, compte élever une tour; il renforce les piles _h_ et _i_,
comme nous l'avons tracé. Cette méthode appliquée en plan horizontal
donne le moyen de tracer les arcs des voûtes suivant des rapports
harmonieux. Ainsi, pour les arcs-doubleaux, l'architecte a divisé la
base _kf_ en quatre parties, il a pris trois de ces parties pour la
hauteur de la flèche _ij_; pour l'arc ogive, il a également divisé la
base _mf_ en quatre parties, et pour la hauteur de la flèche _no_ il a
pris deux parties et demie: il en résulte que la flèche _no_ est égale,
à quelques centimètres près, à la flèche _if_. Deux de ces dernières
parties ont servi pour la base _fn_ des formerets dont les centres sont
en _fn_, et qui inscrivent ainsi un triangle équilatéral; car on
observera que la base _nf_ est égale au côté _fp_, projection
horizontale du formeret. Sur son plan horizontal, l'architecte
établissait ainsi tous les rapports harmoniques des parties, les arcs
des voûtes, et n'avait plus qu'à procéder par une méthode analogue, en
projection verticale, pour que les rapports de hauteurs et de largeurs
fussent établis. Prenant une travée _ca_ en élévation (fig. 9), et des
axes des piles, élevant des triangles équilatéraux formant une suite de
losanges, les sommets _a_ ont donné le niveau des naissances des
archivoltes des collatéraux; les sommets _b_ des triangles dont la base
est prise à la hauteur des astragales _c_ des colonnettes accolées ont
donné le niveau du cordon inférieur du triforium; la rencontre des
lignes verticales _d_ avec les côtés des triangles, le niveau _e_ du
cordon supérieur du triforium; les sommets _f_ le niveau des naissances
des grandes voûtes, et les points de rencontre _g_ le niveau des
naissances des formerets. Il résulte de ce tracé que la hauteur _hp_
(c'est toujours au-dessus des bases que les opérations sont faites)
égale la largeur de la grande nef entre axes des piles (voyez le plan);
que la hauteur _bk_ du triforium égale la hauteur _pb_, que la hauteur
_bf_ égale la hauteur _hp_, ou la largeur de la nef entre axes; que
cependant, grâce au démanchement des triangles en _c_, il y a une
différence _bo_ qui empêche de deviner, pour l'oeil, ces rapports exacts
qui eussent été choquants: toute harmonie de proportions exigeant, comme
nous l'avons dit plus haut, des rapports, mais non des similitudes. On
constatera également que la ligne _mn_ est égale à la base du triangle;
c'est dire aux entre axes des piles de deux en deux travées, ce qui
donne une apparence de stabilité à la pile, étayée, pour ainsi dire, par
ces côtés fictifs que l'oeil trace sans s'en rendre compte; que les
archivoltes en _s_ sont tangentes au prolongement de ces côtés; que de
même, les chapiteaux _i_ qui portent les arcs des grandes voûtes sont
étayés par les côtés _j_, _i_. Si nous pouvions suivre cette composition
dans tous ses détails, nous verrions que ce principe est appliqué dans
le tracé du triforium, des meneaux des fenêtres, etc.
Si maintenant nous prenons un édifice ne possédant qu'un seul vaisseau
voûté, comme la salle synodale de Sens, bâtie en même temps que le
choeur de Beauvais, nous verrons que l'architecte a procédé d'après une
méthode semblable à celle que nous venons de décrire. Un quart de travée
de cette salle étant figuré en ABC (fig. 10), la voûte a d'abord été
tracée, c'est-à-dire que sur la projection horizontale AC de l'arc
ogive, on a tracé le demi-cercle _ab_ qui est le rabattement de la
moitié de cet arc; prenant sur le demi-diamètre _a_C une longueur _ad_
égale à la moitié de la base de l'arc-doubleau, et élevant une
perpendiculaire de sur la ligne _a_C, le point de rencontre _e_ a donné
la clef de l'arc-doubleau et _ae_ sa courbe; donc _de_ est la flèche de
cet arc-doubleau. Du niveau des bases _f_, _g_, des piles, élevant un
triangle équilatéral _fgh_, et sur la verticale abaissée du sommet,
prenant une longueur _hd'_ égale à _ed_, le point _d'_ a donné le niveau
des naissances des arcs des voûtes, et la proportion de la salle a été
ainsi établie. Pour le tracé du fenêtrage qui clôt l'extrémité de cette
salle, on a procédé par le moyen des triangles équilatéraux, ainsi que
l'indique le côté _i_K. Donc, des rapports de proportions ont été
établis entre ce fenêtrage et la salle elle-même[374]. Sous la grande
salle synodale de Sens, il existe un rez-de-chaussée voûté sur une épine
de colonnes. Le procédé employé pour établir les proportions de cet
intérieur est le même que celui que nous venons d'indiquer, et notre
figure 11 nous dispensera d'une nouvelle explication.
Ces exemples suffisent pour démontrer qu'un système harmonique de
proportions était adopté par les architectes du moyen âge dans la
composition de leurs édifices, système qui procédait de l'intérieur à
l'extérieur. Ce système diffère essentiellement de celui des Grecs, qui
procédait de l'extérieur à l'intérieur et par le rapport des nombres;
mais on ne peut nier qu'il ne soit logique et conforme aux lois de la
statique. Il n'y a donc point à comparer ces systèmes et à vouloir
appliquer les méthodes de l'un à l'autre; on ne peut que les étudier
séparément. Parce que les Grecs ont inventé les ordres et leur ont donné
des proportions excellentes, on ne saurait conclure de ce fait qu'il ne
puisse exister un autre principe de proportions; et si la colonne, dans
l'architecture du moyen âge, n'est pas soumise aux lois proportionnelles
qui régissent la colonne grecque, de ce qu'elle n'a plus que des
proportions relatives au lieu de posséder des proportions absolues, on
n'en pourrait conclure que l'architecture gothique, ainsi que l'a fait
M. Quatremère de Quincy, est dénuée de tout principe de proportions. La
colonne, dans l'architecture romane et gothique, n'est plus un support
destiné à soutenir une plate-bande, c'est un nerf recevant des arcs de
voûtes; sa fonction n'étant plus la même, il est assez naturel que ses
proportions diffèrent. Au lieu d'être un objet principal dans
l'architecture, elle n'est plus qu'un objet accessoire qui se soumet aux
lois générales de la structure et aux proportions sur lesquelles
celle-ci s'établit. Mais en ce point, comme en beaucoup d'autres,
lorsqu'il s'agit de comparer les arts de l'antiquité et ceux du moyen
âge, on commence par un malentendu: autant vaudrait dire que la langue
française n'est pas une langue, parce qu'elle possède une syntaxe
différente de la syntaxe grecque, ou qu'un cheval est un animal difforme
parce que son organisation diffère essentiellement de l'organisation
d'une hirondelle. C'est, à notre sens, rapetisser le champ des études,
et réduire singulièrement les ressources de l'art que de prétendre
borner l'esprit humain à une seule donnée, si parfaite qu'elle soit; et
si l'on voulait absolument établir une comparaison entre l'art grec et
l'art du moyen âge, il faudrait d'abord imposer à un architecte grec le
programme qui fut donné à l'architecte de la cathédrale de Beauvais, et
voir comment, à l'aide de ces éléments, il pourrait y satisfaire. Or,
les programmes donnés de nos jours se rapprochant sensiblement plus de
ceux qui étaient imposés aux architectes du moyen âge que de ceux
fournis aux architectes grecs, on ne conçoit guère comment, pour les
remplir, soit par les moyens matériels, soit par les formes d'art, on
doive plutôt recourir à l'architecture grecque qu'il celle admise par
les artistes du moyen âge; et pourquoi, pour quelle raison, on
supprimerait cet ordre de travaux humains qui peut fournir des éléments
applicables à tous les points de vue.
Mais, dans une autre partie de cet ouvrage[375], nous avons fait
ressortir des dissemblances non moins grandes entre les architectures
antique et du moyen âge; nous avons fait voir que si les architectes de
la Grèce et de Rome soumettaient les parties de leurs édifices au
module, c'est-à-dire à un système de proportions dépendant de l'art
seul, les architectes du moyen âge avaient tenu compte de l'échelle
humaine, c'est-à-dire de la dimension de l'homme. C'est là un point
capital et qui dut nécessairement établir dans le mode des proportions
un élément nouveau. En effet, les bases, les chapiteaux, les diamètres
de colonnes, les profils et les bandeaux, les baies, les appuis,
devraient nécessairement, d'après la donnée des artistes du moyen âge,
tout d'abord, et quelle que fût la dimension de l'édifice, rappeler la
taille humaine. C'était un moyen de présenter aux yeux la dimension
vraie d'un monument, puisqu'on établissait ainsi dans toutes les parties
un rapport exact avec l'homme[376]. Nous admirons autant que personne
les principes de proportions qui régissent l'architecture grecque, mais
nous ne pensons pas que ces principes soient les seuls admissibles; nous
sommes bien forcés de reconnaître l'existence d'un nouveau mode de
procéder chez les maîtres du moyen âge, et, en l'étudiant, nous ne
saurions en méconnaître l'importance. Les Grecs admettaient la puissance
des nombres: c'était, pour ainsi dire, chez eux un principe religieux.
Les nombres impairs et leurs multiples dominent, 3, 9, 7, 21, 49; mais
ils ne tiennent compte de l'échelle humaine; ils établissent une
harmonie parfaite à l'aide de ces combinaisons de nombres. Cela est
admirable sans contredit, et mériterait même une étude plus attentive de
la part de ceux qui prétendent posséder le monopole des connaissances de
cet art (bien qu'ils se contentent d'en étudier sans cesse les produits,
sans jamais en déduire un système philosophique, dirons-nous); mais, à
côté ou à la suite de cette méthode arithmétique si intéressante, il y a
la méthode géométrique du moyen âge, et l'intervention de l'échelle
humaine, qui sont d'une certaine valeur et qu'on ne saurait dédaigner.
Nous n'avons présenté dans cet article, jusqu'à présent, que des
exemples tirés de monuments religieux; cependant il n'en faudrait pas
conclure que les architectes du moyen âge ne songeaient pas aux
proportions, lorsqu'ils élevaient des édifices civils. Loin de là: nous
les voyons suivre leurs principes de proportions par voie géométrique,
dans des monuments d'utilité publique, dans des maisons, dans des
ouvrages même de défense; car ils ne pensaient pas qu'une tour se
défendît plus mal contre des assaillants parce qu'elle était établie sur
d'heureuses proportions. Et c'est en cela que nous n'hésitons pas à
donner à ces maîtres trop méconnus un brevet d'artiste. Certes il était
plus aisé de mettre un monument en proportion par des combinaisons de
nombres, indépendamment de l'échelle humaine, que de satisfaire les yeux
en observant la loi de l'échelle humaine. Alors les combinaisons de
nombres ne pouvaient plus être appliquées, car il fallait toujours
partir d'une unité invariable, la taille de l'homme, et cependant
trouver des rapports harmonieux: on comprend comment, dans ce dernier
cas, la méthode géométrique devait être préférée à la méthode
arithmétique.
Prenons encore un exemple, tiré cette fois d'un édifice civil. La façade
de l'ancien hôpital de Compiègne date du milieu du XIIIe siècle: c'est
un simple pignon fermant une salle à deux travées. Pour mettre cette
façade (fig. 12) en proportion, l'architecte s'est servi du triangle
égyptien, c'est-à-dire du triangle dont la hase a quatre parties, et la
perpendiculaire abaissée du sommet sur la base deux et demie.
Non-seulement l'inclinaison de la pointe du pignon est donnée par les
côtés du triangle, mais notre figure fait voir que les lignes parallèles
à ces côtés donnent les niveaux des chapiteaux _a_, des bases _b_, des
chapiteaux _d_, du glacis _c_; que ces côtés sont répétés en _f_,
au-dessus des fenêtres supérieures, et tracent des gâbles qui n'ont
d'autre raison d'être que de rappeler le triangle générateur; que les
arcs des fenêtres _g_ sont inscrits dans les côtés des triangles; que
l'oeil rencontre des points _h_, _i_, _m_, _n_, tous posés sur ces
côtés. La méthode admise, l'architecte établissait, par exemple, un
rapport géométrique entre les fenêtres longues du rez-de-chaussée et les
portes, ainsi que l'indique le tracé A. L'oeil rencontrait donc sur
toute cette façade des points posés sur les lignes inclinées parallèles
aux côtés du triangle générateur. Il en résultait naturellement des
rapports, une suite de déductions harmoniques qui constituent un
véritable système de proportions. Ajoutons que dans cette façade, comme
dans toute l'architecture du moyen âge, l'échelle humaine est le point
de départ. Les contre-forts ont 3 pieds de largeur; le socle est profilé
à 4 pieds au-dessus du sol; les portes ont une toise de largeur, etc.
Si l'on prend la peine d'appliquer cette méthode de l'emploi des
triangles, comme moyen de mettre les édifices en proportion, à tous les
monuments du moyen âge ayant quelque valeur, on trouvera toujours qu'on
a procédé par des tracés logiques, établissant des rapports harmonieux
par des sections de lignes parallèles aux côtés de ces triangles, et
marquant, pour l'oeil, des points de repère qui rappellent ces lignes
inclinées soit à 45º, soit à 60º, soit à 52º.
Si, au lieu de suivre sans examen, sans analyse, des traditions dont
nous ne cherchons même plus à découvrir les principes, nous prenions
confiance dans l'emploi des méthodes raisonnées, nous pourrions tirer
parti de ces exemples d'architecture du moyen âge, et nous en servir,
non pour les imiter platement, mais pour les étendre ou les
perfectionner. Nous arriverions peut-être à établir un système
harmonique de proportions complet, nous qui n'en possédons aucun, et qui
nous en tenons au hasard ou à ce que nous appelons le sentiment, ce qui
est tout un. Les Grecs, personne ne le contestera, étaient doués d'une
délicatesse supérieure à la nôtre. Sur toute question d'art, si ces
hommes, placés dans un milieu excellent, croyaient nécessaire de
recourir à des lois arithmétiques lorsqu'ils voulaient mettre un édifice
en proportion, et ne se fiaient pas à cette inspiration fantasque et
variable que nous décorons du nom de sentiment, comment nous qui,
relativement, ne sommes pourvus que de sens grossiers, aurions-nous
cette prétention de ne reconnaître aucune loi et de procéder au hasard,
ou de croire que nous suivons les lois établies par les Grecs, quand
nous ne savons plus en interpréter le sens, nous bornant seulement à en
reproduire la lettre? Mesurant cent fois le Parthénon avec des
différences de quelques millimètres, à quoi nous servira cette
compilation de documents, si nous n'en savons déduire le principe
générateur des proportions. Autant vaudrait copier cent fois un texte
dont le sens demeurerait inconnu, en se bornant à imiter avec plus ou
moins d'exactitude matérielle la forme des caractères, l'accentuation et
les interlignes. Abandonnés à eux-mêmes, éloignés des exemples laissés
par l'antiquité, les artistes du moyen âge ont été plus loin que nous,
en cherchant et trouvant un principe logique de proportions et en
sachant l'appliquer. Ce n'est donc pas un progrès que d'ignorer ces
principes; ce pourrait en être un de les connaître et d'en trouver
d'autres plus parfaits. Mais jamais nous ne pourrons admettre comme un
progrès l'ignorance d'un fait antérieur. Le progrès, au contraire, ne
résulte que de la connaissance des faits antérieurs avec une plus juste
appréciation de leur valeur et une meilleure application. Que le bon
sens se révolte à l'idée d'employer aujourd'hui en architecture des
formes adoptées par les civilisations de l'antiquité ou du moyen âge,
cela est naturel; mais quel esprit sensé oserait prétendre qu'il faut
ignorer, laisser en oubli les résultats obtenus avant nous, pour
produire une oeuvre supérieure à ces résultats?
Si le système harmonique des proportions admis par les Grecs diffère de
celui admis par les architectes occidentaux du moyen âge, un lien les
réunit. Chez les Grecs, le système harmonique dérive de l'arithmétique;
chez les Occidentaux du moyen âge, de la géométrie; mais l'arithmétique
et la géométrie sont soeurs. Dans ces deux systèmes, on retrouve un même
élément: rapports de nombres, rapports d'angles et de dimensions donnés
par des triangles semblables. Mais copier les monuments grecs, sans
connaître les rapports de nombres à l'aide desquels ils ont été mis en
proportion, la raison logique de ces rapports, et mettre à néant la
méthode géométrique trouvée par les gens du moyen âge, ce ne peut être
le moyen d'obtenir ces progrès dont on nous parle beaucoup, sans que
nous les voyons se développer.