au replacement des couvertures d'après leur ancienne forme, voilà un
édifice qui, tout massif qu'il est, présente un ensemble d'une élégance
robuste qui charme les yeux les moins exercés, et fournit un spécimen
des plus intéressants de ce que peut obtenir l'architecte par une
judicieuse pondération des masses, par le rapport étudié des parties,
sans le secours d'aucun ornement. Grand enseignement pour nous, qui, en
appelant à notre aide toutes les ressources d'une exécution délicate, de
la sculpture et des ordres superposés, des profils compliqués, ne
parvenons pas toujours à arrêter le regard du passant, et qui dépensons
des millions pour faire dire parfois: «Que nous veulent ces colonnes,
ces corniches et ces bas-reliefs?»
L'intérieur de l'église de Saint-Sernin, bien que très-défiguré par des
renforcements de piliers, par un sanctuaire ridiculement surchargé
d'ornements de mauvais goût, et par un crépi grossier, d'une couleur
déplaisante, avait seul conservé la renommée qu'il mérite. Cet
intérieur, en effet, produit un effet saisissant et grandiose, bien
qu'au total l'édifice ne soit pas d'une dimension extraordinaire.
Cependant, sauf quelques chapiteaux, l'intérieur de l'église de
Saint-Sernin laisse voir à peine quelques profils; ses piliers à
sections rectangulaires sont nus, comme les parements et les arcs de
voûtes; on ne voit dans tout cela qu'une structure, et l'effet qu'elle
produit est dû à l'harmonie parfaite des proportions. Comment cette
harmonie a-t-elle été trouvée?
Constatons d'abord un fait majeur: c'est que dans l'architecture du
moyen âge le système harmonique des proportions procède du dedans au
dehors. Les Grecs ne procédaient pas toujours de cette manière, mais
bien les Romains dans leurs édifices voûtés et dans la construction de
leurs basiliques. Cet énoncé demande quelques éclaircissements. Si nous
considérons le Parthénon, ou le temple de Thésée, ou même les temples de
la Grande Grèce, à l'extérieur, il nous est impossible de préjuger les
proportions intérieures admises dans ces édifices. Nous voyons un ordre
extérieur conçu d'après une harmonie de proportions admirable, mais nous
ne pouvons en déduire l'échelle harmonique de l'intérieur. L'ordre
extérieur et le mur de la _cella_ nous masquent un ou deux ordres
intérieurs superposés, des dispositions d'étages qui ne sont point
visibles à l'extérieur, un ciel ouvert ou un couvert fermé, des
escaliers que le dehors ne saurait faire deviner. Si bien qu'aujourd'hui
encore, on peut se demander si les intérieurs de ces monuments étaient
totalement clos ou présentaient une sorte de cour. Si les ordres placés
à l'intérieur sont établis dans un rapport harmonique de proportions
avec l'ordre extérieur, c'est là une question de pure convention, mais
qui ne peut être appréciée par l'oeil, puisque ces ordres extérieurs et
intérieurs ne sauraient être vus simultanément. C'est une satisfaction
théorique que l'architecte s'est donnée. Supposons que les dispositions
intérieures du Parthénon ne nous soient pas connues (et elles le sont à
peine), sur dix architectes qui examineront cet extérieur seulement,
nous n'aurons probablement pas deux restitutions pareilles de
l'intérieur. Si, au contraire, dix architectes examinent seulement à
l'extérieur des thermes romains, ou l'édifice connu sous le nom de
basilique de Constantin, à Rome, ou encore l'église de Sainte-Sophie de
Constantinople, et qu'ils essayent d'en présenter les dispositions
intérieures, il est évident qu'ils ne différeront dans cette restitution
que sur quelques détails d'une importance secondaire. C'est que, dans
ces édifices, l'aspect extérieur n'est autre chose que l'enveloppe
exacte de la structure intérieure; par conséquent, si nous ne parlons
que des proportions, c'est le système harmonique admis pour l'intérieur
qui a commandé les proportions visibles à l'extérieur. En cela donc, les
Romains ont procédé autrement que les Grecs. Mais, il faut le
reconnaître, les Romains n'étaient guère sensibles à cet ordre de
beautés simples qui ne s'expriment que par l'harmonie des proportions.
Ils préféraient la richesse, le luxe ou la rareté des matières à un
ensemble dont le seul mérite eût été d'être harmonieux; aussi la plupart
de leurs édifices ne se recommandent-ils pas par ce juste emploi des
proportions qui nous frappe et que l'on ne se lasse pas d'admirer dans
les oeuvres de la Grèce. Le Romain confond les dimensions avec les
proportions, et, pour lui, la grandeur ne réside pas dans un accord des
formes, mais dans leur étendue. Pour lui, ce qui est grand, c'est ce qui
est vaste.
Mieux doués heureusement du véritable sentiment de l'art que les
Romains, les populations occidentales, dès l'époque romane, donnèrent à
l'étude des proportions une attention singulière. Soit que ce sentiment
eût été provoqué ou réveillé par la vue des édifices romano-grecs de la
Syrie, soit qu'il fût instinctif, nous voyons déjà, au commencement du
XIIe siècle, qu'un système harmonique de proportions est adopté dans les
provinces d'en deçà et d'au delà de la Loire. Mais le système harmonique
s'établit sur le principe de structure romaine, c'est-à-dire qu'il
procède de l'intérieur à l'extérieur, que l'ossature apparente
extérieurement n'est que l'enveloppe de la conception intérieure. Pour
être plus clair, l'architecte proportionne son monument intérieurement,
et ce parti pris fournit le système des proportions de l'extérieur.
C'était il faut bien en convenir, une idée juste; car, qu'est-ce qu'un
édifice, sinon une nécessité enveloppée? N'est-ce pas le contenu qui
donne la forme de l'étui? N'est-ce pas le pied qui impose la forme à la
chaussure? Et si aujourd'hui nous faisons des chaussures dans lesquelles
on pourrait loger la main ou la tête, aussi bien et aussi incommodément
que le pied, est-ce raisonner juste?
Les édifices grecs, si beaux qu'ils soient (du moins ceux qui nous
restent), ressemblent un peu à ces meubles qu'à l'époque de la
Renaissance on appelait des _cabinets_. Meubles charmants parfois,
admirablement décorés, précieux objets d'amateurs et de musées, mais qui
sont, de fait un prétexte plutôt que l'expression d'un besoin réel. Il
n'était donc pas surprenant que les Grecs, amateurs passionnés de la
forme extérieure, songeassent avant tout à cette forme, qu'ils aient
inventé des ordres d'une si heureuse proportion, quitte à placer
derrière eux des services qui n'avaient point toujours une intime
corrélation avec ce système harmonique. Le sens pratique des Romains,
toutes les fois qu'ils cessaient d'imiter les monuments grecs pour
rester vraiment romains, leur avait prescrit une tout autre méthode de
procéder, comme nous l'avons indiqué ci-dessus; mais il leur manquait,
comme nous l'avons dit aussi, le sentiment délicat des proportions, et
les Grecs étaient en droit de regarder leurs gros monuments concrets,
moulant, pour ainsi dire, la nécessité intérieure, comme nous
considérons une ruche d'abeilles ou des cabanes de castors, et de
trouver là plutôt l'expression brutale d'un besoin qu'une oeuvre d'art.
Cependant les Grecs étaient des gens de trop d'esprit pour ne pas saisir
tout le parti que l'on pouvait tirer du principe romain en lui
appliquant de nouvelles lois harmoniques: c'est ce qu'ils firent en
Asie. Ils eurent la sagesse d'abandonner définitivement les méthodes de
proportions des ordres de l'antiquité, pour soumettre la structure
matérielle romaine à tout un système de proportions procédant du dedans
au dehors.
C'était là un trait de génie, ou plutôt une de ces ressources que le
génie sait toujours trouver, lorsque changent les conditions dans
lesquelles il se meut. C'est donc raisonner en dehors de la connaissance
des faits et des circonstances, raisonner dans le vide, que de vouloir
rapporter toute harmonie des proportions aux ordres grecs seuls. Les
Grecs ont adopté un système harmonique propre aux ordres, lorsque les
ordres formaient, pour ainsi dire, toute leur architecture; ils en ont
admis un autre lorsque l'architecture romaine est venue s'imposer au
monde, et découvrir des moyens neufs, utiles, nécessaires. Au point de
vue de la structure, l'architecture romaine était en progrès sur
l'architecture grecque; les Grecs se sont bien gardés de s'attacher à
des traditions qui devaient cependant leur être chères, ils ont
franchement admis le progrès matériel accompli et l'ont soumis à leur
sentiment d'artistes, à leur esprit philosophique. Ils nous ont ainsi
transmis des méthodes qui se sont bien vite développées au milieu de
notre Occident, après les premières croisades.
L'église de Saint-Sernin de Toulouse, est un des monuments de nos
provinces méridionales qui donne la plus complète et la plus vive
empreinte de ces influences romano-grecques et des principes de
proportions qui avaient été appliqués à la structure romaine par les
Grecs du Bas-Empire. En effet, le système de proportions admis à
Saint-Sernin procède du dedans au dehors.
Ce système de proportions est dérivé des triangles équilatéraux et
isocèles rectangles. Nous donnons d'abord la moitié de la coupe
transversale de l'édifice (fig. 2). Le sol, AB, a été divisé en vingt
parties de 0m,813 chacune (2 pieds et demi). Cinq parties ont été prises
pour la demi-largeur de la haute nef; deux parties pour l'épaisseur du
pilier, dont le plan est donné en C; quatre parties pour la largeur du
premier collatéral; deux parties pour l'épaisseur du second pilier, dont
le plan est donné en D; quatre parties pour le second collatéral,
compris l'épaisseur de la pile engagée; deux parties pour l'épaisseur du
mur à la base; une partie pour la saillie du contre-fort à la base.
La hauteur des bases intérieures ayant été fixée au niveau E, c'est de
ce niveau que l'on a opéré pour établir le système des proportions, car
on observera que c'est toujours le niveau des bases qui est considéré
comme la ligne horizontale servant de base aux triangles employés pour
établir ies proportions intérieures d'un édifice pendant le moyen âge.
Aussi ces bases sont-elles placées à un mètre environ au-dessus du sol
dans les édifices de la période gothique, et à 65 centimètres (2 pieds)
au plus dans les monuments de la période romane. La saillie des piliers
engagés ayant été fixée à 16 parties et demie. De ce point _a_, a été
élevé le triangle équilatéral _ab_, qui donne la hauteur totale de
l'édifice, le niveau des impostes _c_, le niveau des impostes _d_ et la
hauteur des chapiteaux supérieurs _e_. Du même point _a_ le triangle
isocèle rectangle _af_ ayant été élevé, il a donné le niveau des clefs
des arcs _g_ et le niveau des chapiteaux du triforium _f_. Du point _h_
(douzième partie et axe de la seconde pile) a été élevé le triangle
équilatéral _hi_, qui a donné, à son sommet, le point de centre des
voûtes en berceau et arcs-doubleaux de la haute nef. Les autres lignes à
45º ou à 60º, que nous avons tracées, indiquent suffisamment les
opérations secondaires, sans qu'il soit besoin de les décrire une à une.
Ce qui ressort de ce système, c'est que l'architecte a prétendu
soumettre les proportions de son édifice au tracé des deux triangles
isocèle rectangle et équilatéral; car on observera que tous les niveaux
principaux, les points qui arrêtent le regard, sont placés sur les
lignes à 45º et à 60º. La silhouette extérieure de l'édifice ne sort sur
aucun point de ces lignes inclinées, elle est comme enveloppée par ces
lignes, et reproduit ainsi les formes et les proportions intérieures.
Si nous examinons (fig. 3) deux travées intérieures et extérieures de
l'église de Saint-Sernin, nous voyons également que tous les niveaux,
tous les points marquants de l'architecture, ont été obtenus au moyen
des deux mêmes triangles, c'est-à-dire à l'aide de lignes à 45º et à
60º, rencontrant les verticales. De ce mode, il résulte un rapport
géométrique entre les parties et le tout; une sorte de principe de
cristallisation, dirons-nous, d'une grande puissance harmonique. La
preuve, c'est l'effet que produit cet édifice[370]. Mais l'architecte de
Saint-Sernin, bien qu'employant un procédé géométrique pour établir les
proportions de l'édifice, n'a pas moins tenu compte des effets de la
perspective.
Ainsi, par exemple, si nous jetons les yeux sur les travées extérieures
en A (fig. 3), nous voyons que le grand triangle équilatéral _ab_, qui,
à l'intérieur B, donne le rapport de la hauteur des chapiteaux avec
l'écartement des colonnes des travées, par l'effet de la perspective,
extérieurement, le comble _c_ disparaissant à l'oeil; le point _d_ vient
tomber sur le point _e_, et ainsi le triangle équilatéral _dfg_ complète
les lignes inclinées à 60º _ae_. La clef de l'archivolte _f_, quand on
se place dans l'axe d'une travée, est dans un rapport d'harmonie avec
l'écartement des contre-forts des deux autres travées à droite et à
gauche, bien qu'à l'extérieur, à cause de la saillie du comble du second
collatéral, l'architecte ait dû procéder autrement qu'à l'intérieur, où
la travée se présente sur un seul plan vertical, et reprendre une
opération nouvelle au-dessus de ce comble; cependant on voit, par cet
exemple, qu'il a pu établir un rapport entre les deux opérations, celle
du collatéral inférieur et celle du triforium. Tout cela dénote
évidemment un art très-savant, une étude approfondie des effets, des
connaissances supérieures, une expérience consommée.
Ailleurs[371] nous avons expliqué comment les proportions des
cathédrales de Paris et d'Amiens avaient été établies à l'aide des
triangles égyptien et équilatéral. En effet, le triangle isocèle
rectangle est rarement admis comme principe de proportions dans les
édifices de la période gothique; le triangle dont la base contient
quatre parties, et la verticale élevée du milieu de cette base au
sommet, deux parties et demie (triangle égyptien), et le triangle
équilatéral, deviennent dorénavant les générateurs des proportions.
Nous en trouvons un exemple frappant dans un édifice remarquable par
l'harmonie parfaite de ses parties, la sainte Chapelle du Palais, à
Paris. Ce monument religieux, considéré de tout temps, avec raison,
comme un chef-d'oeuvre, procède, quant à ses proportions, de triangles
équilatéraux.
La sainte Chapelle de Paris se compose de deux étages: la chapelle basse
et la chapelle haute[372]. Voici (fig. 4) comment Pierre de Montereau,
l'architecte de ce monument, a procédé pour établir ses plans et coupes:
En A, est tracée une travée du plan du rez-de-chaussée; en B, une travée
du plan du premier étage. Au premier étage, la projection horizontale
des voûtes est obtenue au moyen du triangle équilatéral _abc_, le sommet
_c_ donnant le centre de la clef de la voûte; les nervures des arcs
ogives sont projetées suivant les lignes _bc_, _ac_, la base _ab_ étant
le nu intérieur. Le niveau d du banc intérieur (voy. la coupe
transversale) est la base de l'opération. Le nu intérieur étant la
verticale _e_ (c'est l'axe des colonnettes de l'arcature), le triangle
équilatéral _efg_ a été élevé sur la base, dont _eh_ est la moitié. Les
côtés de ce triangle équilatéral ont été prolongés indéfiniment. La
ligne horizontale _ik_ étant donnée comme le niveau de l'appui des
grandes fenêtres, sur la base _ik_ égale à _he_ a été élevé le second
triangle équilatéral, dont _l_ est le sommet. Ce sommet a donné la
hauteur des naissances de la voûte. Le côté _gf_ prolongé a donné en _m_
les clefs des arcs des fenêtres. Pour la chapelle basse, les axes des
colonnes isolées se trouvent élevés aux deux extrémités de la base du
triangle équilatéral dont _no_ est un des côtés. Du niveau _p_
(naissance des voûtes basses) et de l'axe des colonnes, la rencontre de
la ligne _pq_ avec le prolongement du côté _fe_ a donné la clef des
fenêtres de la chapelle basse. Les côtés _fm_ prolongés ont servi à
poser les pinacles supérieurs. La pente _rs_ du comble est également
tracée suivant un angle de 60º. Ainsi, pour la coupe transversale comme
pour le plan du premier étage, les triangles équilatéraux ont été les
générateurs des proportions.
La même méthode de tracé a été observée pour le dehors. Si nous prenons
deux travées de la sainte Chapelle de Paris, nous voyons (fig. 5) que
les axes des contre-forts étant donnés en _a_, _b_, _c_, _ac_ étant pris
comme base, on a élevé le triangle équilatéral _ace_, qui a donné le
niveau du bandeau d'appui des fenêtres. Les côtés prolongés de ce
triangle, établi sur chaque travée ont donné une suite de losanges à 60º
et toutes les hauteurs; celles des naissances et clefs des arcs des
fenêtres, celle de la corniche _g_ supérieure, celle _h_ des pinacles.
Quant aux gâbles des fenêtres, tracés suivant des triangles dont les
côtés sont au-dessous de 60º, le triangle équilatéral a encore été
rappelé par le niveau de la bague _i_ des fleurons supérieurs. Dans cet
édifice, l'unité des proportions est donc obtenue au moyen de l'emploi
des triangles équilatéraux. Des rapports constants s'établissent ainsi
entre les parties et le tout, puisque l'oeil trouve tous les points
principaux posés sur les sommets de triangles semblables.
Ces méthodes permettaient un tracé rapide, et toujours établi d'après un
même principe pour chaque édifice. C'est qu'en effet les architectes qui
tentent aujourd'hui d'élever des constructions suivant le mode dit
gothique, s'ils veulent (comme cela se pratique habituellement) suivre
leur sentiment, composer sans l'aide d'une méthode géométrique, se
trouvent bientôt acculés à des difficultés innombrables. Ne sachant sur
quelles bases opérer, ils procèdent par une suite de tâtonnements, sans
jamais rencontrer, soit des proportions heureuses, soit des conditions
de stabilité rassurantes. Il est certain que si les maîtres du moyen âge
avaient composé ainsi dans le vague, sans méthodes fixes, non-seulement
ils n'auraient jamais pu trouver le temps de construire un aussi grand
nombre de monuments, mais encore ils n'auraient point obtenu cette
parfaite unité d'aspect qui nous charme et nous surprend encore
aujourd'hui. Au contraire, partant de ce principe de la mise en place et
en proportion par le moyen des triangles, ils pouvaient très-rapidement
établir les grandes lignes générales avec la certitude que les
proportions se déduisaient d'elles-mêmes, et que les lois de la
stabilité étaient satisfaites. Ce n'est pas à dire, cependant, que le
sentiment de l'artiste ne dût intervenir, car on pouvait appliquer ces
méthodes suivant des combinaisons variées à l'infini. La sainte Chapelle
de Paris, la cathédrale d'Amiens, sont évidemment tracées par des
artistes d'une valeur peu commune; mais, à côté de ces monuments, il en
est d'autres d'où le principe de l'emploi des triangles, bien qu'admis,
ne l'a été qu'imparfaitement, et où, par suite, les proportions obtenues
sont vicieuses. Nous en avons un exemple frappant dans le tracé de la
cathédrale de Bourges. Ce grand monument, qui présente de si belles
parties, un plan si largement conçu, donne en coupe, et par conséquent à
l'intérieur, des proportions disgracieuses par l'oubli d'une des
conditions de son tracé même.