plupart de celles élevées à cette époque (de 1200 à 1220), ont cela de
particulier, qu'elles présentent une masse très-riche au milieu de
surfaces unies, simples. Cette disposition contribue encore à donner
plus d'éclat et d'importance à ces entrées. Elles ne sont reliées que
par les niches décorant la face des contre-forts qui les séparent,
niches qui abritent les quatre statues colossales de saint Étienne, de
l'Église, de la Synagogue et de saint Marcel. Mais bientôt ce parti
architectonique, d'un effet toujours sûr, parut trop pauvre. Les portes
furent reliées à tout un ensemble d'architecture de plus en plus orné;
elles ne formèrent plus une partie distincte dans les façades, mais
furent reliées, soit par des portails avancés, comme à Amiens, soit par
un système décoratif général, comme à Reims, à Bourges, à Notre-Dame de
Paris même, aux extrémités du transsept; comme aux portails des
Libraires et de la Calende à la cathédrale de Rouen. Cependant elles
conservèrent leurs profondes voussures, leurs tympans, leurs trumeaux;
mais les archivoltes de ces voussures furent surmontées de gâbles
presque pleins d'abord, comme aux portails nord et sud de Notre-Dame de
Paris, comme à la porte principale de la cathédrale de Bourges, puis
ajourées entièrement, comme à la cathédrale de Rouen et dans tant
d'autres églises du XIVe siècle[313]. Ainsi que nous le disions tout à
l'heure, à propos de la porte principale de Saint-Urbain de Troyes, la
statuaire perdit l'ampleur que les artistes du commencement du XIIIe
siècle avaient su lui donner; les sujets des tympans se divisèrent en
zones de plus en plus nombreuses; les figures des voussures, en buste
parfois, pour leur conserver une échelle en rapport avec celles des
tympans, furent sculptées assises, ou même en pied, réduites de
dimension par conséquent; les dais séparant les statuettes des voussures
prirent plus d'importance, ainsi que les moulures des archivoltes; les
statues des ébrasements entrèrent dans des niches séparées et ne
posèrent plus sur une saillie prononcée, comme celles de la porte de la
Vierge de Notre-Dame de Paris: des colonnettes s'interposèrent entre
elles. Ces statues se perdent ainsi dans l'ensemble. À la fin du XIVe
siècle, les formes de l'architecture et l'ornementation paraissent
étouffer la statuaire. La grande école s'égare au milieu d'une profusion
de détails trop petits d'échelle; les formes s'allongent et les lignes
horizontales tendent à disparaître presque entièrement. L'exécution
cependant est parfaite; l'appareil, le tracé des profils sont combinés
avec une étude et un soin merveilleux.
On a pu remarquer dans les exemples de portes de la fin du XIIe siècle
et du commencement du XIIIe précédemment donné, que les statues qui
garnissent les ébrasements sont le plus souvent accolées à des colonnes
portant un chapiteau surmonté d'un dais. Chaque statue faisait ainsi
partie de l'architecture; elle était comme une sorte de caryatide qu'il
fallait poser en construisant l'édifice; mais alors le mouvement,
l'échelle de ces figures étaient ainsi associés intimement à l'ensemble.
Plus tard, vers le milieu du XIIIe siècle, on laissa, dans les
ébrasements des portes, des rentrants qui permettaient de poser les
statues après coup et lorsque la bâtisse était élevée. Cette méthode
était certes plus commode pour les statuaires, en ce qu'elle ne les
obligeait pas à hâter leur travail et à suivre celui des constructeurs,
mais l'art s'en ressentit. Les figures, dorénavant faites à l'atelier,
peut-être à intervalles assez longs, n'eurent plus l'unité monumentale
si remarquable dans les édifices de la première période gothique. La
statuaire, sujette de l'architecture pour les bas-reliefs et pour toutes
les parties qu'il fallait poser en bâtissant, s'amoindrissant même pour
mieux laisser dominer les formes architectoniques, s'émancipait
lorsqu'il s'agissait de faire de grandes figures posées après coup.
L'artiste perdait de vue l'oeuvre commune, et tout entier à son travail
isolé, comme cela n'a que trop souvent lieu aujourd'hui, il apportait de
son atelier des figures qui sentaient le travail individuel et ne
formaient plus, réunies, cet ensemble complet qui seul peut produire une
vive impression sur le spectateur.
La finesse d'exécution, l'observation très-délicate d'ailleurs de la
nature, la recherche dans les détails, une certaine coquetterie dans le
faire, remplacent le style grandiose et sévère des artistes tailleurs
d'images du XIIe siècle et du commencement du XIIIe. Il suffit
d'examiner les portails du XIVe siècle pour être convaincu de la vérité
de cette observation.
Parmi les grandes portes d'églises élevées vers le commencement du XIVe
siècle, il faut noter entre les plus belles celles de la cathédrale de
Rouen, les deux portes de la Calende et des Libraires, ou plutôt de la
Librairie[314]. Malgré la profusion des détails, la ténuité des moulures
et de l'ornementation, ces portes conservent cependant encore de masses
bien accusées, et leurs proportions sont étudiées par un artiste
consommé.
Bien que le format de cet ouvrage ne se prête guère à rendre par la
gravure des oeuvres aussi remplies de détails, cependant nous donnons
ici l'une de ces deux portes de la cathédrale de Rouen, celle de la
Calende. Cette porte (fig. 70) comprend de grandes lignes principales
fortement accentuées; elle se détache avec art entre les gros
contre-forts qui l'épaulent.
Sur le trumeau était placée la statue du Christ, détruite aujourd'hui.
Dans les ébrasements, dix apôtres, trois de chaque côté; quatre statues
se voient sur la même ligne, sur la face des gros contre-forts et sur
les deux retours d'équerre. Les deux linteaux et le tympan représentent
la Passion. Dans les voussures, sont sculptés des martyrs. Dans le lobe
inférieur du grand gâble, le pèsement des âmes[315].
Malgré la belle entente des lignes et le choix heureux des proportions,
on observera combien, dans cette porte, la statuaire est réduite, comme
elle est devenue sujette des lignes géométriques. Dans les piédestaux
qui supportent les statues sont sculptés des myriades de petits
bas-reliefs représentant des scènes de l'Ancien Testament et des
prophéties. Tout cela est d'ailleurs exécuté avec une rare perfection,
et les statues, qui ne dépassent pas la dimension humaine, sont de
véritables chefs-d'oeuvre pleins de grâce et d'élégance.
Le gâble qui surmonte cette porte, plein dans sa partie inférieure
jusqu'au niveau A de la corniche de la galerie, est complétement ajouré
au-dessus de celle-ci, et laisse voir la claire-voie vitrée supportant
la rose.
En B, est tracé le plan des ébrasements avec les contre-forts, et en C,
le plan de ces contre-forts au niveau D. Examinons un instant le tracé
des ébrasements et voussures, indiqué en E à une échelle plus grande.
Les colonnettes _a_ montent de fond, reposent sur un glacis avec socle
inférieur, et forment les boudins principaux des voussures. Entre elles
sont tracés les piédestaux portant les statues, et l'angle saillant sort
de la ligne du socle en _b_. La projection horizontale des dais
surmontant les grandes figures est un demi-hexagone _c d e f_; le fond
de la niche est la portion d'arc _cd_.
Au-dessus des dais couvrant les grandes figures viennent les voussoirs
des archivoltes avec leurs dais _i_, _l_, _m_, _n_, donnant aussi
l'épannelage des figurines. L'extrados de ces voussoirs est en _p_. On
remarquera avec quelle méthode géométrique sont tracés, et les plans
horizontaux, et les élévations de cette porte. La section inférieure B
procède par pénétrations à 45º, formant toujours des angles droits, par
conséquent un appareil facile, malgré la complication apparente des
formes.
Mais, à l'article TRAIT, nous entrons dans de plus amples détails sur
les procédés des maîtres du moyen âge, et notamment du commencement du
XIVe siècle, lorsqu'il s'agit d'établir des plans superposés procédant
tous d'un principe générateur admis dès la base de l'édifice.
On voit, par cet exemple, que les portes principales des églises ne sont
plus des oeuvres pouvant être isolées, qu'elles forment un tout avec le
monument et entrent dans le système général de décoration. Plus on
pénètre dans le XIVe siècle, plus ce principe est suivi avec rigueur. Il
devient dès lors difficile de présenter ces portes sans les accompagner
des façades elles-mêmes au milieu desquelles on les a percées. Déjà la
porte de la Calende de Notre-Dame de Rouen se lie si étroitement avec
les contre-forts du transsept et avec la rose, que nous avons été
obligé, pour en faire comprendre la composition, d'indiquer ces parties
du monument.
Cette observation ne saurait d'ailleurs s'appliquer aux portes
seulement. L'architecture religieuse des XIVe et XVe siècles ne présente
plus des membres séparés, c'est un tout combiné géométriquement, une
sorte d'organisme savant; et ces prismes, ces enchevêtrements de
courbes, ces plans superposés qui paraissent à l'oeil former un ensemble
si compliqué, sont tracés suivant des lois très-rigoureuses et une
méthode parfaitement logique. Nous faisons aujourd'hui intervenir si
rarement le raisonnement géométrique et l'art du trait dans nos
compositions architectoniques, que nous sommes facilement rebutés
lorsqu'il s'agit d'étudier à fond les oeuvres des maîtres des XIVe et
XVe siècles, et que nous trouvons plus simple de les condamner comme des
conceptions surchargées de détails sans motifs. Mais si l'on pénètre
dans les intentions de ces artistes, et si l'on prend le temps
d'analyser soigneusement leurs ouvrages, on est bien vite émerveillé de
la simplicité et de l'ordre qui règnent dans les méthodes, de la
rigoureuse logique des lois admises, et de la science avec laquelle ces
artistes ont su employer la matière en présentant les apparences les
plus légères, tout en élevant des constructions éminemment solides. Car
il ne faut pas conclure de ce que, dans ces monuments, les parties
purement décoratives se dégradent plus ou moins rapidement, que l'oeuvre
n'est pas durable. La parure est combinée de telle façon qu'elle peut
être facilement remplacée sans entamer en rien la bâtisse. Celle-ci, au
contraire, indépendante, sagement conçue, est à l'abri des dégradations.
Il faut bien qu'il en soit ainsi pour que ces monuments, d'un aspect si
léger, aient pu résister aux mutilations et aux injures du temps, et
qu'à l'aide de quelques réparations de surfaces, on puisse leur rendre
tout leur premier lustre[316].
Les grandes portes de nos églises du XIVe siècle présentent un système
de structure et d'ornementation analogue à celui que développe si bien
la porte de la Calende. Pendant les deux premiers tiers du XVe siècle,
on construisit en France peu d'édifices religieux. Les malheurs du
temps, l'épuisement des ressources, ne le permirent pas, et ce ne fut
que sous le règne de Louis XI que l'on commença quelques travaux.
Toutefois les données générales admises pour les grandes portes des
églises ne furent pas changées, et ce n'est que par les détails et le
style que ces derniers ouvrages diffèrent de ceux du XIVe siècle. Les
gâbles prirent encore plus d'importance, les moulures des pieds-droits
et des voussures se multiplièrent; la statuaire fut de plus en plus
étouffée sous la profusion des lignes de l'architecture et de
l'ornementation; les tympans disparurent souvent pour faire place à des
claires-voies vitrées; les linteaux se courbèrent en arcs surbaissés;
les profils prismatiques prirent de l'ampleur et de fortes saillies. Au
commencement du XVIe siècle, rien n'était encore changé aux données
principales de ces grandes baies, ainsi qu'on peut le reconnaître en
examinant les portes des églises de Saint-Wulfrand d'Abbeville et de
Saint Riquier (Somme); mais dans ces deux derniers monuments on peut
constater que les portes des façades sont tellement liées à celles-ci,
soit comme lignes d'architecture, soit comme ornementation et système
iconographique, qu'il est impossible de les en distraire.
La porte principale de l'église abbatiale de Saint-Riquier présente dans
son tympan un arbre de Jessé formant claire-voie vitrée. L'idée est
ingénieuse, mais rendue avec une recherche exagérée de détails et un
pauvre style.
Parmi les portes de la fin du XVe siècle et du commencement du XVIe,
nous mentionnerons celles des cathédrales de Tours, de Beauvais, de
Troyes, de Sens (transsept côté nord), de Senlis (idem), ces deux
dernières fort remarquables.
Les portes nord et sud de l'église Saint-Eustache de Paris datent
également du commencement du XVIe siècle, et s'affranchissent quelque
peu de la donnée gothique[317]. Il faut citer aussi, comme appartenant à
la première période de la renaissance, les portes principales des
églises de Saint-Michel de Dijon, de Vétheuil près Mantes[318], de
Saint-Nizier à Lyon, de Belloy (Seine-et-Oise), de Villeneuve-sur-Yonne.
Ces portes conservent presque entièrement la donnée gothique dans leurs
dispositions générales: ébrasements, voussures, trumeau, tympan;
l'élément nouveau n'apparaît guère que dans l'exécution des détails de
la sculpture et dans les profils.
PORTES DE SECOND ORDRE, _dépendant d'églises_.--Outre les grandes portes
percées au centre des façades principales et de transsept, les églises
en possèdent d'un ordre inférieur, s'ouvrant, soit sur les collatéraux,
soit sur des dépendances, telles que cloîtres, sacristies, salles
capitulaires, etc. Ces portes, de petite dimension, sont quelquefois
assez richement décorées, ou étant très-simples, sont cependant
empreintes d'un caractère monumental remarquable. Elles sont fermées par
un vantail ou par deux vantaux, mais sont dépourvues de trumeau central.
Nous placerons en première ligne ici l'une des portes des bas côtés de
la nef de l'église abbatiale de Vézelay, comme appartenant à cette belle
architecture romane de l'ordre de Cluny, à la fin du XIe siècle et au
commencement du XIIe.
Cette porte (fig. 71) se compose de deux pieds-droits, avec pilastres
cannelés, portant deux archivoltes surhaussées, décorées d'ornements
très-refouillés et grands d'échelle. Les bas-reliefs qui décorent le
linteau et le tympan représentent l'annonciation, la visitation; la
naissance du Sauveur; l'ange réveillant les bergers et leur montrant
l'étoile; au-dessous, l'adoration des rois mages. Sur les deux
chapiteaux des pieds-droits, sont sculptés deux anges les bras étendus:
l'un d'eux sonne de l'olifant; et sur ceux des pilastres, un archer; et
en regard, un serpent à tête de femme dans des feuillages. Les anges
annoncent la venue du Messie, et l'archer visant la sirène, la chute du
démon.
La hauteur des chapiteaux, la largeur inusitée des ornements, donnent à
cette porte un aspect grandiose et d'une sévérité sauvage, qui produit
un grand effet. La sculpture est d'ailleurs d'un très-beau caractère. En
A, est donné le plan de la porte; en B, la coupe de l'archivolte; en C,
la section de l'un des pilastres cannelés. Cette porte ne possède qu'un
seul vantail.
Antérieurement à cette époque, c'est-à-dire pendant le XIe siècle, les
portes latérales ou secondaires des églises sont d'une extrême
simplicité. Le plus souvent elles se composent, particulièrement dans
les provinces du Centre, de deux jambages sans moulures, avec linteau
renforcé au milieu et arc de décharge au-dessus (fig. 72). En Auvergne,
dans le Nivernais, une partie du Berry, de la haute Champagne et du
Lyonnais, il existe quelques baies de ce genre à un seul vantail, qui
remontent aux dernières années du XIe siècle. La figure 72 _bis_ donne
la coupe de ces portes, dont l'arc de décharge forme berceau à
l'intérieur, au-dessus du tympan. En Bourgogne, le linteau formant
tympan circulaire sous l'arc de décharge est toujours employé, et cet
arc est décoré; car l'école bourguignonne est prodigue de sculpture. Sur
le flanc sud de la nef de l'église de Beaune, on voit encore une fort
jolie porte de ce genre parfaitement conservée. Les pieds-droits sont
accompagnés de deux colonnettes, et l'archivolte est ornée d'un gros
boudin sculpté (fig. 73). Cette porte date de 1140 environ. En A, nous
en donnons le plan, et en B, la coupe. Cette porte possédait deux
vantaux.
Les exemples que nous venons de tracer indiquent déjà que les
architectes du moyen âge changeaient les dispositions des portes quand
ils en changeaient l'échelle. Ainsi ces portes romanes, indépendamment
de leur dimension, ont un tout autre caractère que les portes
principales. Les portes secondaires ne sont pas un diminutif de
celles-ci, et, en admettant que leur dimension ne fût pas indiquée, on
ne saurait les confondre avec les larges issues pratiquées sur les
façades des grandes églises. Il y a là un enseignement qui n'est pas à
dédaigner; car la qualité principale que doit posséder tout membre
d'architecture, est de paraître remplir la fonction à laquelle il est
destiné. Nous ne trouvons pas cependant cette apparence en conformité
parfaite avec la fonction dans les monuments modernes. Beaucoup de
portes secondaires de nos édifices ne sont que des copies réduites des
grandes portes, possédant les mêmes membres, les mêmes proportions, les
mêmes ornements diminués d'échelle. À coup sûr, cela n'est point un
progrès, puisque ce n'est pas conforme à la raison. On peut constater
également que dans certains monuments de la Rome impériale, il y a
inobservance de ces règles du bon sens et du bon goût, lorsqu'il s'agit
de portes, et que des baies de second ordre sont composées comme les
baies majeures, sans qu'on ait tenu compte de la réduction de l'échelle.
Les trois premiers exemples de portes romanes que nous venons de donner,
appartiennent aux écoles bourguignonne et du centre. Celles de Vézelay
et de Beaune (Côte-d'Or) se distinguent par la force des profils et la
largeur de l'ornementation, parce que ces baies dépendent d'édifices où
ces membres de l'architecture ont une puissance que l'on ne trouve point
dans les monuments des autres provinces. Mais si nous pénétrons dans
l'Île-de-France, dans le Valois et le Beauvaisis, nous voyons au
contraire que les portes d'un ordre secondaire, à dater de la seconde
moitié du XIIe siècle, se distinguent par la finesse des profils, un
goût très-délicat et une absence d'exagération dans les proportions.
Voici (fig. 74) une porte s'ouvrant latéralement sur la nef de l'église
de Saint-Rémi l'Abbaye (Oise), qui ne se distingue que par la belle
ordonnance de l'appareil. Une seule moulure, très-délicate et décorée
d'intailles (voy. le détail A), entoure l'archivolte qui soulage le
linteau renforcé au milieu de sa portée. Il y a dans cet exemple la
trace d'un art fin et sobre à la fois, qui appartient à cette province
au déclin du roman. Cela rappelle les constructions antiques des
meilleurs temps.
Si l'on veut saisir d'un coup d'oeil les variétés des écoles françaises
à la fin de la première moitié du XIIe siècle, lorsqu'il s'agit des
portes d'un ordre inférieur, il suffira d'examiner la figure 75, qui
donne en A une porte latérale de l'ancienne église d'Alet (Aude),
détruite aujourd'hui en grande partie, et en B une porte latérale de la
nef de l'église de Cinqueux (diocèse de Beauvais). La porte A semble
copiée sur un édifice romano-grec de la Syrie septentrionale; celle de
Cinqueux s'affranchit déjà des données antiques. Le principe de
structure est identique pour ces deux exemples, les caractères sont
différents. Ce parallèle fait assez connaître que notre architecture du
XIIe siècle doit être étudiée par provinces, comme les dialectes qui ont
concouru à former notre langue; que cette étude demande une analyse
délicate et la réunion d'un grand nombre de matériaux, si l'on prétend
apprécier les diverses sources auxquelles notre art du moyen âge a été
puiser avant d'arriver au développement de l'école laïque française.
Nous pourrions accumuler les exemples propres à faire ressortir les
variétés des écoles romanes de l'ancienne Gaule dans l'expression d'un
même principe, mais nous craindrions de fatiguer nos lecteurs et
d'étendre démesurément cet article déjà bien long. Les provinces
diverses de ce territoire qu'on appelle aujourd'hui la France
s'appuient, dans la formation de leur architecture comme du langage,
pendant les XIe et XIIe siècles, sur les mêmes éléments. La basse
latinité est le point de départ, mais ces provinces possèdent chacune un
caractère particulier; elles subissent des influences, soit locales,
soit étrangères; puis il arrive un moment où le domaine royal, en
politique, en littérature, comme dans l'art de l'architecture, acquiert
une prépondérance marquée. Les arts des provinces passent, pour ainsi
dire, alors, à l'état de patois, et l'art qui se développe au sein du
domaine royal devient le seul officiellement reconnu, celui que chacun
s'empresse d'imiter avec plus ou moins d'adresse et d'aptitudes, et qui
finit par étouffer tous les autres. C'est ce fait considérable dans
notre histoire, que des esprits distingués cependant ont prétendu
n'envisager que comme une bizarrerie, une étrangeté, une lacune. Mais,
pourquoi nous étonner de l'existence de ce préjugé, quand nous pouvons
constater qu'avant les travaux de M. Littré sur la langue française, on
ne voyait dans nos poésies du moyen âge que les échos d'un langage
grossier et barbare, et qu'il a fallu toute la délicatesse d'analyse du
savant académicien pour démontrer à ceux qui prennent la peine de le
lire, que ce langage du XIIe siècle est complet, éminemment logique et
souvent rempli de beautés du premier ordre. Ce sont là aujourd'hui des
faits acquis, et il paraîtrait équitable de donner l'épithète de
_barbares_ à ceux qui les ignorent chez nous, quand l'Europe entière
s'associe à nos travaux, et considère notre littérature, nos arts du
moyen âge, comme le réveil de l'intelligence au sein des bouleversements
qui ont suivi la chute de l'empire romain.
Revenons aux portes. Les deux exemples de la figure 75, qui
appartiennent à la même époque, affectent des caractères tranchés,
dérivés d'écoles différentes; en voici un troisième (fig. 76) qui se
distingue des deux premiers. Cette porte s'ouvre sur la chapelle
funéraire de Sainte-Claire, au Puy en Velay, joli monument bâti vers le
milieu du XIIe siècle, sur plan octogonal, avec absidiole
semi-circulaire. Son archivolte est composée de claveaux noirs et
blancs, et son tympan présente une mosaïque bicolore. Le linteau est
décoré d'une croix nimbée et de quatre patères sur un champ légèrement
creusé. On trouve ici l'expression la plus délicate de l'art roman
d'Auvergne arrivé à son apogée; il est difficile de produire plus
d'effet à moins de frais[319]. Cet art de l'Auvergne était arrivé alors
à un degré très-élevé, soit comme structure, soit comme entente des
proportions, soit comme, tracé des profils, et cependant il dut
s'effacer bientôt sous l'influence de l'architecture du domaine royal.
En 1212, on posait la première pierre de la cathédrale de Reims.
L'oeuvre fut commencée par le choeur et les deux bras de croix; et en
effet, à la base des pignons qui ferment ceux-ci, on signale la présence
de fenêtres plein cintre qui rappellent encore les dispositions des
églises romanes. Du côté nord, s'ouvre sur le transsept, à la droite de
la porte principale, une baie secondaire qui autrefois donnait sur le
cloître, et qui aujourd'hui est murée. Cette porte (fig. 77) appartient
certainement, par le caractère de sa sculpture, comme par sa
composition, aux reconstructions de la cathédrale de 1212, et on la
croirait plutôt de la fin du XIIe siècle que des premières années du
XIIIe.
Un porche d'une époque un peu plus récente, couvert en berceau, protége
cette porte, qui a conservé toutes ses peintures. Sa décoration consiste
en une statue de la sainte Vierge assise dans le tympan, sous un dais
très-riche et garni de courtines. L'archivolte plein cintre est ornée de
statuettes d'anges. À la clef, la Vierge, sous la figure d'un petit
personnage nu, est enlevée dans un voile par deux anges. Deux autres
anges de plus grande dimension remplissent les écoinçons: l'un tient une
croix bourdonnée, l'autre semble bénir. L'extrémité du tympan ogival est
couvert par une peinture représentant le Christ dans sa gloire,
accompagné de deux anges adorateurs. Les petits pieds-droits
représentent, de face, des rinceaux très-délicats, et latéralement, des
clercs occupés à des fonctions religieuses. La sculpture est entièrement
couverte d'une coloration brillante, mais les sujets qui couvraient le
tympan, derrière la Vierge, ont disparu. Deux fortes consoles portent le
linteau (voy. la coupe A).