l'art français du commencement du XIIIe siècle, en dehors de toute
influence étrangère. Déjà celles que nous avons données dans cet
article, provenant des églises de Nesles, de Montréal, de Saint-Père,
sont franchement gothiques, bien qu'elles se rattachent par quelques
points aux traditions romanes, ou qu'elles présentent des singularités.
Maintenant nous entrons dans le domaine royal, nous ouvrons le XIIIe
siècle, et la marche de l'architecture est suivie sans déviations, aussi
bien dans l'exécution de ces vastes portails de nos églises que dans les
autres parties de ces édifices. Nous prendrons d'abord la porte de la
façade occidentale de Notre-Dame de Paris, percée sur le collatéral
nord, et qui est connue sous le nom de porte de la Vierge. La porte
opposée à celle-ci, s'ouvrant sur le collatéral sud, est composée en
grande partie avec des fragments provenant d'une porte du XIIe siècle,
ainsi que nous l'avons expliqué plus haut. La porte centrale, élevée en
même temps que celle de la Vierge, fut remaniée peu après, nous ne
savons pour quelle raison, car nous avons découvert dans les fouilles
des fragments d'un tympan primitif provenant du Christ et des figures
qui l'entouraient. En effet, cette porte centrale paraît, par son style,
être postérieure de quelques années à la porte de gauche. Celle-ci, dite
de la Vierge, appartient aux premières constructions de la grande
façade, et fut élevée par conséquent de 1205 à 1210. C'est une des plus
belles conceptions de l'art du moyen âge, soit comme architecture, soit
comme ornementation, soit comme statuaire. Elle est construite
entièrement en matériaux de choix, liais-cliquart de la butte
Saint-Jacques.
Si l'on jette les yeux sur le plan de la cathédrale de Paris (voy.
CATHÉDRALE, fig. 1), on observera que cette porte de gauche s'ouvre sous
la tour, comme celle de droite, dans une salle voûtée au moyen d'arcs
ogives croisés d'arcs-doubleaux, de sorte que l'un de ces arcs-doubleaux
repose sur le trumeau de la baie double, et que les deux vantaux étant
ouverts, ces deux baies donnent en face des deux bas côtés.
Le plan de la porte de la Vierge, (fig. 67) présente donc une
disposition particulière, très-largement conçue. En A, ce plan donne la
section horizontale au niveau des soubassements décorés d'une arcature.
En B, au niveau des statues qui surmontent ce soubassement et qui
reposent sur une large saillie, l'ordonnance des colonnettes qui
séparent les statues est telle, que ces colonnettes _a_ sont plantées
sur l'axe _b_ des arcs du soubassement, et qu'alors les statues reposent
sur les colonnettes inférieures _c_. C'est sur la grosse colonne D que
porte l'arc-doubleau _d_ recoupant les arcs ogives. Dans l'origine,
l'espace DE était vide; mais des écrasements s'étant produits dans la
colonne D, cet espace fut rempli en pierres de taille, peu après la
construction, ainsi que l'indiquent les lignes ponctuées _g_, de façon à
réunir cette colonne au trumeau.
La figure 68 présente l'élévation de cette porte, qui est tout un poëme
de pierre. Sur le socle du trumeau central est placée la statue de la
Vierge tenant l'enfant; sous ses pieds elle foule le dragon à tête de
femme, dont la queue s'enroule au tronc de l'arbre de la science. Adam
et Ève, des deux côtés de l'arbre, sont tentés par le serpent. Sur la
face gauche du socle, est sculptée la création d'Ève, et sur celle de
droite, l'ange chassant nos premiers parents du paradis. Un dais
très-riche, soutenu par deux anges thuriféraires, surmonte la tête de la
Vierge et se termine par un charmant édicule recouvrant l'arche
d'alliance. On voudra bien se rappeler que les litanies donnent à la
Vierge le titre d'Arche d'alliance. Ainsi, sur ce trumeau, la
glorification de la mère du Christ est complète. Elle tient dans ses
bras le Rédempteur; suivant la parole de l'Écriture, elle écrase la tête
du serpent, et sa divine fonction est symbolisée par l'arche d'alliance.
Sur le linteau de la porte, divisé en deux parties par l'édicule
couronnant le dais, sont sculptés, à la droite de la Vierge, trois
prophètes assis, la tête couverte d'un voile, tenant un seul phylactère
dans une attitude méditative; à la gauche, trois rois couronnés dans la
même pose. Ces six figures sont des plus belles entre toutes celles de
cette époque. La présence des prophètes est expliquée par l'annonce de
la venue du Messie; quant aux rois, ils assistent à la scène comme
ancêtres de la Vierge. Les têtes de ces personnages sont
particulièrement remarquables par l'expression d'intelligence méditative
qui semble leur donner la vie.
Le second linteau représente l'ensevelissement de la Vierge. Deux anges
tiennent le suaire et descendent le corps dans un riche sarcophage.
Derrière le cercueil est le Christ bénissant le corps de sa mère; autour
de lui les douze apôtres, dont les physionomies expriment la douleur.
Dans le tympan supérieur, la Vierge est assise à la droite de son fils,
qui lui pose sur la tête une couronne apportée par un ange. Deux autres
anges agenouillés des deux côtés du trône portent des flambeaux. Dans
les quatre rangées de claveaux qui entourent ces bas-reliefs, sont
sculptés des anges, les patriarches, les rois aïeux de la Vierge, et les
prophètes. Un cordon couvert de magnifiques ornements termine les
voussures. Mais comme pour donner plus d'ampleur à la courbe finale, une
large moulure l'encadre en forme de gâble renfoncé. Cet encadrement
repose sur deux colonnettes.
Huit statues garnissent les ébrasements, ainsi que l'indique notre plan
(fig. 61). Voici comment se disposent ces figures. En commençant par le
jambage à la droite de la Vierge, est placé saint Denis portant sa tête
et accompagné de deux anges, puis Constantin. Contre l'ébrasement
opposé, en face de Constantin, est le pape saint Sylvestre; à la suite,
sainte Geneviève, saint Étienne et saint Jean-Baptiste. Les statues
étant posées sur les colonnettes de l'arcature inférieure, les tympans
réservés entre les arcs qui surmontent ces colonnettes sont par
conséquent sous les pieds des figures. Chacun de ces tympans porte une
sculpture qui se rapporte au personnage supérieur. Sous Constantin, deux
animaux, un chien et un oiseau, pour signifier le triomphe du
christianisme sur le démon; sous saint Denis, le bourreau tenant la
hache; sous les deux anges, un lion et un oiseau monstrueux, symboles
des puissances que les anges foulent aux pieds; sous saint Sylvestre, la
ville de Byzance; sous sainte Geneviève, un démon; sous saint Étienne,
un juif tenant une pierre; sous saint Jean-Baptiste, le roi Hérode. Dans
le fond de l'arcature, sous les petites ogives, sont sculptées en relief
très-plat des scènes se rapportant également aux statues supérieures.
Ainsi, sous Constantin, on voit un roi agenouillé, tenant une banderole,
aux pieds d'une femme assise voilée, couronnée, nimbée, et tenant un
sceptre. Cette femme, c'est l'Église; à laquelle l'empereur rend
hommage. Sous les anges, on voit les combats de ces esprits supérieurs
contre les esprits rebelles. Sous saint Denis, son martyre; sous saint
Sylvestre, un pape conversant avec un personnage couronné; sous sainte
Geneviève, une femme bénie par une main sortant d'une nuée, et recevant
l'assistance d'un ange; sous saint Étienne, la représentation de son
martyre; sous saint Jean-Baptiste, le bourreau donnant la tête du
précurseur à la fille d'Hérodiade. À la même hauteur, sur les jambages,
sont sculptés, en _e_ (voy. le plan), la Terre, représentée par une
femme tenant des plantes entre ses mains; en _f_, la Mer, figurée de
même par une femme assise sur un poisson et tenant une barque. Les
pieds-droits extérieurs de la porte, en _h_, sont couverts de végétaux
sculptés avec une rare délicatesse; les arbres et arbustes sont
évidemment symboliques: on reconnaît parfaitement un chêne, un hêtre, un
poirier, un châtaignier, un églantier.
Trente-sept bas-reliefs, sculptés sur les deux faces de chacun des
pieds-droits de la porte en _m_, composent un almanach de pierre
au-dessus des bas-reliefs de la Mer et de la Terre. Ce sont les figures
du zodiaque et les divers travaux et occupations de l'année[311].
L'ensemble de cette composition, dont notre gravure ne peut rendre la
grandeur et le caractère, forme ainsi un tout complet. D'abord la
Vierge, dans son rôle de femme, élue pour détruire le règne du démon. Sa
généalogie, les prophètes qui ont annoncé sa naissance; sa mort, son
couronnement dans le ciel. Puis les personnages qui ont inauguré l'ère
chrétienne, saint Jean-Baptiste, saint Étienne, premier martyr, le pape
saint Sylvestre et l'empereur Constantin; et comme pour rattacher ce
résumé au diocèse de Paris, saint Denis et sainte Geneviève. La Terre,
la Mer, la révolution annuelle, assistent à cette épopée divine, et
paraissent lui rendre un éternel hommage.
C'est ainsi que les artistes du commencement du XIIIe siècle savaient
composer une porte de cathédrale. Et cependant que croyait-on voir dans
tout cela il y a deux siècles? Un symbole du _grand oeuvre_, des figures
cachant la découverte de la pierre philosophale? Des ouvrages entiers
ont été sérieusement écrits sur ces rêveries.
L'exécution répond en tout à la grandeur de la conception, et la
statuaire de cette porte peut être mise au rang des plus belles oeuvres
dues aux artistes de l'Occident (voy. STATUAIRE).
La porte de la Vierge de la façade occidentale de Notre-Dame de Paris
est certainement une des premières compositions en ce genre. Supérieure
aux oeuvres analogues du XIIIe siècle, elle atteint du premier coup
l'apogée de l'art. Si l'on étudie cette porte en dehors des influences
qui prétendent classer tous les ouvrages du moyen âge au-dessous de ceux
de l'antiquité, on reconnaît bientôt que jamais l'alliance de
l'architecture et de la statuaire n'a été plus intime. L'échelle des
figures est observée avec une délicatesse rare: qualité qui manque
presque toujours aux oeuvres postérieures, et trop souvent à celles de
l'antiquité. S'il y a des différences entre les dimensions de ces
figures, elles ne sont pas assez sensibles pour que leur réunion ne
forme pas un ensemble complet. Les statues qui garnissent les voussures
sont en effet à mi-corps, afin de leur donner une échelle en rapport
avec celles qui garnissent les tympans.
Autrefois cet ensemble était couvert de peintures et de dorures, dont
les traces sont encore visibles.
La porte centrale de la même église, bien que très-belle, le cède à la
porte de la Vierge, soit comme composition, soit comme perfection
d'exécution.
Ce grand parti est suivi dans toutes nos cathédrales du XIIIe siècle.
Cependant, parfois, les tympans des portes furent percés de
claires-voies, de véritables fenêtres vitrées. Telles sont disposées,
par exemple, les trois portes de la façade occidentale de la cathédrale
de Reims. C'est là une particularité qui semble appartenir à l'école
champenoise, à dater du milieu du XIIIe siècle, mais qui demeure à
l'état d'exception. Les tympans sculptés donnaient aux imagiers de trop
belles pages à remplir pour que ceux-ci n'en profitassent pas; et de
fait, on n'a jamais su trouver de meilleures places pour développer des
scènes sculptées. Aux deux portes de la façade occidentale de Notre-Dame
de Paris, celle centrale et celle de la Vierge, les figures qui décorent
la partie supérieure des tympans sont des statues rapportées sur un
fond, comme le sont les statues qui garnissaient les deux tympans des
frontons du Parthénon, tandis que les linteaux sont des bas-reliefs en
ronde bosse. Quant aux figures des voussures, elles sont sculptées,
chacune, dans un claveau et avant la pose. On a lieu de s'étonner que
cette époque ait pu fournir un nombre d'imagiers assez considérable pour
permettre d'élever des portes aussi richement décorées en très-peu de
temps, d'autant que les différences de _faire_ sont peu sensibles, que
toutes ces figures sont sculptées dans de la pierre dure comme du
marbre, et toutes d'un style et d'une exécution remarquables. La porte
de la Vierge contient neuf grandes statues; vingt-huit figures, dont
quelques-unes sont plus fortes que nature dans les linteaux et le
tympan; soixante-deux figures, dans les voussures, en pied ou à
mi-corps, presque de grandeur naturelle; de plus, vingt-neuf
bas-reliefs, sans compter l'ornementation. La porte centrale, celle du
Jugement dernier, contient treize statues de plus de deux mètres; cinq
figures colossales dans le tympan, cinquante figures petite nature dans
les linteaux, cent vingt-six figures ou sujets petite nature dans les
voussures, et quarante-deux bas-reliefs. Cela donne bien un peu à
réfléchir sur la puissance de cette école de statuaire du commencement
du XIIIe siècle; toutes ces figures ayant dû être sculptées avant la
pose, c'est-à-dire assez rapidement pour ne pas ralentir le travail du
constructeur. Si l'on ajoute à ce nombre les sculptures de la porte
Sainte-Anne, les vingt-huit statues colossales des rois de Juda, les
quatre statues également colossales qui décorent les contre-forts, et
que l'on se rappelle que ce portail, jusqu'à la hauteur de la galerie de
la Vierge, dut être élevé en cinq années au plus, on peut bien se
demander s'il serait possible aujourd'hui d'obtenir un pareil résultat.
Et cette fécondité, cependant, n'est pas obtenue au détriment de
l'exécution ou de l'unité dans le style; on peut, certes, constater le
travail de mains différentes, sans qu'il en résulte un défaut d'harmonie
dans l'ensemble. Si les grandes portes du XIIIe siècle, appartenant aux
cathédrales de Chartres, de Reims, d'Amiens, de Bourges, présentent des
exemples admirables, on ne saurait cependant les considérer comme
pouvant rivaliser avec les deux portes que nous venons de citer, et
notamment avec celle de la Vierge de Notre-Dame de Paris. Cependant, à
la base du transsept méridional de cette église, il existe une porte
fort belle, datée de 1257, et qui peut être classée parmi les meilleures
compositions en ce genre. Le tympan représente la légende de saint
Étienne, et les voussures, des martyrs, des docteurs et des anges. Sur
le trumeau est dressée la statue du saint, et dans les ébrasements sont
placés des apôtres. Il est à croire que cette porte passa, au moment où
elle fut bâtie, pour un chef-d'oeuvre, car on la retrouve exactement
copiée, sauf quelques détails, à la base du pignon méridional de la
cathédrale de Meaux, mais par des mains moins habiles.
Il nous faut citer encore, parmi les portes du milieu du XIIIe siècle,
remarquables par leur exécution et leur composition, celles de la sainte
Chapelle de Paris, celle méridionale du transsept de l'église abbatiale
de Saint-Denis, découverte depuis peu, et qui fut malheureusement
mutilée pendant le dernier siècle pour construire un couloir entre
l'église et la maison des religieux. Cette porte est, comme sculpture,
une oeuvre incomparable, et jamais la pierre ne fut traitée avec plus
d'habileté.
La fin du XIIIe siècle et le XIVe siècle nous fournissent des exemples
de portes bien composées et d'une exécution excellente; mais, cependant,
ces ouvrages sont tous empreints d'une maigreur de style qui fait
regretter les conceptions incomparables du commencement du XIIIe siècle.
Les détails d'ornements ne sont plus à l'échelle, les figures sont
petites et les sujets confus. Les formes géométriques l'emportent sur la
statuaire, l'enveloppent et la réduisent à un rôle infime. Les profils
se multiplient, et à force de rechercher la variété, les artistes
tombent dans la monotonie. Cependant nous serions injustes si nous ne
constations les qualités qui distinguent quelques-unes de ces
compositions. Bien des fois, dans cet ouvrage, nous avons l'occasion de
citer l'église de Saint-Urbain de Troyes, monument des dernières années
du XIIIe siècle, et dont la structure comme les détails ont une grande
valeur. Cette église possède une porte centrale à l'occident, dont la
composition est originale et gracieuse. La porte principale de l'église
de Saint-Urbain s'ouvrait sous un porche qui ne fut pas achevé. Elle est
dépourvue de voussures, le formeret de la voûte du porche lui en tenant
lieu. Sur le trumeau central (voyez figure 69), s'élevait, croyons-nous,
la statue de saint Urbain, pape[312]. Dans une riche colonnade surmontée
de dais, à droite et à gauche, sous le porche, ne formant pas
ébrasements, devaient être posées diverses statues, comme sous le porche
de l'église Saint-Nicaise de Reims. Deux de ces statues, près des
pieds-droits, se détachaient plus particulièrement des groupes posés
sous la colonnade, et portaient sur deux piédestaux saillants (voyez le
plan A). Le linteau, très-chargé d'ornements feuillus et de moulures,
retrace, sur une frise étroite, la résurrection. Les morts sortent de
leurs cercueils. Dans les compartiments inférieurs du tympan, à la
droite du Christ, on voit Abraham recevant les élus dans les plis de son
manteau; à la suite, deux anges séparent les âmes. Celles qui sont élues
sont couronnées. Dans le compartiment suivant, sont les damnés enchaînés
et tirés par des démons; parmi ces âmes, on remarque un évêque et un roi
reconnaissables à la mitre et à la couronne, car ces petites figures
sont nues d'ailleurs. Le dernier compartiment représente l'entrée de
l'enfer sous la forme d'une gueule monstrueuse dans laquelle les démons
précipitent les damnés. Au-dessus, dans deux _quatre-lobes_, la Vierge
et saint Jean, agenouillés, implorent le Christ pour les pécheurs;
entre-deux est sculpté un ange, les ailes éployées et tenant un
phylactère. Cet ange remplace le pèsement des âmes représenté d'une
façon si dramatique sur les monuments antérieurs. Dans le _quatre-lobes_
supérieur apparaît le Christ demi-nu, accompagné de deux anges tenant le
soleil et la lune, et ayant sous ses pieds les douze apôtres assis. Dans
les deux triangles latéraux, deux anges sonnent de la trompette. Il y a
loin de ce petit paradis géométrique, où la statuaire ne remplit qu'un
rôle très-secondaire, aux glorieux tympans de Notre-Dame de Paris, de
Chartres, d'Amiens, et de la cathédrale de Bordeaux. Cette façon
sommaire de représenter la scène du jugement indique assez que la grande
école de statuaire tendait, à la fin du XIIIe siècle déjà, à laisser de
côté les belles traditions religieuses qu'avaient si bien interprétées
les artistes de 1160 à 1250.
En B, nous avons tracé le plan du trumeau.
C'est cependant sur ces compositions gracieusement agencées, mais qui
manquent de style et de grandeur, que l'on juge habituellement l'art dit
gothique. C'est comme si l'on prétendait apprécier l'art grec sur les
compositions maigres et souvent maniérées du temps d'Adrien, au lieu de
le juger sur les monuments du temps de Périclès.
On ne saurait nier toutefois qu'il y ait dans cette oeuvre de la fin du
XIIIe siècle, sinon beaucoup d'imagination, au moins une conception
très-gracieuse, une étude fine des proportions et une perfection
prodigieuse dans l'exécution des détails; mais l'architecture l'emporte
sur la statuaire, réduite à la fonction d'une simple ornementation.
L'imagier n'est plus un artiste, c'est un ouvrier habile.
Ce qu'on ne saurait trop étudier dans les compositions du commencement
du XIIIe siècle, c'est l'ampleur, les belles dispositions de la
statuaire. Celle-ci, quoique soumise aux formes architectoniques, prend
ses aises, se développe largement. On peut constater la vérité de cette
observation, en examinant notre figure 68. Dans cette page, la statuaire
remplit évidemment le rôle important, mais sans qu'il en résulte un
dérangement dans les lignes de l'architecture. En comparant cette oeuvre
(la porte de la Vierge de la façade de Notre-Dame de Paris) avec les
meilleures productions de l'antiquité, chacun peut constater qu'ici la
statuaire est conçue d'après des données singulièrement favorables à son
complet épanouissement. La pensée de former autour du tympan un
encadrement de figures, une assemblée de personnages assistant à la
scène principale, est certainement très-heureuse et neuve. Rien de
pareil ni dans les monuments de la Grèce, ni dans les monuments de la
Rome antique.
En appréciant les choses d'art avec les yeux d'un critique impartial, et
en ne tenant pas compte des admirations toutes faites ou imposées par un
esprit exclusif, il faudra bien reconnaître que dans la plupart des
conceptions de l'école laïque du commencement du XIIIe siècle, la
statuaire est répartie d'après des données plus vraies qu'elle ne l'a
été dans les monuments de l'antiquité. Si nous prenons le chef-d'oeuvre
de l'art grec, le Parthénon, par exemple, nous voyons que la statuaire
est placée dans le tympan du fronton, dans des métopes et sur des frises
toujours plongées dans l'ombre, sous un portique dont le peu de largeur
ne donnait pas une reculée suffisante pour apprécier la valeur de la
sculpture. Les sujets posés entre les triglyphes, sous le larmier de la
corniche, étaient, pendant une partie du jour, coupés par l'ombre de ce
larmier. Ils sont trop petits d'échelle pour la place qu'ils occupent,
surtout si on les compare aux statues des tympans.
Éloignée de l'oeil, cette admirable statuaire de Phidias, qui, dans un
musée, peut être étudiée et appréciée, perdait naturellement beaucoup.
Mérite d'exécution à part, il n'est pas nécessaire de raisonner
longuement pour prouver que la statuaire des portails de nos grandes
cathédrales est plus favorablement disposée, et que, par conséquent,
l'effet d'ensemble qu'elle produit sur le spectateur est plus complet et
plus saisissant. Placer autour des portes, c'est-à-dire autour des
parties d'un monument dont on peut le plus souvent et le plus aisément
apprécier la richesse, ces myriades de figures qui participent à un
sujet, c'est là certainement une idée féconde pour les artistes appelés
à décorer ces vastes portails. Alors la statuaire peut être appréciée
dans son ensemble comme composition, dans ses détails comme exécution.
Elle n'est pas trop distante du spectateur pour que celui-ci ne puisse
l'examiner à l'aise. Les rapports d'échelle, entre les figures, sont
établis de façon à ne point présenter de ces contrastes qui choquent
dans les monuments de l'antiquité. On ne trouve pas, ainsi que cela se
voit trop souvent dans les édifices de la Rome impériale, par exemple,
des figures en ronde bosse à côté de figures en bas-relief, sur une même
échelle. À la porte de la Vierge de Notre-Dame, les sujets traités en
bas-relief sont très-rapprochés de l'oeil et d'une échelle très-réduite.
Ils ne forment plus, pour ainsi dire, qu'une ornementation de
_tapisserie_ qui ne peut lutter avec la statuaire ronde bosse.
Il y a donc, dans ces compositions du moyen âge, de l'art, beaucoup
d'art, et si, comme à Notre-Dame de Paris, ces compositions sont
soutenues par une exécution et un style remarquables, nous ne comprenons
guère comment et pourquoi ces oeuvres ont été longtemps dédaignées,
sinon dénoncées comme barbares. Convenons-en, les barbares sont ceux qui
ne veulent pas voir ces ouvrages placés sous leurs yeux, et qui, sur la
foi d'un enseignement étroit, vont étudier au loin des monuments d'un
ordre très-inférieur à ceux-ci sous tous les rapports.