archivoltes, tracés en P; ces archivoltes se recouvrant pour former un
arc plus ou moins profond en décharge. Les colonnettes étaient posées en
délit et monolithes, indépendantes de la bâtisse. Ainsi les nus des
tailloirs des chapiteaux et les plinthes des bases, suivaient exactement
les nus de la maçonnerie pleine, et chaque rangée de claveaux venait
reposer sur les colonnettes. Les charges étant reportées sur les parties
maçonnées BCB'EF, etc., il n'y avait alors aucune rupture à craindre.
Plus tard, vers la fin du XIIe siècle, lorsque les archivoltes furent
allégies et décorées de figures, on procéda d'après le même principe.
Seulement, les colonnettes s'amaigrirent, les tailloirs s'obliquèrent
souvent, suivant l'ébrasement, et les intervalles de ces colonnettes
furent évidés, ainsi que l'indique le tracé T. À ces colonnettes
s'adossèrent parfois des statues surmontées de dais dans la hauteur de
l'assise des chapiteaux ou dans l'assise au-dessus, dais figurés en _g_
sur le tracé T, et alors les claveaux des archivoltes furent appareillés
et moulurés, comme le fait voir le tracé M, les épannelages _h_ étant
réservés pour les figures et les petits dais qui les séparent. Le
principe roman était conservé, mais avec un perfectionnement et un
allégissement; les colonnes restaient habituellement indépendantes,
c'est-à-dire monolithes. Cette règle présente plutôt des variétés dans
l'application du principe, que des exceptions, comme nous le verrons.
Pour peu que l'on ait étudié les divers styles d'architecture antérieurs
à cette période et étrangers à ceux de la France, on reconnaîtra qu'il y
avait, dans ce principe de composition et de structure des portes, un
élément nouveau, sans précédents, et qui se prête singulièrement à la
décoration. En effet, lorsqu'il s'agissait d'ouvrir dans des grands murs
de façade, épais, des baies assez larges pour faciliter l'entrée et la
sortie de la foule, il fallait combiner ces baies de telle sorte,
qu'elles pussent sans danger crever ces constructions massives et
hautes, et en même temps s'ouvrir largement par des ébrasements. Le
système d'archivoltes superposées, et formant comme une succession de
cerceaux concentriques allant toujours en s'évasant du dedans au dehors,
était très-bien trouvé au point de vue de la solidité et de l'effet. Ces
archivoltes ébrasées formaient comme un large cadre autour du tympan, et
il était naturel, celui-ci étant orné de bas-reliefs, de couvrir ces
archivoltes de figures formant comme le complément de la scène
principale, une assemblée de personnages participant à cette scène. Nous
avons vu qu'à Vézelay déjà, ce parti est adopté. Nous le voyons
développé aux portes occidentales de l'église de Saint-Lazare d'Avallon,
au portail royal de la cathédrale de Chartres, et dans beaucoup d'autres
églises élevées de 1150 à 1180. Maintenant nous allons examiner comme ce
principe roman du XIIe siècle se modifie pour tomber dans la donnée
gothique par plusieurs voies.
Évidemment, vers la seconde moitié du XIIe siècle, les architectes
cherchaient dans la composition des portes, considérées comme une partie
très-importante des édifices religieux, sinon de nouveaux principes,
tout au moins des applications variées. La monotonie de composition des
portes romanes dans chaque école fatiguait; on voulait tenter du neuf,
sans cependant abandonner la donnée première, qui paraissait excellente
et qui l'est en effet. C'est ainsi, par exemple, que sur la façade de
l'église de la Souterraine (Creuse), surmontée d'un gros clocher, on
perçait une porte d'un aspect très-original, bien que son plan soit
tracé conformément au mode d'ébrasement admis définitivement. Cette
porte (fig. 61), comme la plupart de celles du Poitou et de la
Saintonge, ne possède pas de linteau ni de tympan. La première
archivolte, posée sur les pieds-droits, est découpée par une suite de
redents très-prononcés, se détachant sur le vide de la baie; les vantaux
s'ouvrent par conséquent intérieurement jusqu'au sommet de cette
archivolte dentelée. Les autres arcs présentent une suite de boudins
alternativement unis et redentés. Ces redents descendent même jusqu'au
niveau des bases. La seule sculpture que l'on remarque sur cette porte
est celle des chapiteaux, et cependant l'aspect général est très-riche
et d'une très-heureuse proportion[307]. On remarquera comment l'appareil
des claveaux se combine avec le système des redents. Ce système
d'appareil était d'ailleurs conforme à celui qui était adopté pour
toutes les baies avec archivoltes. Ici les arcs sont déjà en
tiers-point, le plein cintre a disparu.
Il est intéressant d'observer comme au sein d'une autre province se
faisait la transition entre le style roman et le style gothique. Dans
l'Île-de-France, la petite église de Nesles, près l'Isle-Adam
(Seine-et-Oise), possède une porte principale qui date des dernières
années du XIIe siècle, contemporaine par conséquent de l'exemple
précédent, et qui se recommande par la pureté de son style, la sobriété
de son ornementation, sans que dans cet ouvrage, d'une physionomie neuve
pour cette époque, on signale aucune de ces étrangetés qu'admettent
volontiers les artistes en quête d'idées originales. Entre cette porte
(fig. 62) et celle que nous avons donnée (fig. 55), provenant de
l'église de Villers-Saint-Paul, il n'y a guère qu'un espace de soixante
années. Or, on reconnaît aisément que dans cette province l'art s'est
dégagé plus rapidement qu'ailleurs de la tradition romane. La porte de
Villers-Saint-Paul est d'un style roman lourd, barbare même, si on le
compare à celui des provinces du Centre, de l'Ouest et du Midi; et
tandis que dans ces dernières contrées, la transition du roman au
gothique se fait péniblement, ou ne se fait pas du tout, nous voyons
s'épanouir tout à coup, dans l'Île-de-France, en quelques années, un
style délicat, sobre, rompant avec les traditions des âges précédents,
tenant compte des proportions, en évitant les bizarreries si fréquentes
au moment de la formation d'un art.
À Nesles, les colonnettes sont monostyles, indépendantes de la bâtisse;
le tracé du plan est, sauf plus de légèreté, tout roman; mais les
archivoltes se profilent de la façon la plus heureuse et la plus logique
(voy. en A). La sculpture, rare, tandis qu'elle est prodiguée dans les
portes romanes de la même contrée, est répartie par un artiste de goût
sur les cordons, sur les pieds-droits, entre les colonnettes, comme pour
faire ressortir celles-ci. Il y a évidemment ici réaction contre le
style roman. Ce n'est pas une modification, c'est une rupture complète,
qui devait amener rapidement les plus beaux résultats, puisque les
portes occidentales de la cathédrale de Paris sont à peu près
contemporaines de celle-ci, et que les portes des cathédrales d'Amiens
et de Reims s'élèvent trente ou quarante ans plus tard[308].
Avant de nous occuper des portes si remarquables de quelques-unes de nos
cathédrales françaises, nous croyons nécessaire de faire connaître
encore certaines tentatives faites dans les provinces au moment où l'art
s'affranchit des traditions romanes.
Pendant qu'on élevait les portes que nous avons figurées dans ces deux
derniers exemples, c'est-à-dire de 1190 à 1200, on bâtissait en
Bourgogne, près d'Avallon, un très-remarquable monument religieux, dont
nous avons souvent l'occasion de parler, la petite église de Montréal
(Yonne). Sa façade occidentale, entièrement lisse, n'est décorée que par
une porte basse, large, et par une rose. La porte se distingue par la
singularité de sa composition et par sa sculpture, qui est du plus beau
style. Afin de pouvoir mieux faire apprécier cet ouvrage à nos lecteurs,
nous adoptons une échelle qui permettra de prendre une idée plus exacte
de son caractère, et nous ne donnons ainsi que la moitié de l'ensemble
(fig. 63).
Bien que les murs de l'église de Montréal soient élevés en moellon
smillé, les piles intérieures, les contre-forts et la façade sont
construits en bel appareil de pierre de Coutarnoux (Champ-Rotard); les
joints et lits étant fins et parfaitement dressés. Quant aux
ravalements, ils sont faits avec un soin et une précision de taille tout
à fait remarquables, et le charme de ce petit édifice consiste
principalement dans la manière dont sont traités les profils et les
tailles. Tous les parements droits ou unis sont layés à la laye ou au
taillant droit, tandis que les moulures fines, comme les bases, les
tailloirs, sont polies. Le contraste entre ces tailles donne quelque
chose de précieux aux profils et arrête le regard.
Notre figure indique l'appareil, et permet de reconnaître qu'il est
entièrement d'accord avec les formes adoptées. Les lits coïncident avec
les membres de moulures, la hauteur des chapiteaux, des bandeaux, la
division des redents décorant les pieds-droits et la disposition des
membres des archivoltes. Les détails de l'architecture sont, de plus,
traités avec un soin rare et par un artiste consommé; les colonnettes
des ébrasements sont monolithes, et entre elles, les angles des
pieds-droits retraités sont ornés de fleurettes, deux dans chaque
assise. À l'article CONGÉ (fig. 3), nous avons donné la partie
inférieure du trumeau, dont la composition est des plus originales.
Mais, suivant l'habitude des architectes de la Bourgogne, vers la fin du
XIIe siècle (car cette porte date de 1200 au plus tard), les moulures
d'archivoltes, au-dessus du lit inférieur des sommiers, naissent au
milieu d'ornements ou de demi-cylindres pris aux dépens de
l'équarrissement du profil, ainsi que nous l'avons indiqué en A. Les
moulures d'archivoltes ne reposent donc pas brusquement sur les
tailloirs des chapiteaux et conservent de la force à leur souche. En B,
est tracé le profil des archivoltes à l'échelle de 0m,04 pour mètre.
Chaque claveau étant profilé dans un épannelage rectangulaire tracé en
_a_, c'est aux dépens des évidements _b_ que sont taillées les souches
feuillues ou composées de demi-cylindres horizontaux. Les vantaux de la
porte de l'église de Montréal ont conservé leurs pentures de fer forgé,
qui sont d'un dessin très-délicat.
La figure 64 donne en A le plan de cette porte. On observera que la
première colonnette _a_ est retraitée de la saillie du profil du socle
de la base et du tailloir du chapiteau (qui donnent la même projection
horizontale), afin que cette saillie ne dépasse pas le nu _b_ du mur de
la façade. Dès lors le membre d'archivolte externe repose sur le nu _b_,
et non sur le tailloir. Tout cela indique du soin, de l'étude, et ne
permet pas de supposer, ainsi que plusieurs le prétendent, que cette
architecture procède au hasard, qu'elle ne sait pas tout prévoir. À
l'intérieur, une tribune de pierre s'élève au-dessus de cette porte;
elle est soutenue par de grands encorbellements et par la colonnette B
(voy. TRIBUNE), posée sur l'emmarchement qui descend dans la nef; car le
sol extérieur est plus élevé que le sol intérieur du côté de la façade
occidentale. Deux arcs de décharge en tiers-point surbaissé doublent le
linteau à l'intérieur, et portent sur les colonnettes engagées _d_ et
sur le trumeau. En C, nous donnons un dessin perspectif des chapiteaux,
avec leurs tailloirs, au-dessus desquels on remarquera les naissances
des archivoltes plongeant dans les demi-cylindres dont nous venons de
parler; car, d'un côté de la porte, sont des ornements, de l'autre ces
demi-cylindres. Notre croquis, si insuffisant qu'il soit, montre assez
cependant que la sculpture est d'un bon style, grande d'échelle, bien
composée; que ces chapiteaux portent franchement les quatre membres de
l'archivolte et se combinent adroitement avec les fleurettes qui
garnissent les angles des pieds-droits.
L'architecture de Bourgogne, pendant les XIIe et XIIIe siècles, se
recommande par l'ampleur et la hardiesse. Les profils, la sculpture,
sont traités largement; de plus, les compositions présentent un
caractère d'originalité que l'on ne trouve pas développé au même degré
dans les autres provinces françaises. La porte principale de l'église de
la Madeleine de Vézelay, celle de l'église de Montréal, donnent la
mesure de ces qualités particulières, et qui appartiennent au génie de
la population établie sur cette contrée. En Bourgogne, l'architecture
des XIIe et XIIIe siècles ne s'arrête pas à des types consacrés, elle
cherche au contraire la variété, des voies nouvelles et hardies; elle
sait profiter des matériaux que fournit le sol, et son école de
sculpteurs est puissante. Il existe encore, sous le porche de l'église
de Saint-Père, ou plutôt de Saint-Pierre-sous-Vézelay (Yonne), une porte
fort dégradée aujourd'hui, mais dont la composition est empreinte à un
degré remarquable des qualités que nous venons de signaler.
Cette porte (fig. 65), qui date de 1240 environ, quoique d'une petite
dimension, est conçue évidemment par un artiste du premier ordre. Elle
se trouvait percée primitivement sous le pignon dont nous avons donné
l'élévation[309]; le porche ayant été élevé plus tard. Un trumeau sépare
les deux baies jumelles terminées par deux grands trilobes d'un trait
hardi. Ce trumeau, dégradé aujourd'hui, était décoré par une statue de
saint Pierre placée très-près du sol. Au-dessus du dais, qui couronnait
cette statue, et dont on retrouve les traces, est sculpté un buste de
roi (probablement David), qui supportait une figure du Sauveur assise,
accompagnée de deux anges thuriféraires[310]. Sur les pieds-droits
adossés à deux colonnes, on voyait deux autres statues, détruites
aujourd'hui, et couronnées de dais d'un haut style. En A, nous avons
tracé le plan de la porte avec la projection horizontale des tailloirs
des chapiteaux, du dais et de la naissance des archivoltes. La statuaire
remplit, dans cette composition, un rôle important; elle est empreinte
d'un caractère libre et puissant, sans contrarier les lignes de
l'architecture. Cet ensemble est élevé en matériaux relativement grands
et bien appareillés.
Nous sommes obligés de nous borner et de laisser de côté quantité
d'exemples de portes remarquables par la variété de leur composition et
la beauté de leurs détails. Les exemples que nous venons de donner en
dernier lieu, et qui appartiennent à la belle époque du moyen âge, font
assez connaître que cette architecture gothique se développait, dans les
diverses provinces françaises, avec une liberté d'allures bien éloignée
de cet hiératisme dont on a parfois accusé les maîtres de cet art. Il
arriva certainement un moment où l'architecture gothique admit des
formules et tomba dans la monotonie; mais même alors il se trouva des
artistes qui surent conserver leur individualité, tout en profitant des
données admises et des types consacrés, ainsi que nous le verrons
bientôt. Pendant la période de formation, c'est toutefois par la liberté
dans la composition et l'exécution que se recommande l'art gothique,
bien qu'alors il restât soumis à des principes définis. C'est en cela
que l'étude de cette architecture peut être profitable.
Nous avons vu comme l'école de Toulouse avait su concilier les
traditions de l'architecture gallo-romaine avec les données byzantines
recueillies en Orient. Une autre école voisine, celle de la Provence,
s'était initiée plus intimement encore aux derniers vestiges de l'art
gréco-romain, réfugié en Syrie. En examinant les portes de Saint-Gilles
et de Saint-Trophime d'Arles, qui datent de la fin du XIIe siècle, on
croirait voir les restes de ces monuments semés en si grand nombre sur
la route d'Antioche à Alep. En effet, cette contrée fut conquise par les
croisés en 1098, sous le commandement de Bohémond Ier, fils de Robert
Guiscard; et jusqu'en 1268, la principauté d'Antioche resta aux mains
des Occidentaux. Les Provençaux étaient les intermédiaires naturels
entre la France et les croisés établis en Syrie; il n'est donc pas
surprenant qu'ils aient rapporté, de ces contrées si riches en monuments
romano-grecs, les éléments des arts qu'ils pratiquèrent en Occident
pendant le XIIe siècle.
Mais les Provençaux possédaient chez eux de nombreux monuments de
l'époque romaine; et en s'inspirant du style rapporté d'Orient, ils y
mêlaient, à une forte dose, les éléments romains épars sur leur sol.
Ainsi, bien que les dispositions générales, les proportions, les
profils, l'ornementation, soient presque entièrement empruntés à la
Syrie, la statuaire est dérivée du style gallo-romain, avec quelques
influences byzantines. Il n'en pouvait être autrement, puisque les
édifices des environs d'Antioche sont totalement dépourvus de statuaire.
Les belles portes des églises de Saint-Trophime d'Arles et de
Saint-Gilles sont couvertes de figures fortement empreintes des
traditions gallo-romaines. L'imagerie, abandonnée par les chrétiens
d'Orient des Ve et VIe siècles, qui élevèrent les monuments dont nous
venons de parler, resta toujours en honneur chez les Occidentaux.
Ceux-ci suppléèrent à ce qu'il manquait aux modèles recueillies en
Orient, par l'imitation des débris gallo-romains et des nombreuses
sculptures que l'on rapportait sans cesse de Constantinople, et qui
ornaient des meubles, des coffrets, des diptyques, des couvertures de
manuscrits de bois, d'ivoire ou d'orfévrerie. Byzance entretenait un
commerce considérable avec tout l'Occident pendant les XIe et XIIe
siècles, et la sculpture, malgré les iconoclastes, y avait toujours été
pratiquée pour satisfaire au goût des Français, des Italiens et des
Allemands. Il faut donc distinguer, dans nos monuments de Provence du
XIIe siècle, ces deux éléments: l'un dérivé des formes architectoniques
provenant de la principauté d'Antioche, l'autre issu des traditions
gallo-romaines et des exportations d'objets fabriqués à Constantinople.
Ces éléments connus et appréciés, cette architecture provençale du XIIe
siècle s'explique naturellement. Si l'on ne tient compte de ces origines
diverses, cette architecture est inexplicable, en ce qu'elle semble
surgir tout à coup du milieu de la barbarie, en présentant les
caractères d'un art très-avancé et plus près de la décadence que du
berceau. On peut apprécier ces caractères en jetant les yeux sur la
figure 66, qui donne une partie de la porte de Saint-Trophime d'Arles.
Comme structure, comme profils et ornementation, cette porte est toute
romano-grecque syriaque; comme statuaire, elle est gallo-romaine avec
une influence byzantine prononcée. Son iconographie mérite d'être
étudiée. Au centre du tympan, est le Christ couronné dans sa gloire,
tenant le livre des Évangiles et bénissant; autour de lui sont les
quatre signes des évangélistes; sous la première voussure, deux rangs
d'anges adorateurs à mi-corps. Dans le linteau, sont sculptés les douze
apôtres assis; puis à la droite du Christ, sur le pied-droit, Abraham
recevant les élus dans son giron. De ce même côté sont figurés, sur une
haute frise, les élus vêtus, les femmes étant placées à la suite des
hommes; à la tête de cette théorie, sont deux évêques. Dans la frise, en
pendant, à la gauche du Christ, sont les damnés, nus, reliés par une
chaîne et marchant en sens inverse, conduits par un démon au milieu des
flammes. Sur le chapiteau du trumeau est sculpté l'archange saint
Michel, appuyé sur une lance. Entre les colonnes des larges pieds-droits
de la porte, sont quatre apôtres, et en retour, des saints de la
primitive Église. Un évêque, saint Trophime probablement, est sculpté
dans un de ces compartiments. En regard, les âmes sortent de terre et
sont enlevées par un ange et un diable. Si remarquable que soit
l'architecture provençale du XIIe siècle, elle était frappée
d'impuissance et ne savait produire autre chose que ces curieux mélanges
d'imitations diverses. De ces mélanges il ne pouvait sortir un art
nouveau, et en effet il ne sortit rien; dès le commencement du XIIIe
siècle, l'architecture provençale était tombée dans une complète
décadence, il en fut tout autrement des écoles du Nord, de
l'Île-de-France, de la Picardie, de la Bourgogne et de la Champagne. Ces
écoles, qui s'étaient moins attachées à l'imitation des arts recueillis
en Orient, qui n'en avaient reçu qu'un reflet assez vague, cherchèrent
dans leur propre fonds les éléments d'un art; et l'école laïque de la
fin du XIIe siècle, s'appuyant sur une structure raisonnée et l'étude de
la nature, dépassa rapidement ses aînées de la Provence et du Languedoc.
La porte de Saint-Trophime d'Arles, malgré ses mérites au point de vue
de la composition, des proportions et de la belle entente des détails,
est évidemment un monument tout voisin de la décadence; tandis que la
porte de la Vierge du portail occidental de la cathédrale de Paris, qui
ne lui est postérieure que de quelques années, est un monument empreint
d'une verdeur juvénile, d'un style neuf, puissant, et qui promet une
longue suite d'ouvrages du premier ordre. C'est que la porte de
Saint-Trophime n'est qu'une oeuvre provenant de sources diverses, qu'une
habile imitation, tandis que la porte de la Vierge de Notre-Dame de
Paris, tout en respectant des principes admis, est une oeuvre originale
qui n'emprunte aux arts antérieurs qu'une forme générale consacrée.
Parmi tant de jugements aventurés qui ont été pendant trop longtemps
prononcés sur l'art de l'école laïque française du XIIe siècle, ou, si
on l'aime mieux, sur l'art gothique, le plus étrange est certainement
celui qui prétendait faire dériver cette architecture gothique des
croisades. Les croisades ont eu sur l'art du moyen âge, au commencement
du XIIe siècle, une influence incontestable, rapide, parfaitement
appréciable, lorsque l'on compare les monuments gréco-romains de Syrie
avec ceux élevés en France dans les provinces du Midi, du Centre et de
l'Ouest. Mais l'architecture gothique, celle que l'école laïque du Nord
élève vers la fin du XIIe siècle, est au contraire la réaction la plus
manifeste contre cette influence venue d'Orient. Soit qu'on envisage
l'architecture gothique au point de vue de la structure, du système des
proportions ou des ordonnances, de l'emploi des matériaux, du tracé des
profils, de la disposition des plans, de l'ornementation et de la
statuaire, elle se sépare entièrement des principes rapportés d'Orient
par les derniers architectes romans. Mais il est si facile d'admettre
des jugements tout faits et de les accepter sans contrôle, que nous
entendrons répéter longtemps encore que l'architecture gothique a été
rapportée en France par les croisés qui ont suivi Louis le Jeune en
Palestine, bien qu'il soit démontré aujourd'hui que les restes
d'architecture rappelant les formes gothiques, et existant en Palestine,
sont dus précisément aux croisés devenus maîtres de Jérusalem. Le petit
nombre de Français qui revinrent en Occident après l'expédition de Louis
le Jeune avaient certes bien autre chose à penser qu'à rapporter des
formules architectoniques. Pour qu'un art, à de si grandes distances,
passe d'un peuple chez un autre, il faut que des établissements
permanents aient pu se constituer, que des relations se forment, que le
commerce prenne un cours régulier. Ce ne sont pas des soldats qui
rapportent un art dans leur bagage, surtout s'ils ont tout perdu en
chemin. La principauté d'Antioche, fortement établie dès la fin du XIe
siècle en Syrie, au milieu d'une contrée couverte littéralement
d'édifices encore intacts aujourd'hui, a pu servir de centre d'études
pour les artistes occidentaux; mais il est en vérité assez puéril de
croire que les croisés des XIIe et XIIIe siècles, qui n'ont pu s'établir
nulle part, et n'ont tenté que des expéditions malheureuses, aient
rapporté en France un art aussi complet et aussi profondément logique
que l'est l'architecture dite gothique.